Текст книги "Другая история искусства. От самого начала до наших дней"

Автор книги: Александр Жабинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Века Европы

Сравнивая стили искусства разных веков, нельзя забывать и о различиях и сходстве в стилях искусства одного века, но разных стран. Скажем, франко-германская и северо-итальянская скульптура стилистически близки, хотя в XIII–XIV веках мастера Франции и Германии превосходили скульпторов северной Италии по мастерству исполнения, а с XV века – нет. Это будет нужно учитывать, когда мы перейдем к рассмотрению линий веков № 8 и 9.

Что из себя представляло франко-германское искусство XIII века? На примере статуй св. Маврикия и св. Иннокентия из собора в Магдебурге мы видим: пропорции тел неверны, какая-либо мимика отсутствует, конечности бесформенны; свою неспособность сделать из камня человеческую фигуру автор постарался скрыть за орнаментальным началом, которое он активно привнес в изображение. Работа в высшей степени ремесленная. Не далеко от нее ушли и фигуры апостолов в хоре того же собора. Но апостолы уже похожи на людей, а не на гномов, проработаны борода и волосы на голове, руки и ноги имеют пальцы, а одежда – складки.

Таковы все скульптуры XII–XIII веков, например, статуи-колонны фасада собора в Шартре, южного фасада собора в Бурже и западного фасада собора в Анжере, или фигуры церкви Сен-Жермен Д'Оксерруа. Фигуры то вытянуты, то укорочены, изображения рук чаще всего беспомощны, головы неподвижны, и все в целом напоминает плохие надгробия.

Наконец, в фигурах композиций «Распятие» собора в Хальберштадте и «Встреча Марии и Елизаветы» собора в Амьене появляются повороты голов, движения рук, ранее прижатых к туловищу. Художник явно пытается передать эмоции с помощью мимики. Скульптуры «Золотых врат» во Фрайбурге и на портале собора в Реймсе имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.

То же можно сказать и о работах итальянца Джованни Пизано«Пророчица Мириам» и «Сивилла» (1284–97), хотя в этих фигурах, как и в «Надгробии императрицы Маргариты Брабантской», есть еще некоторая угловатость, присущая готической скульптуре вообще. Его «Пророк Моисей» и «Пророк Исайя» (1280–90) схожи с головой пророка с южного фасада собора в Страсбурге (1220–30), являясь ее новым воплощением со значительно большим мастерством.

Синагога. Автор не известен. Статуя с южного портала собора в Страсбурге. Германия, 1230 год.

Джованни Пизано. Мадонна с младенцем. Баптистерий в Пизе. 1284.

Северо-итальянская скульптура XIII века отстает от немецкой и французской. Национальные школы еще не развиты, итальянцы стремятся подражать мастерам других европейских столиц, но те постоянно «уходят вперед».

Из двух показанных здесь произведений немецкая скульптура (слева) выполнена более чем на полвека раньше итальянской (справа), но насколько выше мастерство художника в проработке деталей!

Другое свидетельство превосходства франко-германского искусства XIII века – сравнение с французскими скульптурами примитивных статуй надгробия Генриха VII из Пизы работы Тино ди Камаино. Без сомнений, голова статуи Христа и голова статуи св. Фомы (1250–60) с северной башни Реймского собора во Франции своей определенной живостью, каким-то весельем намного превосходят упомянутого скульптора. А ведь от современника Бокаччо можно было ожидать большего!

Как видим, французская статуя качественнее, художественнее, хотя и выполнена тоже на полвека раньше итальянской.

Тино ди Камаино. Император Генрих VII с придворными. Пиза. 1315.

Фигуры с западного портала Реймского собора. 1250–1260.

При этом франко-германские работы остаются в большой степени примитивными. Включенные в композицию «Врата Адама» юго-восточного портала собора в Бамберге XIII века редкие для готического искусства обнаженные тела неуклюжи, они выполнены чрезвычайно наивно, с застывшими лицами. И хотя находящиеся рядом фигуры императрицы Кунигунды и апостола с крестом наделены человеческими чувствами, все же ритм складок в их одежде очень прост, кудри персонажей решены предельно условно.

