Текст книги "Другая история искусства. От самого начала до наших дней"

Автор книги: Александр Жабинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Св. Франциск кормит птиц. Фрагмент фрески. Италия. 1260–80.

Эти мозаики III и IV веков имеют много схожего с работами греческих мастеров XII–XIII веков в соборе Сан-Марко «Геракл и кабан», «Св. Георгий», «Архангел Гавриил», «Геракл и олень» и также «История Ноя и всемирного потопа», «История Моисея» и другими.

Манера исполнения и тех и других произведений ближе к графической, чем к живописной. Различен подход к изображению одежд, композиции греков более схематичны, однако в неуклюжести поз, непропорциональности фигур, примитивной трактовке чувств, а точнее в наивном отсутствии эмоций как таковых, есть много общего.

Все эти качества присущи и итальянской живописи XII века. Она, как и должно быть, предвосхищает в своем развитии мозаику – но только в том случае, если мы это развитие будем прослеживать по «линиям веков», а не по традиционной хронологии. Если же оставаться в рамках обычных представлений, то вывод получится, как у Стендаля, рассуждающего о живописи Италии XII века (линия № 4): «Что касается живописи, она оставалась далеко позади мозаики, а тем более скульптуры». Вывод неверный, если следить по линиям веков.

Динамика развития художественных начал по нашим «линиям веков» одинакова. За один и тот же промежуток времени «римские» и средневековые художники достигли одинаковых успехов. Как видим, рисунок по линии № 5 намного превосходит описанное Стендалем. О произведениях живописи начала XIII века он пишет:

«…Фигуры меньше натуральных размеров, рисунок ужасающе сух, пальцы – необыкновенной длины. Тем не менее, в лицах видно выражение скорби, умело переданы складки одежды, видна тщательная работа над обнаженными частями тела, значительно превосходящая искусство греческих мастеров той эпохи… заметны некоторые признаки светотени, и все произведение в целом лишь своими пропорциями уступает распятию… которое приписывается Чимабуэ».

Каваллини. Страшный суд. Детали фрески. 1293.

Описывая «Мадонну со святыми»Чимабуэ (1285), Стендаль замечает: «Рисунок у него менее, чем у предшественников, изобилует прямыми линиями; одежды имеют складки». Но и работы Чимабуэ, и фреска другого мастера того же времени Каваллини «Страшный суд» и мозаика «Благовещение» из Санта Мария ин Трастевере мало чем отличаются от мозаики IV века из мавзолея Константины «Вручение Моисею скрижалей завета». Каваллини предпочитает изображать фигуры без движения, руки удаются ему еще плохо, хотя он и стремится к передаче светотени.

Аналогов такой живописи «античное» искусство оставило мало (они есть, например, на Балканах. Искусство Крита и Ахейской Греции еще не знало светотени, а росписи и мозаики из Помпей превосходят Каваллини, что не удивительно, поскольку они сделаны позже.

Сходство с ними мы находим в картинах действительно художника времен Проторенессанса Джотто.

Стендаль:

«Разнообразие рисунка в чертах лица, более тщательная отделка конечностей, больше живости в поворотах головы, более удачные движения… У него взялась манера разрезать одежду складками, редкими, простыми, величественными… Знатоки усматривают в этих фресках стиль барельефов Николо Пизано. Вполне естественно предположить, что Джотто их изучал; живопись, которая была еще в пеленках… ничего почти не теряла, идя по стопам своей сестры (скульптуры, – Авт.)».

Дальнейшее изучение показывает, что по линии № 6 «античное» искусство обгоняет средневековое. Что это означает, в рамках предлагаемой концепции? Означает это, что на юге Италии искусству придавали больше внимания, чем на севере, но происходило это одновременно! Возможно, дело в том, что художники-северяне занимались в основном евангельскими сюжетами, а религиозное искусство менее динамично. Южане же предпочитали светский или сказочный сюжет. Здесь развитие шло более динамично, и как раз такое искусство, не признанное церковью, оказалось «отброшенным» в прошлое.

В представленных ниже картинах именно в помпейской росписи мы видим большую композиционную смелость, свободное расположение фигур, непосредственность в передаче движений.

