Текст книги "История русской живописи в XIX веке"
Автор книги: Александр Бенуа
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 30 страниц)
Для массы значение передвижников громадно. Они продолжили дело Федотова. Они приучили русскую публику останавливатьсяперед картинами, заинтересовали и увлекли ее. С их появлением только и начинается вообще хоть кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками.
XXI.
Реалисты 50-х годов
Между смертью Федотова и выставкой первой картины Перова прошло целых шесть лет, но за этот период времени не появлялось ничего яркого. Это были годы затишья, как в нашем искусстве, так и во всей русской жизни. Шла тайная выработка новых воззрений, новых требований и отношений между людьми. В самый год смерти Николая I появился трактат Чернышевского, содержащий новую эстетическую программу, но те художественные силы, которые должны были воплотить эти новые воззрения, только еще зрели. На виду были лишь эпигоны академизма: исторические живописцы и слащавые жанристы вроде Чернышева, Зичи и Ив. Соколова да еще несколько стоящих в стороне скромных реалистов, отпрысков Венецианова и Орловского. Этих последних, впрочем, можно было бы назвать и предвозвестниками чистого реализма, явившегося гораздо позже – в 80-х годах, на смену «общественной» и «литературной» школе Перова.
Среди этих простых изобразителей действительности, на которых мы теперь должны остановиться, наибольшего внимания заслуживает Петр Соколов, сын того превосходного миниатюриста, о котором было упомянуто выше. Этот художник пробыл в Академии так мало времени, что не успел заразиться ни от Штернберга, ни от Брюллова и развился вполне самостоятельно. Он выступил очень рано, двадцатилетним молодым человеком, еще в 40-х годах, и сначала поддался было модному вкусу. Однако ему плохо удавалось жеманничать в манере Зичи и Чернышева, и мало-помалу он стал работать, повинуясь только своему влечению. Это был человек с вечно возбужденными нервами, обладавший непреодолимой наклонностью к выдумке – традиционный тип охотника, склонный постоянно интриговать и хитрить, даже там, где этого вовсе не требовалось. При всем том в глубине души он был ярым поклонником правды, действительности и, как никто из художников-сверстников, любил и знал русскую жизнь. Про П. Соколова ходит масса анекдотов, рисующих его с очень невыгодной стороны, однако все эти поступки были скорее художественнымивыходками и не приносили ему ровно никакой выгоды. Он только тешил им свою чудаческую натуру. В нем было много ноздревского, но и много карамазовского, во всяком случае, типично русского сумасбродства, необузданного, дикого, но яркого и в некотором отношении даже чарующего. В конце концов художник этот, имевший блестящий талант, большой успех и значительные связи, ровно ничего в житейском отношении не достиг, ни с кем не сблизился и умер в одиночестве, полузабытый, почти в бедности.
П. П. Соколов.Пахарь. 1873. ГТГ.
Его творчество вполне отражает его личность. Все оно проникнуто неистовством и необузданностью. Типичные «Петры Соколовы» – это те его картины, по преимуществу охоты и народные сцены, которые созданы в порыве, в пароксизме, тяп да ляп, точно зря. Они писаны всем, чем попало: и акварелью, и гуашью, и пастелью, и маслом. Физиономии действующих лиц покосились от страсти или заплыли от пьянства, одежда на них мятая и рваная, лошади или мчатся в бешенстве, или в виде ужасных кляч еле перебирают ногами, избы готовы развалиться, дороги непролазны от слякоти, небо тускло до отчаяния, а леса обдерганы осенним ветром. В Петре Соколове странным образом соединились черты необузданного романтизма и самого искреннего реализма. С годами эта страстность, это искание крайнегонастроения не покинули художника. Последние его вещи такие же, если еще не более страстные, чем те, которые написаны 30, 40 лет тому назад. Он так и не успокоился, не остепенился. Совсем дряхлым, больным стариком он все еще ходил целыми днями на охоту, а затем с таким же увлечением, как прежде, рассказывал о своих настоящих, а иногда и выдуманных похождениях. Таким-то диким и загадочным стариком изобразил он себя на изумительном собственном портрете (в Музее Александра III): взъерошенным, исхудалым, с болезненно-серым цветом лица, но со светящимися из-под очков стальными, хищными глазами.
