Текст книги "История русской живописи в XIX веке"

XXIII.
Художники 60-х годов. И. М. Прянишников

Перов – самая яркая и типичная личность в русской живописи 60-х и 70-х годов, но одновременно с ним, отчасти под его влиянием, отчасти в качестве самостоятельных продолжателей федотовского искусства, отчасти, наконец, под влиянием западных веяний, работало еще немало художников. Меньшинство среди тех, кто занялся теперь действительностью, были теми чистыми реалистами, о которых мы уже упоминали, следовательно, скорее наследниками Венецианова, изображавшими жизнь попросту и без мудрствования. Эти художники должны быть для нас особенно интересными ввиду того, что они являются теми звеньями, которые связывают творчество Венецианова с реальной школой нашего времени, но они как раз прошли для своих современников почти незамеченными. Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом.

Первым – еще до перовского «Станового» – выступил Шильдер со своей грустной сценкой, изображающей бедную девушку, которую уговаривает старая сводня отдаться за деньги разврату. Это произведение любопытно в двояком отношении: как первая после Федотова картина с сюжетом, взятым из печальной действительности, а также как первая вещь русского художника, приобретенная Третьяковым. В художественном отношении, впрочем, она не представляет никакого интереса.

На выставке 1860 года вокруг «Сына дьячка» Перова многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов (улыбались татары на «Ярмарке» Попова, девчата на «Гадании» И. Соколова и на «Хороводе» Трутовского), но тут же имелось немало вещей «передового направления». Сердце Стасова и ему подобных радовалось, глядя на мрачного «Знахаря» Мясоедова, на грустно-чувствительную сцену «Пасха нищего» Якоби, на «Трех мужиков» Петрова – первый проблеск в живописи грубого народничества в духе Глеба Успенского. Но наибольший успех, после петровской картины, имела в публике картина вскоре после того спившегося и погибшего, ныне совершенно забытого художника Адриана Волкова: «Прерванное обручение».

Нам теперь трудно причислить это произведение к типичным явлениям 60-х годов, так как мелодраматическое построение ее, невозможно розовые краски и слащавые типы – все в ней указывает скорее на зависимость Волкова от школы Штернберга и Чернышева, нежели на влияние того смелого и правдивого искусства, которое стало тогда заявлять свои права на существование. Однако в то время и самые передовые смотрели на эту картину как на свою вещь – так мало обращалось внимания на вид картин, на их внешность, до того все были заняты тем, что подразумевалось. Положим, и внутренний смысл волковской картины не представляет из себя ровно ничего значительного и даже является простым заимствованием самого ординарного бульварного романа, но в то время на это не смотрели строго, если только художник мог доказать, что и он «возмущен», что и он готов «учить». В «Прерванном обручении» изображены люди зажиточного класса, собравшиеся на семейное торжество, и жертва одного из этих людей – бедная, обольщенная женихом девушка, вторгающаяся, посреди всеобщего ликования, со своим горем, со своей нуждой. Этого было вполне достаточно: тут было и желанное обличение, брошенное в лицо имущим, тут и трогательное слово защиты за униженных и оскорбленных.

В этом же духе написана и другая знаменитая картина того времени, явившаяся три года спустя после волковского «Обручения»: «Неравный брак» Пукирева, художника, также очень скоро затем сошедшего со сцены. Впрочем, вообще тенденциозная иллюстрация жизни высших сословий уже из цензурных соображений только и допускалась в виде таких, так сказать, «частных» анекдотов. Нельзя же было прямо изобразить генерала, занятого получением взяток или пирующего в дебоширской компании, но можно было изобразить того же отвратительного генерала, разбогатевшего и истощенного развратом, в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной, но несчастной девушкой, сердце которой уже принадлежит «честному и независимому, а потому и бедному» молодому человеку. Это было частным семейным делом «генерала» и вовсе не касалось его общественного положения. Художникам оставалось изобразить «генерала» нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен. Расчет был совершенно верный. Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам. Нас теперь приторно-сладкая картина Пукирева, равно как и «Обручение» Волкова, вряд ли может трогать. Она только любопытна по своей безмерной наивности и подстроенности.