Север Италии. Джотто. Сцены из жизни святой Марии: брачная процессия. 1304–06. Линия № 6

Если сравнивать такие композиции Джотто, как «Сон Иосифа» или «Явление Христа Марии Магдалине» (1305) с росписью «Наказанный Амур» из Помпей 20–30 годов, а «Брак в Кане», эмоциональное «Оплакивание Христа» и даже динамичный «Поцелуй Иуды» с «Дионисийскими мистериями», «Актером, отдыхающим после представления» или сценой из жизни помпейского лупанара, то видно: многого ему еще не хватает как художнику!

И здесь он не одинок в своем средневековье. В Помпейской мозаике, изображающей репетицию сатировой драмы, в «Философе» 40 года до н. э. из виллы в Боскореале, в росписи «Младенец Дионис у нимф» из виллы Фарнезина (30–15 до н. э.) присутствует та непринужденность, какой нет ни у Мазо ди Бано, ни у Симоне Мартини, ни у Пьетро Лоренцетти – художников, идущих следом за Джотто.

Стендаль:

«Его (Джотто, – Авт.) недостатки бросаются в глаза; рисунок у него сух; он старается всегда скрыть под длинными одеяниями конечности своих фигур, и он прав, потому что они плохо ему удаются. В общем, его картины производят впечатление чего-то варварского».

Лишь Амброджо Лоренцетти во фреске «Плоды доброго правления» (1340) и Альтикьери в фресках 1385 года «Мученичество св. Люции» и «Казнь св. Георгия» решают задачи, приближающие нас к живописи XV века.

Портрет молодой девушки. Помпеи. I век. Линия № 6.

Наказанный Амур. Роспись из Помпей. 20–30 годы. Линия № 6 «римской» волны.

Яркие портретные характеристики, психологическую глубину, свойственные фаюмским портретам: «Портрет девушки» начала III века, «Портрет братьев» II века, «Мужской портрет» I века, а также таким росписям из Помпеи, как «Портрет супругов» (60–80) и «Портрет молодой девушки» (I век), мы найдем в картинах Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Антонелло да Мессина, а также у таких скульпторов, как Вероккио, Дезидерио да Сеттиньяно, Лука делла Роббиа, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Антонио Росселино.

Здесь я хочу остановиться на моменте, в котором Стендаль ошибался (а вслед за ним и очень многие). Он считал, что античность не знала колорита, светотени и перспективы, поскольку не оставила памятников живописи.

Мы видим на примере «Наказанного амура» или «Брачной церемонии», как прекрасно греко-римские художники владели колоритом, а на примере портретов из Фаюма – насколько им доступна светотень. «Античные» художники изображали и натюрморты, и пейзажи, в том числе и архитектурные.

В русле общепринятый представлений, они не дошли до уровня XV века также и в понимании перспективы: якобы избегали изображать дальние планы и широкие пространства, такие, как на картинах Гирландайо 1480-х годов, и преклонились бы перед точностью перспективных построений Рафаэля или Тинторетто, если бы могли увидеть их – но извержение Везувия в 79 году н. э. трагически остановило дальнейшее изучение перспективы в Помпеях и Геркулануме.

Если же понять, что упомянутые «античные» художники римской волны относятся к линии № 6, а те, с кем их сравнивают – к линии № 7, то становится ясно, что они просто предшествовали XVI веку, а значит, Помпеи залиты лавой извержения не раньше 1500 года.

Роспись из дома Веттиев в Помпеях. Деталь. Ок. 79 года. Прекрасно передана перспектива. Это — линия № 6 «римской» волны.

Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и возведение святого Петра на престол. 1426–27. Линия № 7.

На самом же деле, вопреки распространенному заблуждению, «антики» умело использовали перспективу; доказательством служат помпейские фрески I века: роспись дома Лукреция Фронтона, дома Веттиев из Геркуланума, спальни Публия Фанния Синистора по их сложности можно сравнить лишь со «Взятием под стражу апостола Иакова» Мантеньи (1448–56) или с «Благовещеньем» Карло Кривелли (1486). А перспектива здесь, как вы видите, налицо.