Статуя всадника в интерьере собора в Бамберге (1237) и созвучный ему «Король» из Реймского собора того же времени своей однобокой сосредоточенностью прекрасно передают суровые будни рыцарской жизни. Прямолинейность французских и немецких скульпторов приводит к нарочитой эмоциональности «Улыбающегося ангела» с западного фасада собора в Реймсе, статуи ангела в «Благовещении» из Бамберга, а также «Дев мудрых» и «Дев неразумных» (1240–0) с северного портала этого собора.

Конная статуя Кангранде делла Скала. Верона, 1330.

Статуя всадника. Собор в Бамберге. XIII век.

Искусственность поз, утрирование эмоционального состояния, общая статичность, скованность робких движений не была преодолена в XIII веке скульпторами Европы.

Зато конные статуи Кангранде делла Скала (1330) из Вероны и с надгробия Мастино делла Скала (1351) отражают дух Средневековья, еще не потревоженного Ренессансом. И все же выполненные на полвека раньше конные статуи Германии – живее.

С середины XIV века началось расхождение в развитии франко-германской и северо-итальянской скульптуры, формирование национальных школ ваяния. Это было связано со значительным сокращением культурных контактов, ограничением передвижения по Европе, вызванных страшной эпидемией чумы «Черная смерть» 1348–49 годов.

До этого северо-итальянское искусство находилось под влиянием более развитого франко-германского, чье превосходство происходило по вполне понятным причинам: франко-германский мир имел политический приоритет в Европе. Но в момент сокращения контактов из-за чумы на северную Италию стало оказывать более сильное влияние искусство Византии и южной Италии, многие образцы которого ныне ошибочно относят в глубокую древность.

В дальнейшем быстрое развитие итальянского искусства этого периода историки приписали тому, что итальянцы отыскали чудесные античные скульптуры и стали им «подражать». На самом же деле расширение художественного кругозора, вовлечение в сферу культурных интересов новых регионов привело к тому, что уже в начале XV века скульпторы и художники северной Италии превзошли по мастерству своих немецких и французских коллег.

Нанни ди Банко. Евангелист Лука. 1408–15.

Святой Петр. Собор в Регенсбурге, Германия. 1400–20.

Скульптурная группа «Четверо святых» (1415) Нанни ди Банко по расположению и композиции напоминает еще статуи с порталов готических соборов XIII века, но фигуры наполнены большим психологизмом. Они величаво спокойны, лица серьезны, эмоциональность присутствует в скрытой форме. Его же «Евангелист Лука» (1408–15) отличается благородством, задумчивостью, естественностью позы.

В то же время скульптуры немецких мастеров, например «Оплакивание» (1400) и другие, поражают болезненной эмоциональностью, подчеркнутым натурализмом, оригинальностью в трактовке складок одежды. В Германии XV века главной остается задрапированная, одетая фигура. Итальянские же мастера старательно изучают анатомию, используют в скульптурах мотив обнаженной фигуры. У итальянца за одеянием чувствуется живое тело, в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, «диктуя» телу движение.

В Германии много и охотно ваяют скульптуры, сравним одну «Мадонну с гранатом» (1407–08) Яконо делла Кверча с немецкими мадоннами. Творение итальянца отличает эмоциональное спокойствие, точные пропорции тела, естественность посадки фигуры.

Якопо делла Кверча. Мадонна с гранатом. 1407–08.

Крумловская мадонна. Вена. 1400.

«Торуньская Мадонна» поглощена игрой с младенцем, его движение нарушает равновесие композиции, складки одеяния вносят дополнительную эмоциональность. Поза стоящей «Крумловской Мадонны» еще более вычурна, она изогнулась всем телом, удерживая ребенка, ее задумчивость противоречит беспокойным ритмам света и тени в складках одежды, оставляющей открытыми только шею и руки.