В. В. Пукирев.Неравный брак. 1862. ГТГ.

1861 год был особенно обилен произведениями нового направления. Перов выставил тогда свою «Проповедь», и вокруг нее сгруппировалось порядочное количество картин с «содержанием». Наиболее яркой, определенной и протестующей среди них была картина Якоби «Привал арестантов», указывавшая на одну из самых мрачных сторон русской администрации.

В. И. Якоби.Привал арестантов. 1861. ГТГ.

Как некоторые картины Перова, так и эта вещь до сих пор не утратила своей значительности, несмотря на то (а может быть, именно потому), что тенденциозность ее ничем не прикрыта, что она окончательно типична для своего времени, что в ней нет никаких компромиссов и что она полна некоторой, положим, для нас и чуждой, страстности. Однако искать искусства и в ней нечего. Единственно художественный момент в ней – настроение тоскливого и дождливого осеннего дня – представлен менее чем удовлетворительно. Все остальное интересно по придуманным эпизодам и типам, в особенности же по ясно выраженному намерению автора растрогать и возмутить зрителей, но оно так немощно нарисовано, так плохо писано, что, собственно, как художественное произведение картина Якоби совершенно безотрадна. Ее жесткая и робкая живопись, а также неудавшийся свинцовый тон настолько теперь отталкивают, что для правильной оценки этой вещи в историческом отношении нужно (как и относительно большинства картин Перова) сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени.

Только что в пути, под открытым небом, на большой дороге, в ненастный, безобразный осенний день, умер один из следовавших в Сибирь каторжников – очевидно, кто-нибудь из интеллигенции, не перенесший всех пыток бесконечного пути. Его тут же сейчас и бросят на дороге, под дождем. Однако предварительно жандармский офицер – чудовище с огромными, николаевскими усами и свирепым лицом – констатирует смерть, чтоб затем со спокойной совестью бросить труп среди дороги. Для усиления драматизма вставлена одна подробность, отличающаяся уже чрезмерным безвкусием: под телегу, на которой лежит покойник, прокрался один из ссыльных, старающийся содрать кольцо со свесившейся руки мертвеца. У верстового столба сидят несколько женщин, вероятно, добровольно последовавших за тем, кто только что умер и брошен теперь на произвол судьбы, вдали от родины. Остальным арестантам уже велено после короткой передышки, длившейся, пока продолжалась агония несчастного, двинуться дальше. Они уходят компактной мрачной массой, увязая в лужах и звеня цепями. Эта картина имела огромный успех, и имя Якоби стало вдруг всем известно. Однако ему не удалось оправдать тех надежд, которые были тогда возложены на него всей передовой партией. Отправленный на казенный счет за границу (ведь это происходило еще до 1863 года), он, подобно столь многим другим, сбился там с пути. Не Курбе, не Милле и не Мане, как следовало бы ожидать, тронули его в Париже, но мелкие салонные жанристы и иллюстраторы исторических анекдотов вроде Робер Флёри, Мюллера и Конта. Им-то Якоби, не обладавший и сотой долей их мастерства, стал слепо подражать, и, вернувшись затем в Россию, он вполне последовательно зачислился в полки эпигонов исторической живописи. Это тем более грустно, что он не обладал и каплей исторического прозрения и вдобавок был чрезвычайно немощным техником, не умевшим прикрыть свою пустоту и ложь тем напускным блеском, которым владели Семирадский и К. Маковский. Вероятно, сознавая это, он особенно ухитрялся в подборе пикантных сюжетцев, заимствованных из устарелых исторических романов.