Незаслуженно «обделив» антиков способностями понимать светотень и перспективу, знатоки в то же время признают, что в динамичности скульптуры южно-итальянцы (или греки?) из Геркуланума не уступали ваятелю из Северной Италии конца XV века Никколо дель Арка.

Бронзовая «античная» статуя атлета с тревогой на лице и в позе человека, «обращенного в бегство» – как бы олицетворение всех несчастных, погибших от извержения вулкана. Статуя отличается лишь инкрустацией глаз и отсутствием развивающихся одежд от терракотовой группы «Оплакивание Христа» дель Арка. В начале XV века такая динамичность скульптурной композиции еще не известна ни Брунелески, ни Гиберти, ни Донателло.

Здесь уместно поговорить о том, как развивались знания художников об анатомии.

Восточные («Райские») двери баптистерия во Флоренции (1424–52) поражают сложностью пространственных построений и многоплановыми композициями своих рельефов. В этой работе и в рельефах северных дверей (1404–25) Гиберти использует такие сложные движения человеческого тела как «двойной винт» с непринужденностью знающего анатома.

Знание анатомии демонстрирует и Донателло в своем «Давиде» 1430 года. Однако северо-итальянские художники все еще редко обращаются к мотиву обнаженного тела, предпочитая драпировать его широкими величественными складками, особенно в работе с мрамором. Таков «Иоанн Богослов» Донателло 1408–15 годов.

Полагают, что Микеланджело первым в самом начале XVI века использовал выразительность обнаженного тела во всей его полноте, но то же самое делали Пракситель в «Гермесе с младенцем Дионисом» (340 до н. э.) или в «Афродите Книдской» (350 до н. э.), или Лисипп в «Апоксиомене» (320 до н. э.).

Геракл Фарнезе. Римская копия с оригинала Лисиппа. IV век до н. э. линия № 6.

Микеланджело. Умирающий раб. XVI век. Линия № 8.

А знанию анатомии, которое проявил Лисипп, античный автор так называемого «Геракла Фарнезе» (IV век до н. э.), могли бы поучиться даже Микеланджело и Леонардо да Винчи!

Геракл из Телефа. Роспись из Геркуланума. I век. Линия № 6 «римской» волны.

Антонелло да Мессина. Святой Себастьян. Ок. 1476. Линия № 7.

Здесь мы видим, что не только скульптура, но и живопись подтверждают одинаково блестящее знание анатомии человека и «антиками», и художниками так называемой эпохи Возрождения.

Легко увидеть стилистическое сходство в изображении всадников в разные эпохи. Конные статуи Гаттамелаты (1443–53) работы Донателло в Падуе, и Коллеони (1479–96) Верроккио в Венеции, разумеется, вторят конной статуе (161–180). Все три коня так же безукоризненны, как и кони с собора св. Марка, и если бы не «хронологическая точность» историков, можно сказать, что они выполнены в одну историческую эпоху. Все относятся к линии № 7.

Конная статуя Марка Аврелия в Риме. 161–180 годы.

Вероккио. Конная статуя Бартоломео Коллеони в Венеции. 1479–96 годы.

Интересно также, что император Марк Аврелий на коне – единственное (!) изображение такого рода за всю историю античности. Всадников, конечно, изображали на многочисленных рельефах. Но круглая скульптура всадника на коне, сделанная без предшественников и без продолжателей этой художественной «новинки», наводит на серьезные размышления.

Уже говорилось о сходстве античных и средневековых портретных традиций. Теперь следует особо отметить мастерство античных скульптурных портретов, фактическое отсутствие отличий между ними и средневековыми по соответствующим «линиям веков».

Прежде всего, такие произведения, как «Портрет старого патриция» I века до н. э., «Мужской портрет» 2 четверти I века до н. э. из Кьети, «Портрет Веспасиана» 70–80 годов, «Портрет Адриана» 135 года, «Портрет Максимилиана Фракийца» 325 года, «Портрет Филиппа Аравитянина» 245 года, «Портрет Волкация Миропна» 160–170 годов, «Портрет пожилой римлянки» конца I века поражают своей реалистической убедительностью.

