Текст книги "История русской живописи в XIX веке"

XIX.
Перелом 50-х годов. Эстетика 50-х годов

Все дальнейшее русское искусство, если оставить в стороне некоторое возрождение в 70-х годах академизма и попыток Ге и Васнецова в религиозной живописи, шло, почти вплоть до нашего времени, по стопам Федотова. Иначе и быть не могло. Если уже 30-е и 40-е годы могли породить такого художника – рассказчика и проповедника, – каким был автор «Кавалера», то 50, 60 и 70-е годы должныбыли породить уже целую плеяду однородных художников.

Со вступлением на престол императора Александра II глухое брожение, чувствовавшееся под всеобщим выглаженным и вычищенным мундиром уже в последние годы царствования Николая I, вдруг разразилось неистовой лихорадкой. Полные светлых надежд, воспрянули молодые силы, задыхавшиеся последние 7—8 лет, как только они почуяли приток свежего воздуха и как только разнеслась весть, что прежний, для них в особенности убийственный, строй будет заменен новым, стоящим ближе к уровню европейской цивилизации. Наиболее пылкие и стремительные люди верили тогда в то, что осуществимы и у нас те теории, которые, зародившись на Западе, привели Францию снова к республике (на империю Наполеона III первое время все смотрели как на мимолетное явление), Германию и другие монархические государства – к конституции. Они думали, что чисто западная программа даст России полное счастье и введет ее в общую жизнь народов. Другие если и не желали революции на западный лад, если и считали государственный строй России и всю ее культуру самыми для нее подходящими, то все же находили, что настало время починки и обновления. Они мечтали о том, чтобы оживить религию, возвысить нравственный авторитет монархической власти, дать ход всем коренным русским стремлениям, особенно чисто духовного характера.

Много сразу проявилось тогда наивного и странного, вероятного уже из-за той внезапности, с которой произошла перемена в нашей внутренней политике. Оба лагеря, западников и славянофилов, когда-то соединенные вместе, теперь окончательно разошлись и впали в узкий фанатизм.

Революционеры питались лишь западными идеями и мало знакомились с истинными нуждами народа. Славянофилы ударились в другую крайность: в фанатическом ослеплении отворачивались от всего нерусского и заставляли себя искусственными заборами от Европы. Однако, по самому существу своему, все это движение было великим и высоким, полным жажды света и воздуха, полным идеальных стремлений к несбыточным, но прекрасным утопиям.

Казалось, все теперь призваны к участию в общем деле. Кто по-прежнему благодушествовал и находил, что все обстоит как нельзя лучше, тот был «ретроградом», того клеймили позорной в то время кличкой консерватора, от того отворачивались «порядочные люди». Наступила странная эпоха, свободомыслящая в принципе, но деспотическая на деле. Во имя свободного развития человечества отдельная личность была раздавлена, и, разумеется, искусству, в котором личное начало играет главную роль, пришлось оттого очень плохо.

Особенно пластическое искусство: живопись, скульптура – сейчас же было заподозрено главенствующей партией так называемых «западников» в неблагонадежности. Искусства в России было слишком мало, и оно слишком мало пропитало наше общество, чтоб представляться чем-то таким, без чего немыслима сама жизнь. Искусство в России до сих пор было только одним из средств в распоряжении у правительства действовать на массы, в обиходе же богатых людей – забавной, но пустой игрушкой. Новым людям было очень легко порешить с ним, так как они фатально должны были смотреть на него как на блажь, на предрассудок. Первое гонение на искусство и было объявлено еще в середине 50-х годов.

Положим, те, которые мечтали о русскомвозобновлении России, – славянофилы, как истые гегельянцы, на словах обожали искусство. В теории они признавали его колоссальное значение, и вся их проповедь носила определенно художественный характер, клонила к какому-то поэтическому и картинному откровению. Однако и они на самом деле видели так мало этого обожаемого ими искусства, что говорили о нем лишь понаслышке, в общих чертах, бессвязно и беспредметно и не могли оказать серьезного противодействия тому гонению. Их воодушевлению мы обязаны тем, что тогда уже кое-кто принялся с особенным рвением за отыскание русской древности и древнерусской красоты; однако много лет прошло, пока эти искания не принесли живых плодов. Долгое время они носили скорее отвлеченный или узкоспециальный характер.