Лука делла Робиа. Поющие дети. Собор Санте Мария дель Фьоре, Флоренция. 1431–38.

При всей несхожести итальянской и немецкой школ очевидно, что эти произведения принадлежат одной исторической эпохе, что явно следует из общей структуры возвышенно-приземленного образа Богоматери, такого же, как «Св. Рок» Фейта Штосса из Флорентийской церкви Аннунциата.

Точно так же принадлежат одной эпохе раскрашенная деревянная скульптура 1438 года «Иоанн Креститель» работы Донателло и полихромные скульптуры Фейта Штосса (1477–89) на Краковском алтаре. Похожие статуи фигурировали в католических храмах Германии, Франции и Италии.

Фейт Штосс. Краковский алтарь. Успение Марии. 1477–89.

Однако немцы остаются неумелыми в изображении обнаженного тела и через сто лет. Примером тому – фигуры Адама и ЕвыТильмана Рименшнейдера (1491–93).

Даже Лукас Кранах в таких картинах, как «Венера и Амур» (1506–09) и «Адам и Ева» (1537) не продвинулся вперед в этом направлении. Можно предположить, в этом сказывался и протест против возвышенности католического искусства XVI века. Хотя методы более художественного изображения тела уже наработаны, художники – как, например, Ян Госсарт в картине «Грехопадение. Адам и Ева» (1520), продолжают придавать фигурам подчеркнуто-утрированные движения.

Эта работа выполнена через полвека после итальянских «Поющих детей». Ситуация поменялась: теперь франко-германские мастера отстают от итальянских.

Микельанджелло. Давид. Конец XV века.

Тильман Римменшнейдер. Ева. Вюрцбург. 1491–93.

Болезненные тенденции с еще большей силой дают знать о себе в творчестве Матиса Грюневальда, в алтаре монастырской церкви св. Антония. Его «Оплакивание Христа» (1512–16) и «Мертвый Христос» (1526) Россо – два полюса католического искусства.

Матиас Грюневальд. «Оплакивание Христа». 1512–16.

«Изенгеймский алтарь» Грюневальда – вершина поздней средневековой немецкой живописи. Но можно сказать, в рамках германского искусства он хорош не потому, что хорош, а потому, что германский, и сделан в ином ключе, нежели итальянские работы. Определенный застой, некая «болезненность» творчества здешних мастеров в XV веке – следствие культурной самоизолированности Германии этого времени. Стремление к этническому самоосознанию процесс естественный, приведший повсеместно к созданию национальных школ, но первоначально это выразилось в германских землях именно в самоизолированности, возвышении «своего» против «чужого».

В таких скульптурах, как «Мария» (1437) из церкви в Ландсберге Ганса Мульчера, «Мадонна» из алтаря собора во Фрейзинге (1443) Якоба Кашауэра, «Мария» из алтаря в Блаубойрене (1483–94) Григора Эрхарта, «Мария с младенцем» (1515–18) Ганса Лейнбергера сила художественной традиции оказывает отрицательное действие на мастерство. Приземленность образа преодолевается в какой-то степени лишь к концу XV века.

Причудливо расписанная «Мария» (1515–18) Ганса Лейнбергера, с печально-мечтательным взором, S-образно изогнута подобно готическим статуям, но она скорее напоминает немецкую герцогиню времен Реформации, чем небожительницу. Северное Возрождение, ярким представителем которого был Альбрехт Дюрер, сдержано в своем развитии в силу целого ряда политических причин.

Немецкие скульпторы и в 1480-х годах оставались в сетях средневековой схоластики, что видно на примере Эразма Гессера. Вымученные движения, уродливые ступни ног, покатые плечи, превращающие фигуры Марии и Иоанна лишь в подобие человеческих тел, говорят об «отсутствии благородства и высокой души» (Стендаль).