В этом прослеживаются яркие параллели с творениями скульпторов XV века.

Портрет Люция Цецилия Юкунда. 60-е годы.

Бенедетто да Майяно. Портрет Пьетро Меллини. 1474 год.

Портрет Юлия Цезаря. I век до н. э.

Донателло. Эразмо де Нарни (Гаттамелата). 1447–50

Кажутся родственниками Люций Цецилий Юкунд (60) и Пьетро Меллини с портрета Бенедетто да Майяно (1474), Гай Юлий Цезарь (I век до н. э., Ватиканские музеи) и Эразмо де Нарни (Гаттамелата) Донателло, не говоря уже о том, что вполне могли бы быть супругами Юлия Домна (200) и Пьеро де Медичи с портрета Мино да Фьезола (1453).

Одинаково глубока степень раскрытия психологического характера у Антонио Росселино в портрете Джованни Келлини (1456), у Дезидерио да Сеттиньяно в портрете девушки (1460), и у авторов «Сириянки» (160–170) или бюста Сабины (117–135).

Однозначна полнота художественного раскрытия образов у Нанни ди Банко в скульптурной группе «Четверо святых» (1415), которых вполне можно было бы назвать и философами, и в «Портрете молодого мужчины» (135–140) из Остии, и «Портрете Антисфена» Деметрия из Алопеки I-й половины IV века до н. э. Индивидуальность изображаемых личностей не является самоцелью, как в «Четырех апостолах» (1526) работы Альбрехта Дюрера, здесь присутствуют типизирующие черты. Все эти работы относятся к линиям № 6 и 7.

Бюст Сабины. 117–134 годы.

Дезидерио да Сеттиньяно. Портрет девушки. Ок. 1460 года

Жители Апеннин вообще меньше интересуются человеческим телом, прикрывая его тогой, как мы можем это видеть на примере статуи римлянина из храма Геркулеса в Тиволи 70 года до н. э.

У Донателло складки приобретают совсем другой характер, когда он обращается к рельефам алтаря св. Антония в Падуе или кафедры церкви Сан-Лоренцо во Флоренции 1450–60-х годов. Здесь мелкие складки как бы обтекают тело и напоминают струи льющейся воды, аналогично «Нике, развязывающей сандалию» или «Нимфе источника» V века до н. э.

Предельная усложненность в трактовке извивающихся складок на скульптурах круга Фидия с фронтонов Парфенона в Афинах не имеет повторения в искусстве Ренессанса, и предвосхищает эпоху Барокко. В то же время сложность многоплановых перспективных построений таких рельефов, как «Снятие с креста» (1461–66), «Чудо с ослом» (1447–50) работы Донателло, или «Бичевание Христа» (1475) Франческо ди Джорджо не знакома античности. В творчестве греко-римских скульпторов и итальянских художников эпохи Возрождения в равной мере проявляются обобщающие тенденции, хотя в Греции портретный жанр развился меньше, чем в Риме.

Мино да Фьезоле. Портрет Пьеро де Медичи. 1453 год.

Портрет Адриана. Ок. 135 года.

Если же перейти от линий № 6 и 7 выше по нашей новой шкале времен, то можно сказать, что в XVI веке (линия № 8) ни одна из величественных голов Греции, ни «Аристотель», ни «Еврипид» (350 до н. э.), ни одна римская статуя, ни «Август» (20 до н. э.), ни «Адриан» не были больше недосягаемым совершенством для северо-итальянских мастеров. А такие шедевры античности, как «Лаокоон» и «Венера Милосская», «Пергамский алтарь» и «Ника Самофракийская» находятся в одном ряду с «Джокондой», «Афинской школой», «Венерой Урбинской» и «Сикстинской капеллой».

Развивалось ли греко-римское искусство дальше? Имеются ли его образцы на линиях № 8 и 9? Да, примером тому может служить афродисийская скульптура, натурализм которой опять находит параллель в творчестве последователей Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. Таковы «Мертвый Христос»Россо Фьорентино, «Мадонна с длинной шеей»Пармиджанино, картины Понтормо и Бронзино.