В 1861 же году выступил Корзухин со своим «Возвращением пьяного отца семейства», послужившим прототипом сотням таких же картин, встречавшихся затем в течение последних 30 лет на наших выставках. Здесь была представлена сцена из темного, невежественного и зверского быта народа, представлена с бесцеремонной грубостью, но и не без силы. И Корзухин больше никогда не подымался на ту же высоту и не достигал той же ясности и отчетливости выражения, той же простоты драмы. Все его последующие произведения, из которых некоторые были несравненно сложнее по композиции («У исповеди», «Отъезд купчихи из монастырской гостиницы»), страдали не только нудностью и немощью техники, общими недостатками всей школы, но и неопределенностью намерения. Кончил он, как Перов, взявшись вдруг за исторические темы, которые ему были так же по плечу, как и автору «Чаепития в Мытищах».

Г. Г. Мясоедов.Земство обедает. 1872. ГТГ.

Все в том же 1861 году появилось и «Сватовство к дочери портного» Петрова, картина с большой претензией на юмор, рисующая жалкие интересы мелкой мещанской среды, а также «Поздравление молодых» (вероятно, с легкой руки Федотова в это время замечается удивительная наклонность к свадебным сюжетам) Мясоедова, очень сахарная по краскам и совсем жалкая по характеристике вещь. Но Мясоедов прославился не этой картиной, красующейся, как и многое другое, что похуже, в Музее Александра III. Он сыграл впоследствии очень видную роль в истории нашей живописи как главный зачинщик и организатор Передвижных выставок, а также и как художник, написавший два наиболее прогремевших когда-то в передвижническом стане произведения: «Земство обедает» и «Чтение манифеста 19 февраля». Последняя из этих картин, впрочем, и до сих пор сохранила некоторую прелесть, так как она рисует, довольно правдиво и просто, типичную сценку многозначительного и великого момента в русской истории. Некоторая символическая подстроенность сказалась в ней только в том, что читает манифест маленький мальчуган – юная просветленная Россия, а слушают, проникновенно и умиленно, представители прежнего строя – недавние рабы, темные, невежественные старики. Зато «Земство обедает», появившаяся на выставке 1872 года, может прямо служить образчиком фальшивого «передвижнического стиля». Изображен перерыв в заседании земства среди жаркого летнего дня. «Интеллигентные» и богатые члены собрания (их не видно, но всем это должно быть понятно) удобно расположились в просторной зале присутственных мест и там теперь обильно закусывают и выпивают; их же товарищи – серые мужички – вынуждены оставаться на пыльной улице, где они скромно и безропотно в приниженном молчании жуют привезенные с собой краюхи. Три свои картины Мясоедов посвятил изображениям темного народного изуверства, представив, после своего «Знахаря», «Деревенские заклинания» и сектантское «Самосжигание». Любопытно, что в последнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовому дилетантизму. Видно, и ему, как многим другим, захотелось отказаться от обязательных лаптей и от указки, но в результате получилось нечто весьма неудачное. Его произведения за последние 20 лет не имели, правда, того общественного и «содержательного» характера, как прежде, однако в них это заменено не живописным совершенством, а какой-то á la Calame олеографичностью и приторной сентиментальностью.

В 1862 году выступил Журавлев, избравший своей специальностью «темное царство» Островского: безжалостных кредиторов, описывающих имущество вдов, бессердечных папенек, выдающих насилу дочерей замуж, беспечных сынков, пирующих на только что полученное наследство. Картины Журавлева первого периода обнаруживают знание изображенной среды, дают довольно яркие характеристики, рисуют любопытные типы и обычаи и потому должны остаться весьма курьезными и даже драгоценными документами самых характерных явлений русской жизни. Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его «Девичник в бане», единственный «nu» всего направления.

