Текст книги "Другая история искусства. От самого начала до наших дней"

Автор книги: Александр Жабинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

На протяжении почти тысячи лет крестьяне разорялись, теряли свободу и вымирали. Наконец, подходим к нижнему экстремуму нашей синусоиды:

«Производительные силы общества в VIII и IX вв. крайне медленно, но все время росли»,

однако,

«X и первые десятилетия XI в. представляли картину несомненного культурного упадка».

На самом стыке истории «мнимой» и реальной:

«Умственная жизнь фактически замерла. Количество вновь появляющихся литературных произведений резко упало».

Тысячу лет количество «литературных произведений» падало, падало, падало, а в конце падения «резко упало». Что это значит? А только одно: именно с этого момента и начинает существовать литература.

Итак, вот ученое объяснение причин культурного упадка со II по X век н. э.: перебои с поставками продуктов питания на протяжении II, III, IV веков. А также плохое снабжение в VI, VII, VIII веках.

Рост же культуры в каролингскую эпоху объяснили так:

«…В империи Карла Великого создалось большое количество замкнутых в хозяйственном отношении мирков, не связанных друг с другом экономически и самостоятельно удовлетворяющих свои потребности продуктами, производимыми внутри данного хозяйства».

В одном случае появление крупных землевладельцев привело к отрицательному результату, в другом – к положительному. В чем же разница?

Джованни Пизано. Сивилла. XIII век

Во всяком случае, мы имеем совершенно неоспоримый факт: после почти тысячелетнего упадка, когда каждый художник к старости терял мастерство, а каждый учитель учил своих учеников работать хоть чуточку, но хуже, чем умел сам, начиная с IХ века искусство развивалось последовательно и непрерывно, а датировки произведений прослеживаются по документам, хотя имена авторов не всегда известны. С другой стороны, произведениям предшествующих периодов «даты» присвоены только в средние века, причем произвольно, потому что подлинных документов «античности» нет в природе, а есть только их средневековые «копии». И самое смешное, что чем дальше в глубь времен, тем подробнее сведения об авторах.

Из этого факта разные люди могут делать разные выводы.

Я, также как и многие другие исследователи, вслед за Н. А. Морозовым отвергаю истинность скалигеровской хронологии. Сторонники же традиционной истории делают другой вывод, а именно, что мы все, начиная с самого Морозова, сумасшедшие. И я ничуть не преувеличиваю!

Против Н. А. Морозова и А. Т. Фоменко наши многоуважаемые академики выступали, начиная с советских времен, поскольку их версии истории подрывали марксистский догмат о смене общественно-экономических формаций. В те годы у наших историков были два врага: сторонники Новой хронологии, и зарубежные противники марксизма. Теперь враг остался один. Но выражения, которые нынешние академики позволяют себе в адрес Фоменко, против зарубежных коллег можно было услышать только в самые ортодоксально-марксистские, сталинские времена.

А я считаю, что нужно не оплевывать друг друга, а предъявлять факты. На мой взгляд, достаточно просто показать: вот действительный рост мастерства художников на протяжении веков. Вот НАСТОЯЩАЯ история. Ведь все то, что Н. А. Морозов называл «миражами», а А. Т. Фоменко – «сдвигами», можно видеть очами на примере произведений изобразительного искусства. Так Новая хронология становится очевидной.

Оплакивание. Ок. 1330. Германия.

Оплакивание. Ок. 1400. Германия.

Донателло. Св. Георгий. XV век. Италия

Конрад Мейт. Адам и Ева. Ок. 1520. Германия

Линии № 4 и 5

Продолжим наш анализ. Показав несколько страниц назад «синусоиду истории», я отметил, что по ее «линиям веков» наблюдается близость стиля художественных произведений. Сейчас вы это увидите на примере линии № 4 и согласитесь, что в некоторых случаях налицо – единая школа.