Трудно, кстати, объяснить тот удивительный факт, что византийские императоры не оставили потомкам своих изображений. Мехмет II, например, позировал Джентиле Беллини или, во всяком случае, заказывал свой портрет, так же поступал и Сулейман I. А из портретов константинопольских императоров XIV–XV веков известен лишь профиль Иоанна VIII Палеолога (1425–78).

Ни Константин Палеолог (1448–53), ни Мануил Палеолог (1391–1425), ни Иоанн VII Палеолог (1390, регент в 1399–1403), ни Андроник IV Палеолог (1376–79), ни Матфей Кантакузин (1353–57), ни Иоанн VI Кантакузин (1341–54), ни Иоанн V Палеолог (1341–91 с перерывами в 1375–79 и 1390), ни Андроник III Палеолог (1325–41), ни Михаил IX Палеолог (1295–1320), можно подумать, не интересовались настоящим портретным искусством. Я говорю «настоящим», потому что их изображения в книжных миниатюрах или на иконах вряд ли можно назвать портретами.

Невозможно поверить, чтобы целая плеяда владык, в отличие от всех других, даже менее важных, чем они, исторических деятелей XIV–XV веков, отказывалась от услуг художников этого воистину творческого времени. Еще менее вероятно, чтобы художники не желали ваять или писать портреты самых сильных мира сего.

Мы знаем на примере недавней истории, что такое «культ личности». В каждом кабинете висели портреты, или стояли бюсты Сталина, Ленина и прочих. В городах ставили громадные статуи из расчета чуть ли не штука на сто тысяч населения. А из числа перечисленных византийских владык многих почитали, как живых богов, и – не ваяли скульптур! Не писали портретов!

Наверняка эти портреты существуют. Но они, волею историков скалигеровской школы, угодили в далекое прошлое, в мифическую, не существовавшую никогда античную даль.

Искусствоведы XIX века и недавнего прошлого изо всех сил пытались найти различия в искусстве античности и эпохи Возрождения. Как видим, таких различий нет.

Виртуальные супруги Пьеро де Медичи (портрет 1453 года) и Юлия Домна (портрет 200 года).

Франко-германское и античное искусство

Считается, что немцы и французы не были знакомы с памятниками античности так хорошо, как итальянцы. И поэтому в «возрождении» античности они отставали.

То есть, можно подумать, ни один французский или немецкий скульптор или живописец XIII века, то есть времен Крестовых походов и постоянных пилигримств, не совершил хотя бы ознакомительной поездки в Латинскую империю, Афинское герцогство или королевство обеих Сицилий. Не случилось быть среди путешествующих ко Гробу Господню ни одному германскому художнику.

И никто из живших в греческих и балканских протекторатах Европы влиятельных господ – ни Фридрих II Гогенштауфен, ни Генрих I Фландрский, ни Пьер де Куртене, ни Иоанн де Бриень, ни Карл Анжуйский, ни Людовик Бургундский, ни Екатерина Валуа, ни Мария Бурбонская, ни Оттон де ля Рош, ни Готфрид Виллегардуэн, ни Жак де Бо, ни Жак де Сент-Омер, – никто из них, или их потомков, не приглашал из Европы художников, чтобы воспользоваться их услугами для украшения многочисленных дворцов и замков на греческой, южно-итальянской или византийской земле в течение столетий, с XIII по XV век, если верить традиционной истории. Все эти господа и сотни других «вроде как» были просто грубыми, нецивилизованными вояками, и оставались такими на протяжении трех веков.

В это трудно поверить. Историк средневековой Греции Ф. Григоровиус пишет:

«Латины чувствовали себя в Греции в полной безопасности, они развили там даже блестящую рыцарскую жизнь и доказательством этому служит большой парламент, который был созван Филиппом Савойским в мае 1305 года в Коринфе».