В 1862 году выступил также Соломаткин. Его «Городовые-христославы», очень грубая и нелепая вещь, приводила Стасова в восторг. Соломаткин, впрочем, ничего больше замечательного не произвел ^{89} и скоро совсем куда-то исчез – явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества. Тогда же появился Кошелев, изобразивший отвратительную сцену из мелкочиновничьего быта – «20-е число»: несчастную молоденькую женщину, сидящую в грустном раздумье рядом со своим пьяным мужем, только что вернувшимся с пустым кошельком домой и теперь высыпающимся, нахально растянувшись на диване. Кошелев впоследствии рядом с такими же бытовыми, иногда сентиментальными, иногда пошловато-смешливыми картинами принялся за монументальную религиозную живопись, но если можно еще отметить в жанровых его картинах кое-какую наблюдательность, то в этих огромных полотнах, украшающих некоторые наши соборы, он так близко подошел к подслащенному стилю академического Верещагина, даже ко всем промахам его в рисунке и в красках, что отличить их друг от друга иногда очень трудно.

1863 год выдвинул одного Пукирева с его «Неравным браком». В 1864-м появилась потешная, слабенько исполненная, но довольно характерная картинка опять-таки из мелкочиновничьего быта «Проводы начальника» вскоре затем скончавшегося Юшанова, а также первые произведения Прянишникова и Максимова. Впрочем, Прянишников вполне проявил себя лишь в следующем году, а Максимов гораздо позже – через целых 10 лет.

Развитие Прянишникова шло параллельно с общим движением русского искусства. Его подвижный характер и острый ум не позволяли ему застревать на чем-либо одном, и, таким образом, он три раза менял не только свою технику, но и самое свое отношение к делу, каждый раз, впрочем, как-то наивно, прямолинейно и вполне убежденно. В 60-х годах он писал совершенно то же самое, что писал тогда Перов. В 70-х и начале 80-х то, чем прославился в особенности Вл. Маковский. В последние годы своей жизни он отказался и от обличения, и от смешка и принялся попросту рисовать сцены из народной жизни. К первому периоду его относится «Гостиный двор» – еще одна страничка из темного купеческого царства, по духу тождественная почти одновременно с ней появившемуся «Приезду гувернантки» Перова. «Гостиный двор» Прянишникова принадлежит к самым характерным произведениям русской живописи 60-х годов. Изображены тузы московских рядов в великолепных шубах, усевшиеся дружным кружком у своих лавок. Они заняты глупым и гнусным издевательством над каким-то жалким старикашкой, отставным чиновником, ломающимся и пляшущим в угоду своим благодетелям.

И. М. Прянишников.Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865. ГТГ.

Типична для второго фазиса деятельности Прянишникова картинка, появившаяся год спустя после выставки известной картины Вл. Маковского «В четыре руки». Аналогичная сценка Прянишникова изображает вовсе не смешной и никому не нужный анекдот: какого-то грубого и глупого молодого человека, поющего под самое ухо смущенной и недовольной барышне пошлейшие куплеты. По технике эта вещь Прянишникова и тому подобные не имеют ничего общего с тем сосредоточенным вниманием, с которым был написан «Гостиный двор», но исполнены в той же хлесткой, бойкой манере, которой так любит щеголять Владимир Маковский.

Наконец, когда в художественном мире почувствовалось утомление от всех этих рассказиков, водевилей, сценок, ужимок и гримас, когда в конце 80-х годов с полной очевидностью обозначился поворот от всей этой искусственности и натяжки к живой, милой и простой правде, тогда Прянишников оказался одним из первых, кто пошел новой – в сущности, старой венециановской, лишь совершенно забытой – дорогой. В своем «Крестном ходе на Севере», в своем «Спасовом дне» и «Жертвенном котле» он дал образчики славных, простых снимков с действительности. Если Прянишникову при этом ничего больше не удалось дать, кроме того, что могла бы воспроизвести механически и красочная фотография, то в этом не его вина. Человек, обратившийся после долгих плутаний под самый конец своей жизни к простой правде, мог только изучить поверхность ее, вникнуть же в глубину явлений, осветить действительность лучами поэзии он не мог. И то уже заслуживает полного нашего сочувствия, что он решительно отказался от ереси прежних своих лет и инстинктом почуял, где начинается настоящее искусство.

И. М. Прянишников.Спасов день на Севере. 1887. ГТГ.