Впрочем, и западники дипломатически не порвали с искусством окончательно. Они старались, напротив того, найти лазейки, чтоб впустить хоть некоторую часть этого презираемого искусства в свой стан: ведь и оно могло быть полезным для дела. Но они это делали на весьма опасных для самостоятельного развития художественных личностей условиях. Художникам предписывалось приглядываться исключительно к земным потребностям. Им рекомендовалось прочесть собравшемуся народу из общедоступных книжек что-либо поучительное, стоящее вполне на высоте последних передовых идей, и сделать это ясным языком, не мудрствуя лукаво. Вот если бы художники могли пробудить в публике ненависть к тьме или заставить любить просвещение (в понимании позитивной науки) – это было бы делом! Для новых русских людей те лишь художники имели значение, которые видели в искусстве не одну только «гнусную блажь богатых людей», «мечты, годные для кисейных барышень», а средство двигать массами в «хорошем» направлении, действовать на народ, обучать его. Такие художники получили теперь от передовой части общества право гражданства, вербовались в общее войско, под условием отречения от всего прежнего и, во-первых, от формулы «искусство для искусства».

«Художественное произведение можно считать истинным, – говорила передовая критика шестидесятых годов, – имеющим действительно высокое значение, если в него вложено здоровое содержание, если оно создано честной, преданной ему одному рукой». В сущности, с современной точки зрения почти нельзя возражать против этих слов. Однако весь вопрос сводится к тому, что мыподразумеваем и что тетогда подразумевали под словом «содержание», что мы называем и что те тогда называли «преданностью искусству» и самим искусством. И вот тут-то лежит колоссальная пропасть между нашим и тем поколением, вернее сказать, между нами и теми русскими эстетами 60-х годов, так как к поколениюпоследних принадлежали также Бёклин, Дега, Пюви и Моне, которые, разумеется, нам даже более близки, нежели большинство художников нашего времени.

Каково бы ни было внешнее мастерство, говорили наши доморощенные Прудоны, выражая, впрочем, мысли всего общества, оно теряет всю свою влиятельную силу, когда служит для целей пустых, легкомысленных и гнилых. Все дело в том, что хотел сказатьхудожник, что ему нужно было выразить в более или менеесовершенных формах искусства. «Именно вследствие окончательного овладения в наше время формой искусство не считает ее по-прежнему окончательной, главной задачей». «Все внимание публики должно быть устремлено на новое, оригинальное и содержательное». « Пусть все это станут делать неумелые руки учеников, что нужды? Было бы главное сделано».

Нужно было презирать самую сущность искусства, чтоб говорить такие речи. Презирать форму – значит презирать и самое искусство. Лишь такое варварское общество, которое не глядело на художественные произведения и не знало их, для которого все сотворенное в этой области было разве только курьезным хламом, годным для «кунсткамер», могло поверить такому абсурду, что в середине XIX века, да еще в России, художники будто бы окончательно овладели формой и что потому пора бросить заботу о ней, пора заняться более дельным. Только в России, нищей художеством, нищей формально прекрасным, обезличенной, в России, лишенной культурных наслоений, все наиболее свежие художники могли поверить этому абсурду и принести свои, часто удивительные, таланты в жертву ему. Грустно то, что презрение к форме не только отразилось на их творчестве, но и на творчестве последующей эпохи. Оно заставило Репина разбрасываться вширь, вместо того чтобы идти вглубь, оно исковеркало первого по времени русского идеалиста В. Васнецова, заставив его исполнять свои, быть может, и дивные замыслы в дешевой, легкомысленной, почти иллюстраторской манере, и, наконец, даже художники нашего времени все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях – чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь то содержание, на котором так настаивали наши отцы, – от Бога. Содержания ищут и наши времена, и даже самым ревностным образом, но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки [78]78
  Мы видим содержаниене в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте. Мы находим его и в соблазнительной округлости греческой вазы, и в сказочной пестроте персидского ковра, и в веерах Ватто и Кондера, так же, как и в «Страшном суде» Микеланджело и в «Angelus» Миллé.