«Голова Гериона», скульптура восточного фронтона первого Гекатомпедона на афинском Акрополе, имеет такие характерные стилистические отличия: выпученные глаза со словно просверленными зрачками, графически четкие брови, усы и борода, а также складки в углах рта. Такова же и «Медуза-Горгона», и, например, «Богиня с гранатом» из Кератеи 580–570 годов до н. э.: те же выпученные глаза, те же складки в углах рта, подчеркнуты носогубные складки. Условная орнаментальность в изображении одежды и волос, условность жеста, пропорции фигуры весьма приблизительны.

VI век до н. э., линия № 4. Медуза-Горгона.

VI век до н. э., линия № 4. Голова Гериона.

В других веках по линии № 4 скульптур крайне мало, видимо, все они «оказались» в античности. Но если в XII веке н. э. они все же встречаются, то в XIII веке до н. э. их вообще нет, кроме «ученических» работ вроде «Головы богини, или сфинкса» из Микен, которую искусствоведы датируют 1400–1100 годами до н. э. Похоже, для них триста лет туда – триста сюда, ровным счетом ничего не значат.

Эта работа перекликается с примитивным искусством отсталых народов, переходным от первобытного к «цивилизованному».

Если же говорить не только о портретах, добавлю, что в изображении обнаженного тела, как в случаях с «Куросом с мыса Сунион» и с «Куросом из Аттики», греки VI века до н. э. графично подчеркивают грудные мышцы, грудную клетку, лопатки, тазовые кости. В их скульптурах также выделяются колени, икры, локти.

По линии № 4 в XII веке все эти произведения можно сравнить с мозаикой «Христос Пантакратор» купола Мартораны в Палермо (1146–1151), или с «Пантократором» из монастыря Дафни под Афинами.

Та же условная орнаментальность в одежде, те же жесты ангелов, изолированность фигур на золотом фоне. Так же графически подчеркнуты глаза и брови, зрачки, усы. Та же беспомощность в изображении анатомических деталей: скрюченные пальцы и тому подобное.

«Пантакратор» в Сант-Климент де Тауль похож даже на еще более архаичные образцы VI века до н. э.: на «Голову куроса из Дипилона», на «Голову статуи Геры» из храма в Олимпии.

Многие же скульптурные изображения XII века едва «дотягивают» по мастерству даже до перечисленных изделий. Так, деревянный каталонский алтарь «Майеста Домини» и распятие «Мажестат Батлью» XII века изображают не фигуры святых, а каких-то «щелкунчиков» из кукольного балагана самой глухой провинции; они похожи на статуэтку из слоновой кости «Коленопреклоненный юноша» с острова Самос 560–550 годов.

Также «Персей, убивающий Медузу», метопа храма «С» в Селикунте (VI век до н. э.), или «Зевс и Гигант» с западного фронтона храма Артемиды на острове Керкира того же времени, похожи не только на каменное надгробие «Христос и Мария Магдалина» VII века, где фигура Марии мало чем отличается от животного, но и на рельефы XII века «Св. Петр» в соборе в Муассаке, на «Пророка Исайю» из церкви аббатства в Силлаке, на рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне мастера Николао.

Как правило, мы видим на нашей «линии № 4» скрюченных уродцев с разинутыми ртами, демонические маски. Мир небожителей не противопоставлен миру низших духов, нет, как и в греческой мифологии, он однороден с ним. Карлики, великаны, звери, листья, цветы – все это переплетено.

Мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией: психологически искусствоведу легче представить себе, что античности подражает романский художник, чем – позже – художник эпохи Возрождения. Сами искусствоведы удивляются: «Романский мастер, вероятно, в душе не отдавал предпочтение христианскому сюжету перед древней сагой, считая с варварским простодушием и то и другое одинаково занимательным». А мы с вами можем удивиться еще сильнее: ведь романский мастер, в отличие от художников «эпохи Возрождения», знать не знал ни про какую «античность». Ее «открыли» триста лет спустя!

И вот нам остается, на выбор, только два выхода: или признать наличие ЧУДА, благодаря которому художники X–XIV веков подражали, не ведая о том, стилю и приемам художников античного мира, или отказаться от традиционной хронологии. Я склоняюсь все же ко второму варианту и считаю, что все имеющиеся в наличии художественные произведения, которые относят ныне ко временам, предшествующим IX веку н. э., в большинстве своем созданы позже этого века.