Не будь в Максимове некоторой склонности к повестушке, не прогляни в его «Колдуне» крошечная доля обличениянародных суеверий, его можно было бы, так же, как Морозова, считать за запоздалого венециановца. Его бытовые сцены изображают действительность почтив чистом виде, в них почти нет личного мнения художника об изображаемом и навязывания этого мнения зрителю. Впоследствии он очень опустился, но в 1875 году, когда появились его картины «Приход колдуна на свадьбу» и «Раздел», успех его был огромный, и критика, не задумываясь, ставила Максимова рядом с самыми блестящими из передвижников. Талант Максимова живее морозовского; для него народ и деревня не собрание натурщиков и мертвых предметов, с которых нужно только аккуратно списывать. Он, видимо, знал, что изображал, и поэтому его сложные сцены имеют характер не случайных фотографических снимков, но типичныхбытовых документов. Однако в смысле живописи и эти вещи далеко не высокого качества: нарисованы они только прилично, написаны с умеренным исканием правды в красках. Впрочем, в 70-х годах техническое совершенство считалось слишком ненужным, чтоб кто-нибудь из художников пожелал на него обратить внимание. Уж если Репин при всем своем громадном колористическом таланте не всегда создавал истинно прекрасные по колориту и живописи вещи, то, разумеется, от таких художников, мелких и скромных, как Максимов, нечего ожидать чего-либо очень хорошего в этом отношении.

В. М. Максимов.Семейный раздел. 1876. ГТГ.

XXIV.
И. H. Крамской

Как оно ни странно, но, думая о живописи 60-х и 70-х годов, менее всего приходит на ум главный художественный деятель того времени – Крамской. Однако если разобраться, то окажется, что оно вполне естественно. Значение Крамского выразилось не в его картинах. Крамской был более художником на словах, в теории, нежели на деле, в творчестве.

Репин описывает его нам как раз в эпоху процветания Художественной артели и выставляет его чуть ли не как пророка: «Какие глаза! не спрячешься, даром что маленькие, серые, светятся… Какое серьезное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну и слушают же его!… Он говорит как-то торжественно, для всех. Вот так учитель! Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие… Часто он увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор, и тогда мало-помалу публика настораживала уши, следила и принимала деятельное участие в общественных интересах. Он завладевал общим вниманием». Весьма вероятно, что, не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы, талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все же живучее (по крайней мере на время) и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться.

И. H. Крамской.Неутешное горе. 1884. ГТГ.

Однако сам Крамской был выше этого учения – и в этой относительной недосягаемости его взглядов для других, разумеется, и крылась отчасти его сила. Для Крамского все не сводилось к нравоучительной проповеди и к потешным рассказам из жизни. В нем жил иной, более высокий идеал: он первый, после Иванова, среди русских художников серьезно вник в глубины искусства. Для него было ясно философское значение искусства, и он с большим пониманием относился к его формальной стороне. Но Крамской был политик, большой знаток людей и русского общества. Он чувствовал, что не настал еще день, чтоб привить русскому художественному миру святую святых своих идей. Считая «общественное», «содержательное» и «из жизни» направление за известный уже шаг вперед для русской живописи на пути от холодной и мертвой академической схоластики к теплому и истинному искусству, он всеми силами отстаивал это «общественное», «содержательное» и «жизненное» направление. Вся деятельность Крамского сводится к призыву: «Вперед без оглядки» к жизни, подальше от мертвенных формул. В этом именно его великое значение, громадная его заслуга перед русским художеством, а за ним и вся заслуга наших художников 60-х и 70-х годов. Их роль сводится к тому же: к окончательному и сознательному порешению с преданием, с рутинной школой, с формализмом и в то же время полному страсти и интереса, к стремлению к жизни. Мы, переживающие теперь другую стадию развития искусства, жаждущие главным образом свободных от всякого насилия личностей, искренних слов и раскрытия высших тайн жизни, мы тяготимся тем подчинением суетным интересам, которое было в художестве 60-х годов. Так и в Крамском нам не очень понятна и симпатична проповедь рабской сплоченности и приниженное служение чисто мирским, земным интересам. Но мы не должны забывать, что Крамской в душе желал иного и только из осторожности не решался проявить этого на деле. Он считал, что покамест достаточно и того, если главные враги искусства – пустота и формализм – будут свержены и уничтожены. В этом стремлении к содержательности и к искренности, но отнюдь не в своем неудачном Христе ^{90} , Крамской является истинным, хотя и не смелым и не особенно глубоким, продолжателем Иванова. Он привил русским художникам серьезное, благоговейное отношение к делу и внес хоть кое-какую высшую идею, хоть кое-какое «священнодействие» в наше искусство.