Алтарь из монастыря в Цветле (1516–25) так же далек от «Сикстинской мадонны» Рафаэля, как и византийские мозаики VI века из церкви св. Виталия в Равенне. Говорить здесь о духовной активности действующих лиц, значит смеяться над здравым смыслом.

В искусстве рельефа немецкие скульпторы XV века свободно создают сложные многоплановые композиции, такие, как «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу» Фейта Штосса (1499). Однако их многофигурность, традиционная для средневекового искусства, иного характера, чем в рельефах итальянских мастеров Гиберти, Донателло, Франческо ди Джорджо.

Гиберти. История Иосифа. Рельеф двери баптистерия во Флоренции. 1424–52.

Фейт Штосс. Алтарь с «поклонением младенцу». Бамберг. 1520–23.

Немцы избегают сложных пространственных построений, можно предположить, что они познакомились с научной перспективой на сто лет позже северо-итальянцев. Между произведениями, которые вы видите на этой странице – сто лет! Фигуры на рельефах Штосса сгрудились на небольшом пространстве, им тесно, и мы можем видеть это также и на створках «Гентского алтаря» Ван Эйков (1432), и на картине Иеронима Босха «Несение креста» (1515–16).

Алтарь с «Поклонением младенцу» (1520–23) Фейта Штосса включает в композицию весьма осторожные попытки изобразить пейзаж, что довольно странно. В то время пейзаж был исключительной прерогативой живописцев, и включался в композиции только как один из элементов. Справедливости ради надо сказать, что и у живописца Дюрера мы не найдем таких пейзажей, как у Питера Брейгеля в 1560-х годах, после которого произошел поворот к чисто пейзажной живописи.

Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516.

Идеальные образы мужчины и женщины с гравюры Дюрера 1504 года, послужившие примером для «Нептуна и Амфитриты» Яна Госсарта (1516), полнее выражают себя в величественных образах королей Артура и Теодориха, графа Альбрехта Габсбурга, герцогини Кунигунды и Цимбурги Мазовской (1512–16) из дворцовой церкви Инсбрука.

Со временем творческие контакты между регионами Европы возобновились. В творческих замыслах итальянцев, например, Антонио Риццо в его «Адаме» и «Еве» (1485) из дворца Дожей в Венеции, опять сказывается франко-германское влияние.

Вера католиков эпохи Возрождения позволяет Жану Фуке использовать яркое декоративное решение с красными и синими ангелами в «Мадонне с младенцем» (1450). Чувственность сексуального оттенка в этом произведении причудливо переплетена с холодной отстраненностью позднесредневекового искусства.

Эти черты характеризуют живопись школы Фонтенбло начала XVI века, например, картину «Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре», выполненную в стиле Клуэ.

Двустороннее влияние северо-итальянского и франко-германского искусства приводит к интересным, порой неоднозначным результатам. Но надо определенно признать, что сходство северо-итальянского искусства с греко-римским тысячелетней, а то и двухтысячелетней давности теперь гораздо больше, чем с современным ему немецким искусством.

Жан Фуке. Мадонна с младенцем. Франция. Ок. 1450.

Школа Фонтенбло. Герцогиня де Виллар и Габриэль д'Эстре. Франция. XVI век.

Итальянское и античное искусство

Я уже несколько раз показывал синусоиду, или «гармошку» веков, по девяти линиям которой легко найти совпадения стилей разных видов искусств. Пришла пора усложнить синусоиду. Дело в том, что некоторые исторические эпохи – например, Римская – «вписаны» в историю с иным шагом, со сдвигом относительно стандартной греческой схемы на четыре с половиной века. Причем, когда, по мнению историков искусства, римская империя «загнивала», но до перехода Рима под власть Одоакра и затем Византии, происходит явный сбой в развитии искусства. В результате III век н. э. «разложился» на три линии регрессного характера:

Левая нисходящая ветвь стандартной «греческой» синусоиды здесь как бы обрезана, потому что она не такая уж стандартная, и даже вовсе не греческая, а египетско-критская, но об этом поговорим позже. А пока вернемся к теме этой главы, сравнению северо-итальянского искусства с античным греко-римским, учитывая эту дополнительную сложность.