Портрет мужчины. Хатра, II век.

Также, для правильного анализа памятников надо всегда помнить, что помимо стран – законодательниц мод в искусстве существовало провинциальное искусство, и, наконец, что наряду с подлинными мастерами трудились бесталанные, хотя и старательные ремесленники. Пытаясь восстановить историю человечества, следует говорить о культурных связях Ромея – Италия, а Грецию XI–XII веков отнести к провинциям, так же, как Испанию, Францию и Германию.

Перед вами три изображения бородатых мужчин: «Голова святого» из церкви Сан-Фарон в Мо Meux (Франция), «Голова всадника» с афинского Акрополя, и «Адам», фрагмент статуи из Бамберга (Германия).

Хоть эти произведения созданы в разные века, но бороды у них выполнены в абсолютно одинаковой манере. А ведь способов изображения бороды сколько угодно, десятки, если не сотни.

Например, совсем другой рисунок бороды являет нам «Мужской портрет» II века из Хатры. Поэтому для трех случаев, два из которых относятся к средневековью, а один – к античной Греции, можно сделать вывод об одной школе, то есть афинский Акрополь украшали скульптурами никак не раньше XII века, а могли и позже.

Тремя страницами раньше мы рассматривали произведения по линии № 4, сравнивая работы VI века до н. э. с работами V века н. э. Продолжим, подключив к сравнению работы XIII века, то есть по линии № 5. Это позволит нам сделать вывод, что художники линии № 5 были достойными учениками художников линии № 4.

VI век до н. э., линия № 4. Аполлон Тенейский

XIII век. Дева Мудрая

VI век до н. э., линия № 4. Кора 679

XIII век. Императрица из Магдебурга.

Здесь налицо единство школы: надбровные дуги, нос, волосы в виде «приклеенной» шапочки. Между ними, может быть, лет двадцать или тридцать. Фигуры статичны, движение не передается никак. Но сравнивать эти работы со скульптурами V века н. э., равно как и с работами романского периода, вполне можно.

Отличительные особенности таких масштабных произведений романского искусства, как тимпан портала собора Сен-Лазар д'Отун, тимпан «Видение Апокалипсиса» в Муассаке, рельефы аббатства бенедиктинцев в Везела XII века те же, что в рельефе базы обелиска Феодосия 396 года (канун V века): размер фигуры зависит от значимости, глубина пространства не показана, неестественно расширены глаза, неумело выполнены конечности. Если фигуры изогнуты, они все равно неподвижны и напоминают марионетки, лежащие на плоскости. А вот доска из Барселоны «Явление Иисуса» неизвестного художника XII века обнаруживает уже отпечаток «школы», люди на ней, во всяком случае, стоят на ногах, хотя всякий намек на пространство отсутствует.

Самое поразительное, мы видим естественную последовательность в художественном развитии, сравнивая соседние линии нашей «гармошки-синусоиды», независимо от века.

Это – пример развития от линии № 4 к линии № 5. Мы видим переход к следующей ступени умения, мастерства при одном художественном стиле. А ведь в рамках традиционной хронологии это невозможно, французские и германские художники, как уверяют нас историки-традиционалисты, заведомо не знали античного искусства, и учиться у «древних» мастеров не могли. Поэтому все, что нужно сделать, это сложить «гармошку», и перед нами предстанет единая, «объемная» история искусства.

Но не только шедевры своего времени, но и вполне ординарные скульптуры подчиняются «закону линий».

Линия № 5:

Диоклетиан и Максимилиан. Константинополь, IV век.

Кора 674. VI век до н. э.

Фигуры с портала собора в Шартре, Франция. Середина XII века.

Так же, как и скульптуры, явно в одно время созданы миниатюры и росписи разных веков по линиям № 4 и 5: средневековые «Комментарии к Апокалипсису», «Священное писание кафедрального собора в Тулузе», «Жизнеописание св. Дионисия», множество других работ романского времени; самые древние росписи этрусских гробниц, дворца в Микенах, на Крите. Различие между стеной, куполом, доской и листом пергамента только в размере.