«Проповедническая» деятельность Крамского помешала ему самому быть художником. Любопытно, что до 70-х годов он, уже прославленный как деятель, как вожак партии, вовсе еще не выступал как художник. Взяться за обязательный в то время некрасовский и щедринский бич он не был в состоянии, хотя и признавал значение его. Долгое время находясь под впечатлением картины Иванова, Крамской рвался пойти той же дорогой. Он понимал отлично, что существуют и другие высшие задачи, нежели общественное служение, и прекрасно чувствовал, что в искусстве эти задачи могут быть лучше всего разрешены. К сожалению, он – одинокий – не знал, как и за что ему взяться. Потому-то он и метался всю свою жизнь, переходя от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от «Руслана» к «Радуйся Царю Иудейску», от «Иродиады» к «Неутешному горю», от «Осмотра старого дома» к «Лунной ночи», каждый раз истощаясь в усилиях найти выражение своему не вполне найденному внутреннему идеалу. Ге не мог быть ему товарищем и помощником как недостаточно логичный мыслитель, Толстой же и Достоевский во взглядах на пластическое искусство всегда оставались слишком позади него, чтобы служить Крамскому дельными советами. Он был слишком одинок в своих душевных взглядах, а в жизни его окружали люди, стоявшие гораздо ниже его по умственному развитию. Поэтому-то ему и было так трудно вырваться на волю и высказаться. Когда Гаршин спросил его, что он хотел выразить своим Христом, он ответил так уклончиво, так путано и неопределенно, что из этого объяснения можно понять только одно, а именно, что сам Крамской в точности не знал, зачем он взялся за эту тему, каково вообще его душевное отношение к Христу. Как человек, зараженный позитивизмом, он допускал вообще устарелостьхристианства в будущем, но в то же время, обладая безотчетной склонностью к мистике, он моментами верил в божественность Христа и даже искал сверхчувственного откровения. Крамской, так же, как его ученик Репин, типичный представитель переходного состояния общественной мысли. В этом отношении они оба, впрочем, далеко опередили своих сверстников, из которых громадное большинство было настолько ограниченно, что непоколебимо верило в ту мелкую и чересчур уж наивную, но зато простую и как будто ясную теорию, которую переделали с западных образцов и приспособили для юного русского художества доморощенные Прудоны.

И. Н. Крамской.Портрет писателя Д. В. Григоровича. 1876. ГТГ.

Главная черта картин Крамского – это их ненужность. «Пьяный отец семейства» или «Чаепитие в Мытищах» были нужныдля тогдашнего общества, требовавшего во всем указаний на мерзости русской жизни и напоминания о том, что пора взяться за их исправление. «Русалки» К. Маковского пришлись по вкусу охотникам до «пикантных сюжетцев». «Грешница» Семирадского должна была нравиться тем многочисленным любителям изящного, которые предпочитали А. Толстого Достоевскому и Макарта Тициану. Но весьма порядочные, весьма продуманные и вовсе не убедительные «Русалки» Крамского, его очень внимательное, совсем верное, совсем точное, прекрасно и даже удивительно выразительно изображенное «Неутешное горе», его очень исстрадавшийся, но неизвестно почему и во имя чего «Христос» – никому не могли сказать решительного, потрясающего или хотя бы утешительного слова. Все, что было сделано им в смысле рисунка и даже живописи, было неизмеримо выше (за исключением одних картин Репина) того, что делалось вокруг него в русской живописи, все это носило следы строгого изучения и серьезного отношения к делу. Здесь и там прорывались светлая мысль, глубокое сочувствие к людям или понимание поэзии, и все-таки в целом Крамской остался мертвым, неясным, а главное, ненужнымхудожником. Вряд ли могут и могли быть поклонникиКрамского, как живописца, вряд ли кто вспомнит о нем, говоря о живописи60-х и 70-х годов. Однако стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.