Вот как развивалась история итальянского Возрождения, по мнению Стендаля (1783–1842), автора не только всемирно известных романов, но и таких работ, как «История живописи в Италии»:

«У Николо Пизано явилась мысль подражать античности. Чимабуэ и Джотто начали копировать природу. Брунеллески дал перспективу. Мазаччо воспользовался всем этим… и внес в живопись экспрессию. После него внезапно появляются Леонардо да Винчи, Микельанджело, Фрате и Андреа дель Сарто».

В XII веке греческими мастерами были выполнены обширные мозаичные циклы в Венеции и на Сицилии. Таким образом, Италия средневековой поры обладала высокими живописными традициями. Однако новые тенденции (мода на античное) наметилась, прежде всего, в скульптуре, а не в живописи. Николо Пизано, выходец с итальянского юга, принес оттуда эту моду в города средней Италии.

«Николо Пизано… выработал в себе стиль, имеющий много общего со стилем хороших античных статуй, особенно в лепке голов и манере передавать складки одежды».

Стендаль

Этот свой стиль Пизано, похоже, вырабатывал, учась исключительно у давно умерших антиков. Современных ему учителей-скульпторов он в Южной Италии и Сицилии не нашел бы. Ныне искусствоведы плохо представляют себе, что за скульпторы работали в Палермо. Стендаль отмечает, что и о живописи в Неаполитанском королевстве сказать нечего. Так что, к сожалению, о скульптуре и живописи южной Италии не только предшествующего Возрождению периода, но и самой эпохи Возрождения нам почти ничего не известно.

Однако напомню, что в Средние века Южную Италию называли «Великой Грецией», значительная часть населения была греческой, а феодальные государства на территории Греции, наоборот, рассматривались как колонии южно-итальянских правителей.

Так был ли Николо Пизано уникальным явлением для искусства южной Италии? Или стиль всех южно-итальянских скульпторов свидетельствует о «вдруг вспыхнувшем» интересе к греческой античности? Или, наконец, рассмотрим версию, что первоначальная «античность» была выработана непосредственными предшественниками Пизано, скульпторами XI–XIII веков, да и сам он – тоже «антик», перешедший с юга на север Италии?

На юге Италии, хоть и жили здесь грекоговорящие люди, носители греческой культуры, все же владычествовали выходцы из европейских княжеских домов (Фридрих Гогенштауфен, Карл Анжуйский и др.), не имевшие тесных связей с остальной Европой и не очень озабоченные ее делами. Европейцы XI–XIII веков имели интерес и в Греции, и на Балканах: через эти земли они совершали Крестовые походы, так мало того, устроили здесь модные курорты. И уже в конце этого периода истории крестоносцы Европы установили над Грецией и прилегающими землями свое военное и политическое господство.

О предшествующем периоде (VI–X век) вот что сообщает историк Ф. Грегоровиус в своей «Истории города Афин в средние века»:

«Что касается собственно города Афин, то его судьбы в эту эпоху (средневековье) покрыты таким непроницаемым мраком, что было даже выставлено чудовищнейшее мнение, которому можно было бы и поверить, а именно, будто Афины с VI по Х век превратились в необитаемую лесную поросль, а под конец и совсем были выжжены варварами».

«Город обезлюдел, обеднел, его морское могущество и политическая жизнь угасла так же, как жизнь и во всей вообще Элладе… Славу же за современным (средневековым) городом обеспечивают не столько мудрецы, сколько торговцы медом». «Мы не имеем фактических доказательств в пользу существования в Афинах ни школ, ни общественных библиотек. Тот же мрак покрывает гражданское устройство города Афин в данную эпоху».

«Ни история, ни предание не нарушают для нас безмолвия, окутывающего судьбы достославного города. Это безмолвие настолько непроницаемо, что тот, кто исследует следы жизни знаменитого города в описываемые столетия, радуется, словно открытию, когда натыкается хотя бы на ничтожнейшие данные, вроде приводимых в „житии“ св. Луки о том, что чудотворец посетил Афины».