Наверняка среди блестящего рыцарства были и культурные люди, занимавшиеся искусствами: трудно триста лет сидеть, сложа руки, и ничего не делать, кроме воинских забав. Конечно же, гостевали у них и соотечественники-художники, которые затем возвращались в Европу, к своим семьям в родные города, и могли привозить слухи о памятниках архитектуры и искусства. Это, в свою очередь, не могло бы не будить любопытства в их согражданах, и авантюристы от искусства неминуемо устремлялись бы по их следам в дальние страны. Ведь если итальянцы XIII века проявили интерес к разбросанным по их землям колоннам, гробницам и статуям, почему французы и немцы не сделали того же самого?

Наконец, разве немцы и французы не могли ездить в Италию: в Пизу, Сиену или Мантую?

Но нам нет даже нужды анализировать, в какой степени были известны немцам и французам образцы «античного» искусства, если мы своими глазами видим, что черты, родственные ему, проявились в немецкой и французской скульптуре. Причем проявлялись они задолго до появления таких произведений явно «античного» плана, как «Фонтан Аполлона» (1532) работы Петера Флетнера или «Положение во гроб» Адама Крафта (1505–08), линия № 8.

Петер Флетнер. Венера. 1540.

Жан Гужон. Нимфы рельефа «Фонтан невинных». Париж. 1547–49.

Посмотрите на греческие статуи VI века до н. э., например, на кору «674», кору «675» (якобы 510–500 до н. э.), кариатиду сокровищ сифнийцев, кору «679» (525 до н. э.), на всадника с афинского Акрополя (560 до н. э.) Застывшие лица, остекленевшие глаза, условная трактовка волос. Таковы же голова куроса из Агриджента, надгробная статуя Крейсоса из Анависоса, «Аполлон Тенейский», статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи: вместо лиц маска, руки и ноги едва сгибаются, общая одеревенелость.

Ближе к 500 году до н. э. волосы разделяются на косы, в одежде появляется более сложный узор из складок, несущий чисто орнаментальную функцию. Это переход от линии № 4 к линии № 5.

Параллель с искусством Германии конца XII – начала XIII веков, то есть по тем же «линиям», напрашивается сама собой. Немецкие скульпторы творили так же: статуя-колонна с «архаической» улыбкой на лице, фигура столь же скована в движениях. Об этом говорилось, с примерами, в главе «Линии № 4 и 5».

Таковы также в XIII веке «Битва архангела Михаила с сатаной», «Церковь» и «Синагога» из Бамберга, «Св. Екатерина» и «Император и Императрица» из Магдебургского собора и другие произведения.

Тезей. Роспись килика. V век до н. э. Линия № 5

Альбом Виллара де Оннекура. Лист 22. XIII век н. э. Линия № 5

В V веке до н. э. в творчестве скульпторов Греции, также, как и в середине XIII века в творчестве их немецких коллег, намечается отход от привычных штампов. На лицах скульптурных произведений появляется выражение, хотя мимика остается застывшей; вытаращенные глаза постепенно приобретают осмысленность, движения становятся разнообразнее, чуть свободнее, складки одежды постепенно приводятся в соответствие с формами тел.

Это – фигуры Георгиевского хора собора в Бамберге, тимпан Княжеского портала того же собора, «Мария», «Ангел», «Климент II» 1-й половины XIII века. Это тимпан «Золотых врат» собора во Фрайберге (1230), апостолы на оградах хора в церкви Либфрауенкирхе, статуя Иоанна Крестителя (1260–70) из собора в Майссене, статуя «дьякона» в интерьере собора в Наумбурге (1250–60).

То же самое мы видим и на примере французских скульптур. Сходство перечисленных греческих произведений с «Синагогой» 1220 года из собора в Страсбурге, статуями Марии и Елизаветы на фасаде Реймского собора, «Св. Николаем» и «Папой Римским» 1-й половины XIII века очевидно.

Если сравнить способ изображения бороды и волос у всадника с афинского Акрополя 560 года до н. э., или даже у «Мосхофора» 570 года до н. э. и у «Адама» с юго-восточного портала собора в Бамберге 2-й четверти XIII века, или у головы святого из церкви Сен-Фарен в Мо, трудно представить себе, что французские и немецкие скульпторы не видели греческих изваяний якобы VI века до н. э.

Деталь скульптурной декорации церкви Богоматери в Манте. XII век, линия № 4.