Как Орловский, так и Петр Соколов брался решительно за все и на все накладывал отпечаток своей страстности, своих порывистых увлечений. Часто его произведения неприятно поражают своей излишней развязностью, но зато в них никогда нет ничего такого, что отдавало бы скукой, шаблоном. Иногда он даже мог быть превосходнейшим портретистом, что доказывают уже помянутый портрет и великолепный портрет Сергея Атавы (также в Музее Александра III). Некоторые его сценки из светской жизни изумительны по блеску и оживлению, другие только красивы по краскам и пятнам, наконец, должен сознаться, что есть и такие, которые по своей безвкусной приторности и пошлой неприличности оставляют позади себя даже парижские скабрезные картинки. В этих крайностях и непоследовательностях – весь Соколов. Иногда он брался за «исторические жанры» в духе Зичи, и они у него выходили более грубыми, но зато менее слащавыми, нежели у его прототипа. Наконец, известны несколько его религиозных композиций («Моление о Чаше», «Усмирение бури» и др.), имеющие свои очень крупные, чисто живописные достоинства и не лишенные известной доли поэзии.
Рядом с Петром Соколовым следует упомянуть о Сверчкове, имевшем с ним кое-что общее. Этот художник настолько подорвал свою репутацию однообразной плодовитостью и лавочной производительностью, что в наше время Сверчкова как-то перестали считать за величину, за художника, игравшего хоть некоторую роль в истории русской живописи. Однако справедливость требует не забывать о нем. Сверчков также выступил еще в 40-х годах. Он тогда же отмежевал себе крохотную область, в которой и проработал затем всю свою многолетнюю жизнь. Петр Соколов был энциклопедистом, он брался за все. Сверчков был только «лошадником», и если с точки зрения анатомии и в сравнении с фотографиями его сценки с лошадьми и не выдерживают критики, то все же эти сценки могут доставить некоторое, положим, не высокое, наслаждение. Сверчков все же видел жизнь, хоть один клочок ее, и этого достаточно для того, чтобы мы признали его историческое значение, так как в 40-х и в начале 50-х годов, в это фальшивое и натянутое время, и такие, еле заметные теперь, проблески были чрезвычайно редки, а потому и драгоценны. Как-никак, а в этих почти жалких произведениях нашего отечественного «Бюркеля» отразилась частичка русской поэзии. Как-никак, а сумел же Сверчков передать то милое, жалкое, приниженное типично русское, что есть в наших сивках, или то веселое, бодрое, забавное, опять-таки очень характерное, что есть в наших мелких, но крепких лошадках. Сверчков нашел эту «русскую лошадку», которая только мерещилась Орловскому и которую вовсе не понимали заезжие, очень искусные иностранцы и их ученики из русских. Пожалуй, уже от Сверчкова «выучился русской лошадке» Петр Соколов, а за ним все последующие, кто брался за те же сюжеты [81]81
Слабым преемником как того, так и другого, с примесью чего-то экзотичного, почерпнутого от Верещагина, можно считать Каразина. К этой же группе художников, специализировавшихся на охотах и лошадях, принадлежит немецкий художник Френц, переселившийся в 1859 году в Россию, – порядочный, но холодный и сухой рисовальщик.
[Закрыть].
Здесь можно было бы еще упомянуть о Попове. Он также выступил еще до Перова и также, скорее, должен быть отнесен к чистым реалистам, в противоположность нашим доморощенным паточным Salonmaler'ам {86} , в духе Зичи и Чернышева, и художникам-литераторам, выступившим в 60-х годах. На свое несчастье, Попов имел в самом же начале своей карьеры выдающийся успех во влиятельных кругах, и не успел он окрепнуть, как уже был отправлен «для усовершенствования» в чужие края. Малоподготовленный, наивный, он был там, как и все его предшественники, сейчас же сбит с толку и вернулся оттуда зараженный одною лишь модной приторностью лавочного французского и итальянского художества. Те картины, которые были написаны им до поездки: «Демьянова уха», «Чаепитие в трактире», несколько подстроенная, но все же живая сценка на «Нижегородской ярмарке», – обнаруживают в нем внимательного и довольно искусного художника. Пожалуй, еще недурно и то, что им сделано тотчас же по возвращении, очевидно, под ярким впечатлением родных местностей и нравов (например, его «Балаганы», 1868). Зато остальное: его сценки из итальянской жизни и некоторые бонбоньерочные жанрики начала 70-х годов – достаточно свидетельствует о полном его художественном извращении. Впрочем, вероятно, он сам сознал свое падение, так как с 1873 года совершенно перестал появляться перед публикой.