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный замечают по этому поводу: «Отчего же такое „безмолвие“? Да оттого, что греческие хронисты средневековья (Фукидид, Ксенофонт и другие) вместе со своими хрониками и всей историей были „выкинуты“ на столетия и столетия в прошлое!.. Кстати, „фукидид“ в переводе значит „подаватель кадила“, дьячок – откуда такое имя у древнего грека?»

Затем эту дикую, «необитаемую» землю взялись окультуривать пришельцы из Западной Европы.

В 1204 году крестоносцы направили свой удар на Константинополь. Византийская империя была разгромлена. На ее землях итальянские и французские захватчики образовали так называемую Латинскую империю. На греческом архипелаге были созданы республики венецианского типа; материковая Греция досталась французам. И хотя Латинская империя пала уже в 1261 году, когда сторонники православия вернули себе Константинополь, сама Греция оставалась протекторатом еще долгое время. Так, Ахайское княжество на Пелопоннесе просуществовало под культурным европейским влиянием и протекторатом Западной Европы двести двадцать семь лет.

В Эстивах стоял прекрасный, покрытый фресками замок, в котором, как полагают некоторые исследователи, «творил граф Сент-Омер (Sent-Homer), автор героических поэм о былых войнах и о дальнем, полном приключений плавании крестоносцев под водительством отважного царя Итаки Одиссея… Он писал на старофранцузском языке, но греческий тоже был в ходу».

Ф. Грегоровиус:

«Новую историю для Греции открыли именно латины, и новая история эта оказалась почти такой же пестрой, как и древняя… Венецианские нобили, жаждавшие приключений, пустились в греческие моря, изображая из себя аргонавтов XIII века… При дворе Феодора II жил знаменитый византиец Георгий Гемист (Плетон), воскресший античный эллин».

Но, точно так же, как и греческая история VI–X веков, история франкских крестоносных государств на территории Греции тоже имеет громадные пробелы из-за «недостаточности исторических документов». Это просто поразительно!

Всем всё известно об истории «древней», но совсем неизвестно, что было вслед за ней, и лишь немного – что было непосредственно перед «возрождением» этой «древности»! В современной десятитомной «Всемирной истории» событиям в средневековых Афинах уделено лишь три строки мелким шрифтом в сноске. И десятки страниц – истории «Древней» Греции!..

После того, как к власти в Константинополе пришли турки (в 1453 году) Греция вообще выпала из сферы интересов Европы. История ее мифологизировалась, а хронология, составленная Скалигером, закрепила миф. Если же перейти от мифа к реальности, то скажу вам вот что: развитие искусства – процесс последовательный, и Николо Пизано, конечно, непосредственно учился у античных «древнегреческих» мастеров и продолжал развивать их творчество. Только этим объясняются стилистические параллели между его произведениями, и работами якобы «древних», а на деле – современных ему художников.

Рельефы кафедры баптистерия в Пизе работы Николо Пизано отличает усложненность композиции при ясной объемности форм каждой отдельной фигуры, четкий ритм складок в одеждах евангельских персонажей. Эти произведения 1260 года (линия № 5) действительно схожи с рельефами алтаря Гнея Домиция Агенобарба сотого года до н. э., или с надгробной стеллой «Супружеская чета» середины I века до н. э. из Капитолийских музеев (линия № 5 «римской» волны).

Николо Пизано. Рельеф кафедры баптистерия в Пизе. 1260. Линия № 5.

Добрый пастырь. Рим. Деталь рельефа саркофага. IV век.