[Закрыть].

Впрочем, об этом содержании, божественном, тайном и непонятном, нечего заботиться, так как оно всегда будет там, где нет всеиссушивающей схоластики. Истинный, свободный, вдохновенный художник фатально всегда вложит его в свое произведение.

Однако дальнейшее течение русского искусства было обусловлено не только учением специально-утилитарного характера, но и чисто эстетической теорией. С 50-х годов во всех художественных отраслях одновременно с утилитарными взглядами, в тесной связи с ними стал входить в решительную силу реализм.

В сущности, реализм появился у нас раньше. Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Крылов, Гоголь и Кольцов были настоящими реалистами и даже величайшими реалистами во всей русской литературе. Однако они были ими не в силу каких-либо теорий, а непосредственно. Как живых людей, как настоящих художников, их слишком трогало окружающее. Они так страстно жили общей жизнью, так страстно ею увлекались, что, естественно, должны были черпать и свои темы, и свое вдохновение из действительности. Но они не были притом порабощеныдействительностью.

Когда Пушкина, Гоголя и Лермонтова манило в сказочный мир, когда думы их отвлекались от обыденных интересов и устремлялись к лицезрению высших, внеземных начал, они вполне отдавались этому своему стремлению и как раз тогда творили свои гениальные вещи.

То же самое было и в живописи, но, разумеется, в явлениях более мелких. Лучшие художники до поколения 50-х годов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Орловский, Венецианов, в некотором отношении и Иванов – были также вполне реалистами, но и они не были закабалены черствой, узкой теорией. Они воспроизводили действительность с полной правдой и искренностью только потому, что близко стояли к жизни, что любили ее, что им хотелосьее изображать [79]79
  Лишь Венецианов среди них принадлежал к известному, определенному художественному толку, но и он принадлежал к нему совершенно свободно, по доброй воле, по вдохновению, а не в силу какого-либо учения извне, которое связывало бы его творчество. Совсем другое его ученики: они питались уже готовым, сложившимся учением (очень узким, потому что в развитии его принимали участие далеко не все художественные силы того времени) и, как люди ограниченные, превратили его в тесную, неподвижную формулу, из которой не было выхода. Из этой формулы можно было только насильно вырваться, но тогда неминуемо попасть в другие тиски, еще худшие: в академизм. Зарянко был наиболее последовательным из венецианцев, и как раз он низвел все милое, высокохудожественное искусство своего учителя до какой-то рабской съемки, до каких-то вымерок и вычислений. Весьма печально, что его тупоумное, робкое отношение к живописи отчасти отразилось затем на технике всех его учеников, иначе говоря, на всех главных представителях русской реалистической школы 60-х и 70-х годов, вышедших почти поголовно из Училища живописи и ваяния, где Зарянко был профессором.


[Закрыть].

С 40-х годов, после того как в критике были сделаны удачные попытки формулировать и систематизировать post factum свободное вдохновенное искусство наших великих писателей 20-х и 30-х годов, реализм стал и в русской литературе, а затем и в русской живописи обязательным лозунгом. Он теперь уже не вытекал естественно из личной склонности художников к жизни, но являлся стройной, разумной, а главное, навязываемой теорией, целым вероучением, имевшим своих фанатиков, еретиков и врагов. Шло это учение, как все в нашей культуре за последние 200 лет, с Запада, где в 40-х годах на смену романтизму явилось отрезвление и раздались требования вернуться к насущным вопросам, взглянуть на окружающую действительность как на единственно доступный объект серьезного изучения. Тогда в философии восторжествовал позитивизм, в общественных науках – социализм, в искусстве – реализм. Однако никогда на Западе, где скрещивалась такая масса традиций, где было так много культурных наслоений, реалистическое течение не приобретало (если не считать одного Курбе) такой детски наивной прямолинейности, такой безумной ясности и безусловного деспотизма, как у нас, особенно в нашей живописи.