А. И. Морозов.Выход из церкви во Пскове. 1864. ГТГ.
Наконец, среди молодых художников, выступивших уже в 60-х годах, нашлись двое, которые имели больше общего с этими чистыми реалистами, попросту, без академических прикрас и назидательных тенденций, изображавшими жизнь, нежели со своими сверстниками. Одного из них, Морозова, прямо можно было бы принять за запоздалого Венецианова, и положительно, несмотря на то что он жил в эпоху самого страстного протеста и даже был одним из 13-ти покинувших в 1863 году Академию, нельзя не видеть его сродства с флегматическими, несколько туповатыми художниками 20-х и 30-х годов.
Морозов – вылитый Щедровский: то же хладнокровие, то же механическое, бесстрастное списывание, но зато та же точность, сообщающая его картинам значение отменных документов. Хоть сильно они пообчищены и заполированы, но все же правдивы и тем самым драгоценны, если и не в художественном отношении. Вследствие этой изрядной точности или благодаря случайности в его беспритязательных вещах иногда проглядывает даже какая-то поэзия. Правда, некоторую прелесть придают им их отдаленность от нас, их уже несколько «дедовский» характер («Выход из церкви» и «Школа» в Третьяковской галерее). Хотя это еще не много значит, но все-таки следует отметить, что единственно на его скромненькой картинке, в которой, как в темном зеркале, отразились солнечный денек, лужайка, елочки и старичок, лежащий под деревом, отдыхает глаз в том отделении Музея Александра III, где висит эта картинка и где собрано, к сожалению, немало ужасных произведений любимцев нашей публики (полотна «академического» Верещагина, Литовченки, Седова, младшего Риццони, Галкина и т. п.).
Второй из числа реалистов 70-х и 80-х годов – Ковалевский, сухой и безжизненный живописец, лишенный всякого темперамента, представляется интересным потому только, что и он решался просто копировать природу в такое время, когда это считалось унизительным, когда казалось совершенно необходимым в картинах или что-нибудь рассказать, или что-либо прочесть назидательное.
XXII.
В. Г. Перов
Среди тех, которые перешли от добродушной безобидной насмешки Федотова к угрюмой бичующей проповеди в духе «прогрессивной» печати 60-х годов, на первом месте стоит Перов, выступивший перед петербургской публикой еще до академического скандала 1863 года, ровно 10 лет после создания «Кавалера», в самый год выставки «Явления Христа» Иванова – в 1858 году. Впрочем, эта первая его картина только отчасти задумана в новом направлении. Лишь ядовито подобранный сюжет (становой допрашивает молодого парня, попавшегося в воровстве; в соседней комнате уже готовятся розги) обозначал принадлежность молодого художника к лагерю новых русских людей. Напротив того, типы чиновников представлены почти без утрировки, а самый герой точно сошел с какой-нибудь патриотической картины Шебуева. Связь с прежним русским искусством еще не была порвана. Следующее произведение Перова указывало, пожалуй, еще определеннее на эту связь, в особенности на зависимость первых опытов Перова от искусства Федотова. «Сын дьячка» прямо мог бы служить в pendant к «Кавалеру», не только по сходству сюжетов (изображен писарь, сын дьячка, получивший первый чин), но и по исполнению – так мало в этой картине подчеркнутости, так много добродушия и сдержанности.