Голова Давида с портала св. Анны Собора Парижской Богоматери. XII век.

Круг Агелая. Посейдон. 450 год до н. э., линия № 5

Марсий (деталь). Мирон. V век до н. э.

Важно, что и стиль изображения бороды скульптурных изображений постепенно меняется. Это видно на примере «Головы Давида» с портала св. Анны собора Парижской Богоматери и «Статуи пророка» капеллы Тамплиеров собора в Лане конца XII века; у «Посейдона» (круг Агелада), и у «Марсия» Мирона в V веке до н. э.

Аполлон Странгфорда 490–480 годов до н. э. и ангел собора в Амьене; женские фигуры собора в Винчестере и Шартре 1-й трети XIII века и «Дельфийский возничий» 470 года до н. э.

Дельфийский возничий. Ок. 470 до н. э., линия № 5.

Фигуры пророка Даниила и посетительниц. Собор в в Шартре. Ок. 1225, линия № 5.

Способ изображения глаз, губ, драпировок по-прежнему очень схожи. То же можно сказать о статуях «Сидящий старец» с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии и «Апостол» с «Врат Адама» из Бамберга, «Перикл» Кресилая (450–440 до н. э.) и «Улисс» (1220–30) с западного фасада собора в Реймсе. Даже взятые вперемешку, стилистически все они сходны, а иногда налицо и сходство «на лицо».

Как ни отличаются статуя юноши, найденная в море близ Антикиеры и «Граф Дитрих» с западного хора наумбургского собора, или «Афина из Пирея» IV века до н. э. с «Маркграфиней Реглиндой» (1250–60), однако и здесь и там просматриваются общие законы последовательного развития национальной художественной школы.

Больше раскованности в изображении человеческого тела, а заодно и человеческих эмоций наблюдается в искусстве рельефа. Для греческого искусства это, например, «Рождение Афродиты» (460 до н. э.), «Девушка, играющая на флейте» этого же времени, «Водоносы» с зофора северной стены Парфенона (440–430 до н. э.), «Апоксиомена и мальчик» середины V века до н. э. из Дельф, «Орфей и Эвридика» работы школы Фидия (430 до н. э.), рельеф с базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе (340 до н. э.). Это – линия № 6.

Мастерство изображения обнаженного тела, а равно и его одеяния в греческом искусстве становится все изощреннее, но то же самое мы увидим, если обратимся к рельефам времени высокой готики, таким, как «Архангел Михаил» (1467) из церкви Северикирхе из Эрфурта, надгробия герцога Людовика Баварского (1435) из Мюнхена работы Ганса Мульчера, «Распятие» (1467) Николауса Герхарта, «Поклонение волхвов» с алтаря церкви в Грисе близ Боцена Михаэля Пахера (1471), его же «Коронование Богоматери» (1471–81) из алтаря церкви в Сант-Вольфганге. Тоже линия № 6! Движения ставятся пластичнее, меньше схематизма, детали выполнены с большим мастерством.

Точно так же совершенствуется и римская школа рельефа. От примитивности «Надгробия Гессия» 60–50 годов до н. э. и других, сходных с работами Петера Паркера конца XIV века, от простоты рельефов подземной базилики близ Порта Маджоре 2-й четверти I века, до изощренности «Апофеоза Антонина Пия и Фаустины» 165 года и рельефов, находящихся ныне на арке Константина 100–120 годов.

Для пластики Германии, так же как для античной, характерна одноплановость на протяжении XV–XVI веков, когда фигуры располагаются по плоскости. Таковы натуралистические работы Антона Пильграма на кафедре собора св. Стефана в Вене, таков алтарь церкви паломников в Мауэре, таков алтарь церкви в Оденсе Клауса Берга.

Лишь во время расцвета северного Возрождения двухмерность рельефной композиции преодолевается в работе Ганса Даукера «Эпитафия Ульриху Фуггеру» (1510), исполненной по рисунку Альбрехта Дюрера, а также в «Грехопадении» мастера IP (1525), где пейзажные решения рельефа не имеют аналогов в античной скульптуре.