Например, в трех представленных ниже произведениях рук человеческих: миниатюре Х века (фрагмент), этрусской росписи гробницы VI века до н. э. и фрески саркофага с острова Крит XIV века до н. э. не видно ни тонкости, ни изящества, ни вкуса. Декоративность и выразительность на уровне очень хороших, но детских рисунков. Нужно сказать, что датировка Кносских росписей вообще достаточно условна. Здесь перед нами линия примитивного искусства.

Миниатюра Х века «Крещение Христа». Фрагмент.

Борцы. фрагмент росписи гробницы Авгуров, VI век до н. э.

Роспись саркофага с острова Крит. XIV век до н. э.

«Закон линий» показывает нам совпадение стилей и в таком виде искусства, как мозаика. Повышение мастерства идет от нижних линий к верхним, независимо от традиционных датировок.

При этом разделить раннее средневековье и позднюю античность нелегко. Трудно различить даже произведения, разнесенные на многие века: сравните «Св. Филиппа» IV века из церкви в Салониках, и «Пророка Елисея» 1295 года из Арты. Между ними почти тысяча лет, но мало что изменилось в греческом искусстве!

XIII веком датируется возникновение так называемого «Палеологовского Возрождения», когда якобы возрос интерес греческих скульпторов и живописцев к античности. Произведения этого стиля – мозаики константинопольской церкви Кахриэ-джами (прежнем византийском монастыре Хора), пелопонесской Мистре (церковь Пантанасса) и на Афоне.

«Антики» не знали искусства книжной миниатюры, но создавали изумительные мозаики. Средневековые же художники, владея миниатюрой, и в масштабе стены стремились передать не только сюжетные, но и линейно-колористические ее особенности. И в то же время средневековые мозаики поразительно схожи с даже более изощренным «позднеантичным» искусством этого рода. Мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 440), церквей Сант-Аполлинаре Нуово, Сант-Аполлинаре ин Классе, Сан-Витале в Равенне (V–VII века) почти не отличимы от византийских работ, несмотря на как минимум пятисотлетнюю разницу между ними.

Похожи на мозаики и миниатюры: «Пророки» из Евангелия Рабулы, выполненная якобы в 586 году; «Никифор Вотаниат и Иоанн Златоуст» 1081 года (обе – линия № 3), и многие другие, по другим «линиям» веков.

Линии № 6 и 7

Упадок римского искусства (III–IV век) историки и искусствоведы объясняют даже не нашествием варваров, как в случае с этрусками, а внутренним «разложением». Не знаю, что они имеют в виду (возможно, они этого и сами не знают). На самом же деле «упадок» III–IV регрессных веков, если правильно «сложить» гармошку, это – прогресс от XIII к XIV веку. Переходим к линии № 6.

Перед вами портеры царицы Нефертити (Египет) и Мадонны (Италия), Александра Македонского (Греция) и Доброго Пастыря (Рим).

XIV век до н. э.

XIV век н. э.

IV век до н. э.

IV век н. э.

Все они выполнены в разных индивидуальных манерах, но в одном стиле (классическом).

А здесь так и хочется загадать загадку (а отгадку привести в следующем «номере»): в каком веке и где написан этот портрет?

Это портрет девушки из Фаюма, написан он в Египте в III веке. Он мало чем отличается и от работ, найденных в Помпеях (но нарисованных якобы на сто—двести лет раньше), и от портретов художников итальянского «Возрождения» XIV–XV веков, выполненных через тысячу лет.

Я утверждаю: ВСЕ приведенные здесь работы созданы художниками разных стран приблизительно в одно и то же время, в XIV веке или около него, с учетом того, что культура и художественные приемы распространялись в старину от более культурных областей в менее культурные (из Египта в Нигерию, из Византии – в Индию) за года, самое большое – десятилетия, но уж никак не за века.