Но с годами дело изменилось. Будучи человеком очень впечатлительным и нервным, Перов не мог оставаться равнодушным во время всеобщего исступления, и в его картинах стало отражаться то желчное озлобление, которое овладело передовым русским обществом в начале 60-х годов. Мало-помалу Перов совсем ушел от добродушных назиданий Федотова и ухватился за такой же карающий и меткий бич, какой был в руках у Курбе. Картина, появившаяся в год освобождения крестьян, не имела и следа сентиментальности, но была дерзкой, вполне «базаровской», по резкости, выходкой. «Проповедь в селе» изображена в окончательно мрачных красках. Нет ни малейшего просвета. И священнослужители, и мужики, и помещики представлены в таком непривлекательном виде, что, глядя на эту картину, зрителю остается только прийти в отчаяние. Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Все в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно так же, как в романах Писемского, никуда не годным, все здание русской культуры требовало ломки и переустройства. Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину на тему «Несть власть ниже от Бога». Самая власть представлена в виде ожиревшего, заснувшего на своем стуле помещика и его молоденькой развратной жены, перешептывающейся со своим селадоном. Народ состоит из совершенно тупых или недоумевающих физиономий.
В. Г. Перов.Сельский крестный ход на Пасху. 1861. ГТГ.
В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочинениями русской направленской литературы того времени. Эти картины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый «Крестный ход на Пасху» – действительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. «Богомольцы», пьяные до последней степени, вываливают в беспорядке из кабака и принимаются шлепать, шатаясь и колыхаясь, по весенней слякоти. Поп еле переступает ногами и с большим трудом слезает со ступеней крыльца, дьякон с кадилом оступился и грохнулся, на других действие вина сказывается еще ярче.
Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление. Видно, художник был вполне захвачен сюжетом, вполне отдался задаче – представить современникам ужасающее по своей правде отражение русской народной жизни. Если поставить рядом привлекательные изображения деревенских нравов Грёза с этой чудовищной по своему цинизму и отчаянию страницей, то сразу станет ясным, какой тяжелый, мрачный путь прошло человечество в эти 100 лет, с того времени, когда Руссо, пользуясь еще всеобщим незнанием народной жизни и сам заблуждаясь, указывал на совершенно определенный и осязательный идеал, на «добродетельную жизнь простодушных поселян» – до 50-х годов XIX века, когда на смену всем иллюзиям и утопиям явилась мрачная во всем разочарованность и уверенность в том, что нужно начинать с самого начала. Высшие слои общества развратны и дрянны, но и простой народ не лучше и нуждается в коренном исправлении.
Самый определенный, до крайности типичный нигилизм сказался в этой картине Перова, и это должно сохранить за ней видное место если не в истории русского искусства, то в истории русской культуры. Сам Перов никогда более не хватал так далеко. Даже вторая картина, выставленная в том же году, также с сюжетом из жизни духовенства: «Чаепитие в Мытищах», – рядом с «Крестным ходом» может показаться наивным даннгейзеровским анекдотом [82]82
Жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай, сидя в тихий ясный день под тенью густых деревьев. К нему подошел старый калека-солдат с мальчиком-проводником и тщетно просит у него милостыни. В этом же духе задумана одна из самых характерных картин Перова: «Монастырская трапеза», – начатая еще в 1865 году, но оконченная позже. На ней изображено обжорство монастырской братии за обеденным столом и, в качестве яркого назидательного контраста, несколько голодных и жалких нищих, валяющихся на полу трапезной. В дверь входит благодетельница монастыря – толстая, огромная барыня под ручку со своим мужем, чиновным, но дряхлым и придурковатым старцем.
[Закрыть].
Замечательно, что от Перова первое время всебыли в восторге. Даже Академия, не раскусив сразу, что было враждебного для нее в его картинах, отнеслась к Перову до чрезвычайности милостиво. Мало того, она решилась отправить его – ученика московской школы – своим пенсионером за границу. Старые профессора, не разобрав, в чем дело, посмеивались, глядя на «Сельскую проповедь» с тем же благодушием, с каким они глядели на федотовского «Майора». Они находили и эту картинку очень забавной, очень занимательной. Ведь только «скандал с конкурентами» открыл им глаза на настоящее положение вещей, только с этого дня (тогда, когда прошло уже несколько месяцев с отъезда Перова за границу) стало ясно для русских художественных аристархов, что они оплошали, что в русском художестве не все обстоит так благополучно, как прежде, что пора принять меры против «ужасной заразы, грозящей погибелью искусству». К счастью, пробуждение их явилось слишком поздно, новое успело пустить глубокие корни, и, несмотря на систематическую реакцию со стороны Академии, несмотря на успехи верных сынов академической церкви – Верещагиных, Семирадских, Гунов и др., победа после долголетней борьбы осталась все же на стороне этого нового.