Это уже давно решено во мнении людей, интересующихся русским искусством, что картины Крамского почтенны, порядочны, но и скучноваты, как-то «ненужны», однако все до сих пор стараются выгородить одну область его творчества: портреты, находя, что они превосходны. Так ли это? Не говорит ли при этом желание сохранить за этим милым и драгоценным для всех деятелем хотя бы эту одну положительную сторону его художественного творчества? Нет сомнения, что портреты Крамского и похожи, и в большинстве случаев хорошо нарисованы, сухо, но и очень порядочно написаны, а некоторые из них (например, портрет Литовченки) обладают даже удачной живописной осанкой. Достаточны ли, однако, все эти качества для того, чтоб считать Крамского первоклассным портретистом, давшим по крайней мере в портретах нечто, находящееся на одинаковой высоте с его взглядами и идеалами, с его значением художественно-общественного деятеля? Нам думается, что нет, так как в них отсутствует главное: личность художника или по крайней мере личность, характер изображенного лица. Крамской долгое время был ретушером фотографии и долгое затем время искажал свой талант, исполняя по заказу Румянцевского музея несколько сотен портретов (с фотографий и гравюр) знаменитых русских людей. Вероятно, по милости этих обстоятельств он и всю жизнь затем не мог отделаться от известной фотографичности, от чего-то скучного и безразличного, что и испортило все его создания – портреты не менее другого. Напрасно силился он избавиться от этого, давая по возможности живые повороты изображенным лицам, ставя их среди подходящей обстановки, всеми силами стараясь умно и добросовестно передать свои наблюдения, – результаты получались одни и те же. От всех этих вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка, и нигде в них не проглядывает хоть капля страсти, темперамента или хотя бы пытливое изучение характерных особенностей, то, что сообщает портретам Перова, но в особенности Ге, такой интерес и такую значительность, несмотря на все их технические недостатки.

И. H. Крамской.Христос в пустыне. 1872. ГТГ.

H. Н. Ге.Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1884. ГТГ.

В противоположность Крамскому можно указать именно на Ге. Ге был поистине изумительным портретистом, хотя до технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко. Те, впрочем, из его портретов, которые написаны до 80-х годов (таков знаменитый портрет Герцена), сделаны еще очень складно и даже не лишены известного мастерства (что вовсе не вредит их глубокому психологическому анализу). Зато все то, что было создано Ге в 80-х и до 90-х годов, до последней степени разнузданно и бесформенно на вид, часто даже криво и косо, но в то же время прямо гениально по характеристике. Таков мрачный портрет Толстого за работой, таковы портреты госпожи Лихачевой, изумительный по своей жизненности портрет Костычева, а также той читающей, у открытого в лес окна, девушки ^{91} , которая производила такое сильное впечатление на выставке 1893 года. Ге, вдохновлявшемуся здесь непосредственно жизнью, удалось в этих вещах лучше, богаче и очевиднее выразить всю глубину своей натуры, весь свой дар проникновения в психические тайны, нежели в своих религиозных картинах, где исполнение до такой степени всегда оставалось позади намерения, вероятно, вследствие полного невнимания его к формальной стороне дела. Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка – загадочная, мучительная и страшная – вся в них открыта наружу.

Назад к карточке книги "История русской живописи в XIX веке"