Когда говорят, что в таком-то веке человечество достигло такого-то художественного уровня, это всего-навсего означает, что указанного уровня достигли люди, владеющие мастерством, носители художественной традиции. На все человечество таких людей может быть несколько десятков тысяч, но они есть в каждой стране, у каждого народа. Из знания и мастерство переходят к ученикам, они не подвержены порче и пропаже, они только увеличиваются.

Предположим, в какую-то страну (в Рим) пришли «варвары» и убили всех до одного художников. Такого не происходило никогда, но предположим. В таком случае, в скором будущем новые художники Рима будут учиться у иностранных мастеров, но общий художественный уровень человечества не понизится.

Предположим еще более ужасную (и еще более невероятную) вещь: художников в один день перебили всех, во всем мире. И в каком-то будущем, близком или отдаленном, люди, совершенно не знающие их секретов, не умеющие ни рисовать, ни высекать статуи, ни складывать мозаики, начали все заново. И теперь, в нашем XXI веке, мы видели бы с вами такую картину: с IX по I век до нашей эры искусство развивается, затем на протяжение какого-то времени новых произведений нет, затем «путь в гору» начинается опять, причем путь самостоятельный, не повторяющий предыдущего, пропавшего этапа.

Но ничего подобного не показывает традиционная история человечества, вот почему я оспариваю ее. Вы подумайте же сами: с I века нашей эры, и по VIII век включительно искусство постепенно деградирует. Не исчезает, чтобы потом снова начать развиваться, как оно подобает естественному процессу, а прогрессивно ухудшается. Будто бы каждый художник учит каждого своего ученика специально делать работу чуть хуже, чем он сам. Потом так делает ученик, в свою очередь став учителем. Это происходит несколько столетий подряд, почти тысячу лет, по всей Европе. Такого процесса – совершенно не может быть, но именно этому учит традиционная история. Хочется спросить ученых: вы сами-то представляете себе, что такое ТЫСЯЧА лет?

И после такого невероятного события, как многовековое «забывание» приемов художественного творчества, ни с того, ни с сего рост начинается снова, с теми же сроками развития тех же школ и стилей, как и в предыдущий «период развития» – с IX по I век до н. э.

Выше приведены два скульптурных портрета. Один из них (фигура святого из композиции «Четверо святых», Флоренция) выполнен в 1414–1416 годах, другой (бюст Аристотеля) якобы копия с оригинала 325 года до н. э. Поражает не только то, что манера исполнения одна и та же, но и чисто портретное сходство. Оригинала, с которого якобы делалась копия, никто никогда не видел, и лично я не усматриваю оснований, чтобы приписывать его древности.

Разумеется, искусствоведы со мной не согласятся. Они заявят, что итальянские мастера XV века, откопав где-то на огородах бронзовый бюст Аристотеля, сделали его мраморную копию, и одновременно быстренько научились манере древних мастеров – потому-то столь схожи эти работы. Понятно, школа искусствоведения тоже развивалась не один год, ею наработаны свои приемы и доказательства. Но, спрашивается, куда же делся бронзовый оригинал? И кто удостоверил его древность? И что же нам делать с предшествующими «линиями веков», которые тоже показывают повторение в средневековье стиля «древних греков», при том, что в XI–XIII веках никто греческих «оригиналов» не откапывал?

Если же сложить «гармошку», эту нашу чудесную синусоиду, то бюст Аристотеля окажется выполненным в 1325 году, за девяносто лет до статуи святого из композиции «Четверо святых», а не за тысячу семьсот сорок лет до нее. И такая дата логичнее, понятнее, и не скрою своего отношения – приятнее. То есть душой ее принять проще.

Возможно, этот бюст и откопали после Великой чумы.

Надеюсь, когда-нибудь в музеях в пояснительных табличках к экспонатам будут указывать не только традиционную дату создания, но и дату по Новой хронологии. Тогда в Венском музее появится надпись: «Портрет Аристотеля. Ок. 325 года до н. э. По НХ 1325 год». А посетители музея пусть решают сами, какая дата «лучше».