Никто не знает, какие «античные скульптуры» были знакомы Николо – Стендаль упоминает саркофаги, находившиеся в Пизе – но его стиль напоминает надгробие Ктесилея и Феано из Афин якобы IV века до н. э., а также метопы храма Геры в Селипунте V века до н. э. и статую Зевса с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (линии № 5 и 6 «греческой» синусоиды). Разница только в том, что некоторые метопы выглядят более архаично, хотя в целом греческие скульпторы свободнее владеют материалом, их работы отличаются более раскованной передачей обнаженного тела, усложненным ритмом складок одежд при большей ясности и чистоте композиций. То есть надо понимать, что они изготовлены одновременно, но в разных странах.

Стилистическое совершенство таких простых композиций, как «Процессия девушек» или «Стоящие мужчины» (фрагменты зофора восточной стены Парфенона) работы неизвестного скульптора круга Фидия, (440–435 до н. э.), еще недоступно Николо Пизано. Но я уже отмечал, что Фидия «поместили» в V век до н. э. совершенно зря; ведь получается, что он никаким образом не повлиял на развитие искусства в самое ближайшее к нему время, до его уровня художники дошли только двести – триста лет спустя.

Для примера: Н. И. Кибальчич и С. П. Королев оба «сиживали», и оба занимались в камере разработкой реактивной техники. Наука от одного до другого развивалась прогрессивно. Однако, вспомнил ли бы кто-нибудь о Кибальчиче, если бы он рисовал свои «ракетные» откровения ПОСЛЕ того, как Королев запустил ракету в космос? Так вот, Фидий в V веке до н. э. все равно, что Королев в XVII веке н. э.

Возвращаясь же к истории Николо Пизано, скажу, что он, как и идущий вслед за ним Арнольфо ди Камбио в «Мадонне с младенцем» и аллегорической фигуре с фонтана в Перудже (1280), только приближаются к стилистике греко-римской скульптуры.

«Надо ли говорить, что приблизиться к античному искусству он так и не смог. Его слишком укороченные фигуры, его запутанные благодаря изобилию персонажей композиции говорят скорее о затраченном труде, чем об успешности этого труда» (Стендаль).

Стоило бы задаться вопросом: кто у кого учился, Николо Пизано у скульпторов «круга Фидия», или же наоборот. Но рассмотрение таких вариантов возможно, только если отказаться от традиционной хронологии.

Рельефы кафедры собора в Пизе работы Джованни Пизано 1300 года менее схематичны, сложнее по композиции, но страдают тем же недостатком, что подмечен Стендалем у его отца: запутанностью, граничащей с вычурностью. Это совершенно не свойственно греческой скульптуре, которая даже при передаче сложных разнообразных движений сохраняет композиционную простоту, но зато характерно «более поздней» римской скульптуре (вспомните «римскую» волну нашей синусоиды). О простоте греческой и вычурности римской скульптуры можно судить, сравнивая фризы Мавсолея в Галикарнасе 350 года до н. э. с запутанными, трудно воспринимаемыми рельефами колонны Марка Аврелия в Риме (180–190), или саркофаги с изображением мифа об Оресте (130–135) с «Битвой с галатами» (160–170).

«У Джованни Пизано помощником… и учеником был некий Андреа Пизано, который, поселившись впоследствии во Флоренции, украсил статуями собор и церковь Сан-Джованни. Андреа создал знаменитую школу, из которой вышли Донателло и Гиберти».

Стендаль

Мадонну с младенцем из Орвьето (1340) работы Андреа Пизано отличает от подобных работ Джованни «Мадонна делла Чинтола» (1312) и «Мадонна с младенцем» из Падуи (1305) стремление к пластической лепке вместо графической прорисовки. Фигура становится подвижной, подчеркнут хиазм (изображение человеческой фигуры, опирающейся на одну ногу). За одеяниями девы Марии и младенца Христа чувствуется тело, а руки и головы изваяны очень убедительно.

Это напоминает мастерство Поликлета, хотя Андреа не так виртуозен, как грек в его «Раненой амазонке» (440 до н. э.), и ближе к статуе Авла Метелла 100 года до н. э.