Римская и германская скульптура схожи еще больше, чем германская и греческая.

Альбрехт Дюрер. Адам. 1507, линия № 8

Группа Диоскуров на квиринале в Риме. Мрамор. II век, линия № 7.

Достаточно сравнить св. Георгия с алтаря церкви в Санкт-Вольфганге (1481) Михаэля Пахера и группу Диоскуров с площади Квиринале в Риме II века, «Коммода в образе Геркулеса» 190 года и «Надгробие рыцаря Конрада фон Шаумберга» 1499 года, выполненное Тильманом Рименшнейдером. И здесь и там присутствует тяжеловесность и образы, полные самодовольной ограниченности. Это работы линии № 7, античная – по «римской» волне.

Здесь можно упомянуть мнение, что искусство Рима впитало в себя противоречивое наследие этрусков, а именно свободную жизненность и расчетливость:

«Хотя греческое влияние на цивилизацию этрусков было очень глубоким, все же эти две культуры равно самостоятельны… Вклад этрусков в искусство был отличным от греческого, как бы много они от него не переняли. Этрусское искусство не тяготеет к передаче идеального, в нем страсть уживается с холодным взглядом на жизнь, есть место натурализму и гротеску»

(из книги «Этруски: итальянское жизнелюбие»).

Крышка саркофага Лартии Сейанти из Кьюзи. Терракота. II век до н. э.

Этрусский период датирован отвратительно. Эту лежащую, как колбаса с ручками, фигуру никак нельзя отнести к линии № 8.

Но франко-германской культуре также свойственны внешняя эмоциональность и внутренняя холодность. Этруски, или, как они себя называли, расены, создали культуру, являющуюся как бы мостиком между греческим (византийским) и западноевропейским искусством. Эта культура проявила себя и в римском портретном искусстве: в статуе Требониана Галла (250–255) и Догматия (325–375), в росписях на религиозные темы, например, «Митра с быком» конца II века.

Искусство росписи у этрусков не получило такого развития, как в Помпеях, но этрусская скульптура развилась от столь же архаичных форм, как у греков, до выразительных портретов II–I веков до н. э., вполне сопоставимых с римской скульптурой III–IV веков.

Монументальность богини «Матер-матута» V века до н. э. подчеркивается общей приземистостью и напряженностью позы. Вообще приблизительность пропорций характерна для искусства этрусков. Она сказывается и в росписи гробниц и в изображении супружеских пар, возлежащих на саркофагах. Саркофаг Лартии Сейанти II века до н. э. демонстрирует отсутствие анатомических знаний, бескостность изображаемой фигуры. «Пирующий этруск» также II века до н. э. отличается расплывшейся бесформенностью тела, как и «Возлежащий юноша» с саркофага III века до н. э. Черты лица недостаточно вылеплены, исполнение рук смехотворно.

Отсутствие стремления к передаче идеального человеческого облика сказывается и на скульптуре классицирующего эллинизма. Такова «Голова Малавельта» начала IV века до н. э., «Возлежащий юноша» из Перуджи начала IV века до н. э. Это заметно даже на помпейской скульптуре – в доказательство можно привести бронзовые статуи Геркулеса с сучковатой палицей и Вакха, выливающего вино.

Крылатые кони. Терракота. Этрурия. IV век до н. э.

Здесь мы сталкиваемся со странностью датировки этрусского искусства. Лучшие образцы достигнутого скульптурой уровня, например, терракотовые крылатые кони, датируются IV веком до н. э. «Юный Юпитер» греко-этрусской работы – II веком до н. э., причем эту работу, вместе с фронтонной композицией «Ариадна и Дионис», датируют одним временем с убогим саркофагом Лартии Сейанти.

Флейтист. Деталь росписи гробницы Триклиния в Тарквинии. Ок. 470 года до н. э.

В целом культура этрусков близка готическому искусству. Об этом говорит тот факт, что сотрудники Британского музея долгое время признавали подлинность изготовленного в 1860 году безобразного саркофага с двумя полулежащими фигурами. Их угловатость вкупе с неправильными пропорциями, кстати, говорят о наличии готических черт в этрусском искусстве.