В 1855 году, еще в самом начале нового течения, появились «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, и в этом сочинении уже прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством» [80]80
  Как будто всякая красота не есть уже создание искусства? Как будто так называемое пленение нас природой не есть продукт некоторого творчества внутри нас самих,а не мертвой, безличной природы?


[Закрыть], «едва делается действительность сколько-нибудь сносной, скучны и бледны кажутся перед ней все мечты воображения».

Трактат Чернышевского, несмотря на свою наивность и смешную прямолинейность, для своего времени был пророческим словом. Он был вызван всем настроением тогдашней молодежи, легко и самоуверенно шедшей на бой, с юношеской опрометчивостью глядевшей на все, что встречалось по пути. Наивность, с которой изложены в «Эстетических отношениях» плохо переваренные мысли западных социалистических и позитивных мыслителей, скорее даже способствовала успеху брошюры в нашем еще полуребяческом обществе.

«Единственная цель большей части произведений искусства, – говорил Чернышевский, повторяя то, что уже носилось в воздухе (а за ним повторяли бесчисленные его адепты), – дать возможность хотя в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле. Единственное значение их: служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминания о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем». Такие слова были равносильны отрицанию искусства, самой сущности его, низведением его до степени фотографии или других, механическим способом добытых документов. Личность художника: его свободный полет, порыв его вдохновения, его искание тайны и высшей правды – была безжалостно задавлена как теми социальными требованиями «полезной» деятельности, так и этой ограниченной эстетикой.

Одно, впрочем, добавляло другое. Раз видели в искусстве лишь «аляповатую» копию с «прекрасной» действительности, то совершенно было последовательно не считать достаточным для права существования искусства в благоустроенном обществе свободное, бесцельное (или, вернее, самоцельное) изучение художником хотя бы той же действительности. От художника стали требовать в придачу: «содержание», «объяснение жизни» и, наконец, «приговор над изображенными явлениями» – все это вдобавок с известной «прогрессивной» точки зрения. Искусство представлялось для Чернышевского и ему подобных каким-то Handbuch'oм, руководством для начинающих изучать жизнь. Его значение сводилось к тому, чтоб приготовить к чтению источников и от времени до времени служить для справок.

И. Е. Репин.Портрет В. В. Стасова. 1883. ГРМ.

На смену великолепному и свободному истинному искусству требовали теперь совсем иного, исполняющего служебную роль. Литература, впрочем, жившая самостоятельной жизнью, имевшая уже прекрасное прошлое, не пожелала в лице лучших своих представителей подчиниться фантастическим требованиям времени (и это несмотря на вопли и брань передового общества). Зато живопись (и как раз ее наиболее свежие, жаждущие света и жизни силы) покорно пошла под ярмо, должно быть, вследствие своей беспочвенности, а также вследствие малой культурности своих представителей.

Все это движение нашло себе дружную поддержку во всевозможных, одно время очень многочисленных, органах прогрессивной печати. Самым значительным его поборником является В. В. Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями. К сожалению, и его совсем закрутило в общем водовороте, и потому ему не удалось выработать свои, бесспорно живые и интересные взгляды на что-либо стоящее вне суеты и сутолоки проходящих теорий. Тем не менее Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов.