Во время пребывания Перова за границей яснее всего сказалось, какая пропасть лежала между ним и Ивановым, вернее, между поколениями 20-х и 50-х годов. Русская жизнь в дни Перова била таким ключом, она была так полна воодушевления, она так захватывала всякого мало-мальски живого человека, что, пожив одно время этой жизнью, вне ее становилось тоскливо, пусто, неинтересно. Пылкий, впечатлительный Перов, как только удалился из той среды, которая питала его, почувствовал нестерпимую пустоту и тоску и тотчас же стал стремиться назад на родину. Он не смог долго выдержать в Париже, где не знал, что ему делать, потому что ничего не любил и «не понимал» во французской жизни (какой шаг вперед в сознании русского художника – это убеждение, что без внутреннего, интимного понимания художественное творчество немыслимо!), и задолго до срока вернулся в Россию, где с лихорадочной жаждой, полный планов и намерений, принялся снова за изучение русских нравов.
Но за эти три года многое успело измениться. Буря, бывшая в самом разгаре, когда он уезжал, теперь утихала. Того воодушевленного бодрого настроения он теперь уже не застал. Реакция во внутренней политике и в общественном мнении была в полном ходу. Тургенев еще в 1862 году успел сказать первое расхолаживающее слово в «Отцах и детях», Достоевский, Страхов и славянофилы убедительно осуждали «западные» увлечения, указывали на суетность и беспочвенность их, высшее сословие почувствовало на себе, в первые же годы, тяжелые последствия отмены крепостного права и с гораздо меньшим сочувствием относилось к дальнейшей ломке прежнего строя, толпа, заразившаяся было общей горячкой и последовавшая за самыми резкими реформаторами, прислушивалась теперь к внушениям Каткова, пятилась назад и мало-помалу превращалась в злейшего врага тех, за которыми только что шла. Все русское общество, за исключением некоторой части молодежи, слишком устало от многолетней тревоги. Оно было слишком во многом разочаровано, чтобы продолжать верить утопиям. Передовая партия, стесненная до последней степени цензурными и полицейскими условиями, занялась узкой, вздорной и скучной, чисто личной полемикой с противниками и, по милости этого, мало-помалу утрачивала всякий престиж. На смену нигилизму наступало царство «благоразумного чинного либерализма».
Близко стоявшее к жизни творчество Перова должно было отразить эту перемену. За исключением «Трапезы» и двух других картин, написанных им вскоре по возвращении из Парижа: «Приезда гувернантки» в ужасное купецкое семейство и «Тройки» (бедные ребятишки везут тяжелую кадку в гору), – все остальные картины Перова были теперь более грустного, нежели обличительного, характера [83]83
Этой перемене в творчестве Перова способствовало отчасти тяжкое горе, постигшее его: смерть жены и детей.
[Закрыть]и исполнены тихой скорби за «бедное человечество». В этот период написаны им: «Рисовальный учитель» – старичок, вероятно, ученик еще егоровской академии, мнивший себя некогда «русским Гвидом», а теперь принужденный давать скучные уроки богатым и дерзким шалунам; «Похороны в деревне», вольная и очень трогательная иллюстрация к некрасовским стихам; несчастная, только что вытащенная из воды «Утопленница», которую сторожит на плотине равнодушный городовой; бедняки, ожидающие в страшную метель «Очереди у бассейна»; одинокий «Бобыль», услаждающий свою тоску пивом и унылым бряцанием гитары. В эти же годы принялся Перов за портреты, которых он сделал большое количество если и неприятных в живописном отношении, то все же очень значительных, очень умных, сосредоточенных и толковых.
В. Г. Перов.Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866. ГТГ.
В. Г. Перов.Проводы покойника. 1865. ГТГ.