Сходство между «Мадонной с младенцем» (1296–1302) Арнольфо ди Камбио и такими «древними» произведениями, каковы этрусская скульптура «Голова мальчика» и так называемый «Капитолийский Брут» III–II веков до н. э., а также с «Мужской головой из Фьезоле» II века до н. э. очевидно.

Линия № 5–6

Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях.

Арнольфо. Мадонна с младенцем.

Сравнение же «Мадонны с младенцем» Арнольфо (конец XIII века – начало XIV века) с «Портретом девушки» с Виллы Альбани или со статуей Ливии из виллы Мистерий в Помпеях (конец I века до н. э. – начало I века н. э.) наводит на мысль, что статуи были изваяны с одной модели, сначала девушки, а потом женщины, располневшей после родов. Сходство психологического состояния потрясающее. Их сближает не только инкрустация глаз, но общность в способе передачи эмоционального состояния.

Здесь вслед за Стендалем мне следует перейти к живописи XIII–XIV веков, в том числе к мозаике. Дело в том, что у мозаики этого периода, похоже, совсем иная история, нежели у скульптуры. Они как будто бы развивались, ничего не зная друг о друге. Скульптура опиралась на «античный» опыт, мозаика же «выполняла» задачи религиозного просвещения. Между тем, мы можем легко сравнивать росписи античного Рима с мозаиками средневековой Италии и Византии.

Ниже вы видите произведения разных веков, но приблизительно одного художественного уровня. Они явно очень близки, а разница объясняется причинами географическими. Сицилия в культурном отношении стояла выше Рима. Можно смело сделать вывод, что римская роспись выполнена в XIII веке н. э. Кстати, надо учитывать, что разница между веками может составлять лишь несколько лет.

Исаак и Исайа. Мозаика собора в Монреале (Сицилия). XII век. Линия № 4.

Подвиги Геракла. Деталь римской мозаики. Традиционно датируется III веком, хотя «правильнее» было бы отнести ее к IV веку, линии № 5.

По поводу мозаик собора Св. Марка в Венеции (XIII век) Стендаль писал:

«Мозаики были выполнены константинопольскими греками. Эти-то художники, отвратительные произведения которых сохранились еще до нашего времени, послужили образцом для итальянских ремесленников, изготовлявших мадонн для верующих всегда по одному и тому же шаблону, изображая природу лишь для того, чтобы ее искажать».

Эта работа действительно беспомощна. В том же стиле выполнены мозаики на юге Италии в Монреале и Палермо. Но мозаика пола Базилики епископа Феодора в Аквилее IV века еще хуже. Ужасна и голова гладиатора из терм Каракаллы. Это все произведения одной линии веков, № 5.

Но мозаика «Христос – солнечное божество», изображающая Спасителя на колеснице Аполлона 270–275 годов, «Сельские работы» из Шершеля III века, «Осень, жертвоприношение» из виллы Константина в Антиохии (330), «Охотники с пойманным вепрем» с Сицилии того же года, «Добрый пастырь» из Базилики Феодора IV века, уже показывают стремление авторов к передаче различных действий, внимательном отношении к мелочам, их пристальный интерес к природным явлениям. Они изготовлены раньше беспомощных работ XIII века (если следовать традиционной хронологии), но одновременно, хоть и в разных местах, если посмотреть на стандартную «греческую» синусоиду: это та же линия № 5.

Осень: вспашка и сев. Деталь мозаики. IV век. Национальный музей античности Сен-Жермен-ан-Лей, Франция.

Сотворение мира Миниатюра. Франция. XIII век.

Миниатюра с французской рукописи XIII века со сказочными приключениями Александра Македонского.

А мозаики «Гимнастки» (Сицилия, ок. 350) и «Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом» из Антиохии III века, я бы сказал, предвосхищают «Дионисийские мистерии» из Помпей и «Брачную церемонию» с Эквилинского холма в Риме, хоть те и датированы I веком до н. э., как и мозаика «Пейзаж в долине Нила» из святилища Фортуны Примигении в Палестрине.