XX.
Отказ 13-ти конкурентов

Несколько событий в чисто художественной сфере особенно способствовали тому, что новое направление, которое можно было бы назвать реально-обличительным, приняло такие широкие размеры и превратилось мало-помалу в одно крепкое целое. Если бы художественное образование в 40-х и 50-х годах продолжало вестись так же, как оно велось в 20-х и 30-х годах, если бы оно по-прежнему концентрировалось только в парниках Академии, то никакой перемены в росте и развитии нарождающихся сил и не могло бы произойти. Как бы ни были талантливы молодые люди, они, заключенные с ранней юности в стены художественной казармы, по необходимости должны были бы всегда переиначиваться на один, раз навсегда утвержденный лад, превращаться в скучных и лживых академиков. Но Академия уже в 30-х годах решила, из чисто экономических соображений, бросить свою прежнюю систему, и это решение в начале 40-х годов было приведено в исполнение. «Казеннокоштные» ученики были упразднены. Отныне все желавшие получить художественное образование должны были являться в здание Академии только для уроков, остальное же время они оставались на свободе, среди клокочущей жизни. Такое нововведение очень дурно отразилось на манерах русских художников. Прежние ученики Академии выходили из нее если не хорошими художниками, то очень аккуратными, благовоспитанными молодыми людьми, умевшими танцевать менуэты и лансье и даже знавшими две-три французские фразы. Теперь художественная молодежь стала грубой, ходила в рубищах, представляла собой жалкое сборище мужиковатых бедняков. Из той чрезмерно чинной и приличной среды трудно было выйти не обезличенным; эта новая, непривлекательная с виду среда, наоборот, могла только способствовать образованию самостоятельных художников. Уже в конце 40-х годов возникли кружки из самых смелых голов и страстных поклонников новых течений, и в этих кружках хотя и бестолково и вздорно, но с жаром и неистовством толковали об искусстве. Без сомнения, эти собрания и толки больше способствовали тому, чтобы жизнь и теплота проникли в русскую живопись, нежели прописные восторги профессоров от Лаокоона или эффектные, но пустые фразы Брюллова. Когда дух обновления и свободы пронесся над всем русским обществом, кружки эти первые запротестовали против академической кабалы.

Вторым обстоятельством, немало способствовавшим эмансипации русского искусства, было основание также в 40-х годах (зарождение произошло еще в 30-х) Училища живописи и ваяния в Москве. Это был еще один лишний удар, нанесенный неограниченному прежде авторитету Академии. Положим, Академия была тогда еще настолько сильна, что сейчас же вступила в отношение протектората к новой школе, однако если это и имело некоторые дурные последствия, то все же оно не могло совершенно уничтожить хорошей стороны дела. Во всяком случае, Академия не могла помешать развиться в Москве вокруг Училища обособленному и вовсе не чиновническому мирку любителей и художников, в котором и воспитались лучшие представители нового направления. Впрочем, если бы даже и захотела московская школа превратиться в настоящую академию, то ей это было бы не по силам. Она не обладала нужными на то огромными средствами, которые искусственно поддерживали бы такое безжизненное и внежизненное учреждение. Московское училище было, скорее, какой-то провинциальной школой, где три или четыре профессора никак не могли спеться, где поэтому царила большая свобода, почти распущенность. Там учили и учились как-нибудь, немножко на авось, но поэтому-то туда свободно могла проникнуть жизненная струя, еще свободнее, чем в преобразованную Академию художеств, в которой все же многочисленные и чиновные профессора, медали, звания и посылки за границу играли и теперь еще большую порабощающую роль.

Третье обстоятельство явилось фатальным следствием первых двух. Это обстоятельство, известное в истории русской живописи под именем «отказа 13-ти конкурентов», дало главную, решительную силу новому течению.

В Москве, этом истинном центре русской духовной жизни, появились первые новаторы, создавшие в конце 50-х и начале 60-х годов первые образцы новой живописи; в Петербурге кружок наиболее пламенных молодых художников, пропитавшийся прогрессивными взглядами, увидал в этих московских образцах воплощение своих мечтаний. Пора было повести дело в открытую и порешить со всем навязанным и рутинным хламом: с мифологией, с драпировками, с рыцарями, пажами и всем пестрым наследием Карла Павловича. Юные головы стали мечтать о том, как бы преобразовать по-своему древнюю Alma-mater, как бы превратить Академию из охранительницы заветов навеки учрежденного «классического» искусства в простую, свободную школу жизненного искусства, в которой учили бы только справляться с техническими трудностями.

Затея была наивная и обнаруживала полное незнание настоящего положения дел, в особенности же незнания тех, от кого это положение дел зависело. Нам теперь представляется прямо смешным, что эти молодые люди могли ожидать, что такие мумии, как Тон, Пименов, Марков или Басин, а главное, глубокий и серафический Бруни, так-таки согласятся на то, чтобы отныне вместо достославных геройских событий, вместо касок касок и мантий обучающаяся у них молодежь писала одну деревенщину и мещанщину, смазные сапоги и тулупы да еще получала за это медали. Однако только благодаря этой наивности, этой уверенности, основанной на неведении, кружок Крамского перешел от теории к практике.