В самом конце 60-х и в начале 70-х годов можно отметить новый переворот в творчестве Перова, находившийся опять-таки в связи с общественным настроением. Неудача начинаний 60-х годов повела к разочарованности, а от нее к цинизму, к смешку, к издевательству. В то же время после долгого, напрасно прошедшего, как казалось, напряжения, после серьезного и вдумчивого отношения к жизни явилась на смену беспечность, питаемая дошедшим до крайних пределов позитивизмом. Как в политике заметно было возвращение к николаевским временам, так и в искусстве почувствовалось желание вернуться к безобидному веселенькому искусству 40-х годов. В глубокомысленном Перове – странно сказать – возродились в 70-х годах Чернышев и Штернберг [84]84
Предвестником этой перемены можно уже считать его нелепую картину (1868) «Поезд», на которой изображены несколько крестьян, со смехотворными ужимками выражающих свое изумление перед никогда не виданным локомотивом.
[Закрыть].
В это время созданы им знаменитые, пользовавшиеся когда-то невероятным фавором, картины: «Охотники на привале» и «Рыболов». В них Перов окончательно отказался от указки и гражданских слез, но, вместо того чтобы заняться простой действительностью, простой живописью, он все же остался на чисто литературной почве и принялся смешить зрителей пустячными рассказиками. Странное дело, в этих вещах заметно изучение всего ненужного, вздорного и пошлого в жизни и совсем нет самой жизни, смысла и сути жизни. К чему эти большущие полотна, изображающие глупейшие сценки, любоваться которыми можно в каждом паноптикуме; к чему эта насмешка, тяжелая, аляповатая, над чем-то совсем неинтересным, к чему потрачен такой труд на такие пустяки? Впрочем, под всем этим крылось недоразумение. Перова начинало сбивать и путать что-то новое (какая-то новая художественная идея), назревавшее вокруг него и находившее в нем неясный, но весьма сочувственный отклик. К сожалению, Перов был тогда уже человеком далеко не первой молодости, он далеко не был настолько чуток, чтоб вникнуть в это, тогда еле зачинавшееся, новое. Перов, в молодости до крайности прямолинейный и бодрый, теперь же усталый и отсталый, не сумел встать во главе нового течения, но затерялся в рядах компромиссных художников, явившихся на смену бойцам 60-х годов. Он так и не узнал, что истинная область пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красотасама по себе достаточна, чтоб составить содержание картин, что пристегнутый рассказик только вредит ее истинно художественному значению. Но это его неведение уже потому простительно, что и все товарищи и друзья его так же относились к живописи: и они так же забыли, что таинственный смысл прекрасногобесконечно значительнее всякой «занимательности». Впрочем, посмеиваясь, они все еще высказывали хоть кое-какое отношение к жизни, продолжали хоть как-нибудь служить житейской и социальной этике. Насмешка их, как и многих беллетристов этого переходного времени, была последним безвредным, слабеющим на рассвете заревом того грандиозного пожара, который горел в дни их юности. Но от этой насмешки недалеко было до ничтожного пошлого «буренинского» хихиканья {87} , которое в 70-х и 80-х годах почти вполне заменило прежний свист и гоготанье, прежнее бешенство и неистовство.
В. Г. Перов.Портрет писателя Ф. M. Достоевского. 1872. ГТГ.
Недоразумение, заставившее Перова сбиться с пути, имело более глубокие причины. Перов, наверное, думал, что, бросив проповедь и ухватившись за анекдотец, он стал служить «чистому» искусству. Тогда как раз, еще очень неясно, снова почувствовалась необходимость в этом, долго охаянном, чистом искусстве. И любопытнее всего то, что те, которые считали себя жрецами чистого искусства – академики, – поддержали Перова в этой фатальной ошибке и наградили его самым восторженным одобрением. В том равнодушии к общественным вопросам, которое наступило в Перове после долголетней бури, они видели столь милое для их иссушенных сердец успокоение. Ободряемый и поощряемый ими, Перов через немного лет сам превратился в тоскливого академического историка и создал свои совсем брюлловские картины: «Пугачева» и «Никиту» {88} .