Как пример повторения стилей в разные эпохи рассмотрим приемы изображения складок одежды, и обнаружим, что романские, готические и «возрожденческие» складки с одинаковой последовательностью встречаются во всех «эпохах», которые можно назвать «ветвями» нашей синусоиды, восходящими и нисходящими.

Романские складки отличаются простотой и орнаментальностью, и это вызвано тем, что художник еще не умеет передавать объем фигуры, он также неумело показывает и объем ткани.

VI век до н. э.

V век до н. э.

VI век н. э.

IX век н. э.

Готическая складка более свободная, пластичная, может передавать объем скрытой под ней фигуры. Художник способен рисунком складки передать эмоциональное состояние изображаемого героя.

V век до н. э.

IV век н. э.

XIII век.

XIII век н. э.

Мастера эпохи Возрождения прекрасно владеют сложным искусством драпировки изображаемых в разнообразных позах людей. Струящиеся, обтекающие фигуру складки одежды подчеркивают анатомическое строение тел.

V век до н. э.

II век н. э.

XV век.

XV век н. э.

И вот мы видим, что известным античным периодам искусства, как то: архаика, классика и высокая классика, отлично известны средневековые стили – романика, готика и Ренессанс.

Но тут я должен сказать о некоторых дополнительных странностях традиционных датировок. Прежде всего, вы видите, что гениальный Фидий (V век до н. э.) явно опережает свое время. Почему историки поселили его в минус V век? Ему самое место в минус III веке, что соответствует XV веку н. э. Видимо, имелся какой-то средневековый документ, якобы копия античного манускрипта, в к отором упомянут некий «Фидий», изваявший Нику (или Ириду). И вот, найдя фигуру женщины с крыльями, назвали ее Никой (или Иридой) и приписали Фидию. А одновременно с ним упомянут кто-то, чьи даты жизни, как думают историки, им известны. Так, в самом деле, создавалась хронология.

Я вновь и вновь подчеркиваю, что разница в триста, четыреста и т. д., вплоть до полутора тысяч лет не берется искусствоведами в расчет, словно жизнь и человеческая мысль были заморожены на несколько столетий, и мало того, будто она была вынуждена бесконечно повторять один и тот же путь.

Затем, в произведениях византийского искусства от IV по XI век трудно найти разницу, впечатление, что несколько столетий подряд не было здесь вообще никакого развития. Поздняя античность и ранее средневековье как будто смыкаются. Как и в случае с Фидием, датировка событий и жизней людей основывается на сомнительных документах (которым историки безусловно верят), а не на анализе манер, стилей, приемов, применявшихся в художественном творчестве, моде, военном деле или ином виде человеческой деятельности.

Между тем, наука не должна основываться на вере, это прерогатива совсем другого общественного института. Наука История обязана постоянно, с появлением новых методов исследований, подвергать свой предмет проверке. Но этого не происходит.

IV век н. э.

IV век н. э.

VII век.

Упомянутую выше «замороженность» искусства можно проиллюстрировать сходством стилей вполне языческого, позднеантичного произведения IV века «Голова Азии» (мозаика «Четыре сезона», Северная Африка), мозаики конца IV века «Онисифор» (купол церкви св. Георгия в Салониках) и работы IX века «Силы небесные» (мозаика храма Успения в Никее). Нужно также отметить некий «прогиб» между IV и IX веками: произведения V–VIII веков явно хуже по исполнению. Да и «Силы небесные», судя по качеству и по дальнейшему развитию мозаики, следовало бы отнести к XIII веку.

Мы здесь видим, кстати, что художники одной и той же школы и одного периода украшают храмы разных религий. Творчество, художественные произведения, вот что объединяет античное с церковно-христианским. А в разные эпохи это творчество попало «благодаря» негодной хронологии.

Точно также достаточно надуманы утверждения, что христианская церковь не одобряла светского искусства, а христианские цари его запрещали. Светские произведения создавались во все времена, они просто отброшены в античность той же хронологией!

Митра. Центральная часть рельефа. Ок. 200 года. Линия № 6–7 «римской» волны синусоиды.