Впрочем, здесь отчасти были виноваты и сами академические профессора. Десять лет назад они дали волю своему восторгу, когда появился Федотов, а теперь чрезвычайно поощрительно отнеслись к первым опытам в том же роде Перова, Мясоедова, Якоби, Корзухина, Петрова и Пукирева. Они все еще не подозревали, что жизненность в творчестве этих художников подводила мину под высокомерное и ненужное сооружение, коего они были недостаточно бдительными стражами. Рассеянность и неосторожность этих жрецов «высокого» искусства достигли даже таких пределов, что они пошли было навстречу робким сначала требованиям молодежи и не отказывались, вместо прежних героических и выспренних тем, задавать на второстепенных экзаменах более общие, более жизненные программы. Они опомнились только тогда, когда молодежь, ободренная их податливостью, донельзя смелая молодежь 60-х годов вдруг отказалась от последних компромиссов и объявила, что заданных определенных программ вообще не признает.

Это уже было неслыханным по дерзости делом. Если бы Академия согласилась уступить такому требованию, она подписала бы свой собственный смертный приговор, так как сущность всей академической системы ведь и заключалась всегда в подчинении художественного творчества чужой воле, чужому заданию. Ведь во все времена главной целью Академии было изготовление официальных художников, работающихна заказ. Академия поэтому поступила вполне логично, когда наотрез отказалась дольше поддаваться фантазиям молодежи и, повернув резко назад, задала в 1863 году программу на золотую медаль самого отъявленно-академического типа, с сюжетом из скандинавской мифологии. 9 ноября этого года, знаменательный в истории русского искусства день, все 13 конкурентов на золотую медаль (среди них Крамской, Корзухин, К. Маковский, Морозов, Дмитриев-Оренбургский и Лемох), не согласные с той программой и с программами вообще, отказались совершенно от принятия участия в конкурсе и покинули Академию. Это был великолепный скандал, мятеж в стенах самого чопорного казенного учреждения, маленькая революция, показавшаяся, однако, настолько значительной, что о ней было запрещено писать в газетах.

Крамской был душой всего дела. Этот умный, толковый и пылкий человек стоял по образованию (с трудом доставшемуся ему собственными усилиями) несравненно выше всей группы и поэтому приобрел в ней значение вожака. У него в квартире, при его непосредственном и главном участии, происходили все те подготовительные неистовые споры и разговоры. Там обсуждались политические события, нравственные и философские вопросы и, наконец, вся дальнейшая программа действий для русского художества. Под его руководством велась вся «интрига» против академического совета, им же устроена Артель художников, и при его деятельном участии учреждены Передвижные выставки. Крамской как художник не занимает особенно выдающегося положения в русской живописи, но как мыслитель, как человек, научивший своих собратьев и русское общество серьезно и с проникновенной любовью относиться к искусству, он заслужил вечную благодарность тех, кому оно дорого. Впрочем, эта серьезностьКрамского была одновременно и слабым местом его деятельности. Во имя этой серьезности он и поддерживал всеми силами ложь направленного течения.

И. Н. Крамской.Автопортрет. 1874. ГТГ.

Очутившимся на свободе молодым людям стало жутко. Нигде, ни в ком они не встречали поддержки: не присяжные же меценаты, богатые люди, могли оценить их предерзостный, мятежнический, «опасный для общественного спокойствия» поступок? Утешением для них было лишь то, что этот поступок возвысил их в мнении передового общества и укрепил их собственное самосознание: он поднял их нравственное чувство настолько, что еще впоследствии Крамской называл эти дни «единственно честно и хорошо прожитыми во всей жизни». Оставался, впрочем, один выход из тяжелого материального положения. Нужно было только, раз сплотившись и дерзнув, уже более не распадаться, дерзать дальше и общими силами пробивать дорогу. Решено было основать совершенно в духе времени Артель художников, и решение это тотчас же было приведено в исполнение.