Впрочем, из некоторых картин последнего десятилетия Перова явствует, что он не только сбилсяс прежнего пути, но что в то же время он искал новогопути – более светлого, более художественного. Это видно в «Птицелове» (1870) и в особенности в «Разгрузке извести» (1875), а также в многочисленных этюдах с натуры, иногда очень большого размера, в которых нет и следа рассказа и насмешки. Эти картины рисуют попросту действительность. В них Перов задавался чисто живописными задачами. Успех «Птицелова» объясняется тем, что любителям до рассказов удалось-таки (с натяжкой, положим) вычитать из этой картины целый литературный очерк и даже кое-какое обличение по адресу «тех жалких натур, старых дворецких, наследия крепостничества, которые в праздности проводят остаток своей холопской жизни». Зато «Разгрузка извести» потерпела полное фиаско, и в особенности недоумевали товарищи художники, члены Передвижных выставок. Эта «молчаливая» картина озадачила их, и в недоумении они решили ее вовсе не называть картиной, а окрестить более или менее презрительным в то время названием – этюд. Это несочувствие приятелей к новому пути, которого искал Перов, окончательно спутало его и послужило ему поводом выйти из Товарищества [85]85
«Разгрузка извести» носит явные следы чисто живописных намерений Перова. В «Птицелове» есть все же что-то кнаусовское: в типах, в вылощенном, невероятном пейзаже, в дюссельдорфской приглаженности и подстроенности композиции. В «Разгрузке извести» уже ничего подобного нет – это простой снимок с натуры, сделанный человеком, пораженным эффектной картиной действительности.
[Закрыть].
В. Г. Перов.Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880 – 1881. ГТГ.
Однако сказать теперь, что из всех картин Перова эти простые изображения действительности были бы самыми близкими и приятными для нас, невозможно. Если в них и есть вполне современное, чисто живописное намерение, то современных результатов нет и следа. Намерение не приведено в исполнение, задача не разрешена. По технике эти картины не поднимаются выше обыкновенной, тоскливой, нудной живописи Перова. Они заслуживают серьезного уважения, как первые вехи в новом, истинно художественном пути, который раскрылся для русского искусства, но, взятые сами по себе, как художественные произведения, они ничего отрадного не представляют. Напротив того, для нас теперь картины Перова первого периода гораздо приятнее. Несмотря на весь наш протест против «содержательного» и «идейного» (в понимании 60-х годов) искусства, Перов первых лет остается и до сих пор очень крупным и, как оно ни странно, даже симпатичным мастером. Но это только доказывает, что мы относимся к нему не как к живописцу и художнику, а как к очень интересному и умному наблюдателю, к очень значительному и глубокому человеку, превосходно отразившему в собранных им с большим тщанием «документах» взгляды и интересы, волновавшие наших отцов, – нравы и типы окружавшей его жизни. Следует отдать справедливость, что такую интенсивность в характеристиках, какая имеется в его первых картинах, можно найти только в произведениях английских прерафаэлитов: Мадокса, Холмена Ханта, Миллеса. Он умел заинтересовать не только одними лицами, но и фигурой и в особенности жестами. С какой редкой тонкостью нарисован, например, в «Приезде гувернантки» жест самой приезжей, робко вынимающей из кармана рекомендательное письмо к грубому Тит Титычу! Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себяот начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, – наслаждение, в сущности, не художественного порядка.
Наоборот, в живописном отношении, в смысле красоты красок, построения линий и письма, эти любопытные человеческие документы ничего ровно не дают. В них во всех тот же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон. Наконец, и в их задании нет никакой поэзии. Тенденция заменяет мысль, сентиментальность – чувство, ограниченная нравственная проповедь – свободный полет фантазии. Перов не был культурным, в европейском смысле, художником; западное искусство, пребывание в Париже (как раз в эпоху первых сражений импрессионистов) не помогло ему вырваться на вольный путь, на свежий воздух. В дни юности учителя его – Ступины, Мокрицкие, Зарянки и Скотти – не смогли научить какому-либо совершенству ремесла, еще менее могли они раскрыть какие-либо горизонты. В зрелом возрасте он подпал целиком под влияние наивного, грубоватого русского общества 60-х годов. Полжизни красота оставалась для него пустым звуком, потому немудрено, что в старости он, к ужасу, принял за красоту поблекшую мишуру брюлловского академизма.