В сущности, это было учреждение дикое. Все были связаны, и никто не свободен. Артель не отказывалась и от наименее художественных подрядов. В основании ее находилось крайне непрактическое положение: самые горячие головы, самые нервные, мнительные и наименее уживчивые люди – художники – должны были, да еще с семьями, жить вместе, в одной квартире, чуть ли не заодно работать. Получался гнет, нажим, пожалуй, такой же несносный, как в Академии. Однако на первых годах артель имела благодетельное значение для этих беспомощных, бесприютных молодых людей. Она единственно могла обеспечить их материальное благосостояние и сплотить их воедино для общей борьбы. Притом в то время во имя идеи общественности можно было и не то еще перенести. Первые годы курьезная община, благодаря взаимным уступкам и внимательному друг к другу отношению, просуществовала даже довольно весело и дружно, наслаждаясь, после душных и смрадных каморок, светлым и просторным общим помещением, а также постоянными горячими беседами. Артель заслуживает сочувствия историка уже потому, что она была колыбелью общества передвижных выставок; из нее вылупилось знаменитое Товарищество, оказавшее, на первых по крайней мере порах, безусловно, благодетельное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы.

И. Н. Крамской.Портрет П. M. Третьякова. 1876. ГТГ.

Товарищество передвижных художественных выставок, утвержденное в 1870 году (инициаторами его были Мясоедов и Перов), оказалось несравненно более жизнеспособным, чем артель. Оно просуществовало до самых наших дней, сохраняя почти без изменения свой коренной характер, высоко держа знамя реалистического и «идейного» искусства, к которому и привилось у нас в конце концов наименование «передвижнического». Начиная с Перова и кончая Левитаном и Серовым, все выдающиеся представители здорового, основанного на изучении жизни искусства, а также все те, которые пытались в форме изображений действительности выразить свои нравственные и политические взгляды, все, кроме одного Верещагина, были передвижниками. Их дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику «видеть жизнь» в искусстве, отличать в нем правду от лжи. Если при этом, благодаря тому же влиянию передвижнической проповеди, и проникало в наше общество немало вредных и нелепых взглядов, если и укрепилось чисто литературное отношение к искусству, то все же деятельность наших художественных «шестидесятников» и «семидесятников» навсегда останется весьма и весьма почтенной, хотя бы уже и потому, что она окончательно подточила основы академизма.

Здесь следует упомянуть об одном превосходном русском человеке, которому передвижники всего более обязаны своим процветанием, а следовательно, успехом и влиянием: о П. М. Третьякове. Он поддержал с помощью покупок и заказов Товарищество, он составил из этих заказов и покупок единственный в мире по полноте Музей национального искусства и пожертвовал его на общую пользу городу Москве. Но насколько почтенны и симпатичны личность и деятельность Третьякова, настолько же огорчителен тот неоспоримый факт, что, не будь его у нас, пожалуй, не было бы никакого развития чисто русского, жизненного искусства. Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный(или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве. Не указывает ли один этот факт, как мало интереса в русском обществе к искусству, какой ненужной, занесенной из чужих краев роскошью оно считается во мнении подавляющего большинства?

Реалисты-передвижники завоевали для искусства жизнь, правду, искренность. Вполне естественно, что на их же выставках стали появляться первые проблески дальнейшего фазиса русской художественной мысли: первые проблески русского идеализма. Ге и Крамской открыли ряд, а вслед за ними явились большой знаток русской народной красоты Виктор Васнецов и большой поэт русской древности – Суриков. На передвижных же выставках выступили Нестеров, Поленов, Коровин и Малютин.

Однако реализм типичных первых передвижников, в сущности, был далеко не чистого свойства. Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую «позу», заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлекались жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали всецело ее. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкойи затем все свое изучение жизни подстраивалисогласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, неумелое, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань – все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния. Однако во имя прежнего увлечения следует разобраться во всем этом, вникнуть и вглядеться. Тогда то тут, то там из-под скучной маски этого отжившего направления снова прозвучит теплое, задушевное слово, снова откроется любовное отношение к действительности, сердечное внимание к народной жизни, даже кое-где засквозит поэзия, что-то милое и дорогое, а этого всего в картинах Бруни и Брюллова уже ни за что не сыщешь, сколько ни ищи.

Назад к карточке книги "История русской живописи в XIX веке"