Текст книги "Другая история искусства. От самого начала до наших дней"

Автор книги: Александр Жабинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Возрождение античности: взгляд изнутри

Флорентиец Джорджо Вазари (1511–74), архитектор и искусствовед при дворе герцога Козимо Медичи, первым попытался ввести периодизацию в историю искусства. Он ввел в употребление термин «готика» для обозначения варварского искусства предшествующих времен. Описал образцы искусств разных периодов.

Его сочинение наполнено, говорят, «глупостями и небылицами». Еще бы! Хронологические «заблуждения» были типичны для того времени, ведь современники Вазари считали историками не только Ливия или Саллюстия, но и Вергилия с Овидием. И что интересно, в то время их всех считали жившими относительно недавно, незадолго до изобретения книгопечатания. Первые издатели Цицерона и его тоже полагали средневековым автором.

Конечно, представления Вазари о хронологии отличаются от современных. Его лучше читать, исключив из текста всякие даты вообще. Так, считается, что готы «правили бал» в политике в V веке н. э., а в его книге мы читаем, что при их владычестве в XII веке появился «готический стиль». Собственно, Вазари и дал название стилю, основываясь на своем знании, что архитекторы недавних времен творили в угоду варварам, готам. Традиционная же история «разводит» готов и архитектуру «их имени» в разные тысячелетия.

Прежде всего, Вазари в таких выражениях описывает архитектурный стиль, который мы нынче называем «романским» и относим к «темным», после-античным IX–XI векам н. э.:

«Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни – фигуру с корзинкой на голове, вместо капители, другие фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов (ангелочков) и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям».

Романский собор в Пуатье. XI–XII века.

Готический собор в Амьене. XIII век.

То есть мастеров, творивших за пятьсот – шестьсот лет до его родного XVI века, Вазари считает «древними». Понятно, что он вряд ли вообще мог себе представить мастеров, живших за тысячу – две лет до него. Да ему и нужды нет, потому что в своей книге он представляет нам иную, нежели традиционно принятая, эволюцию искусств. Обрисовав в своей книге романский стиль, он тут же, сходу, без всякого разделения времен, переходит к готике:

«Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они уже и не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колонками тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами (!), ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления».

Мавзолей короля Теодориха в Равенне. Что это? Поздняя античность (VI век), или романика (XI–XII века)?

Итак, готическую манеру изобрели действительно во времена готов, но было это после «романского периода» в архитектуре, ибо никаким иным способом готы не смогли бы разрушить «древние постройки» X–XI веков и погубить романских архитекторов. И все же, критикуя готические фиалы, масверки, краббы, крестоцветы и т. п., Вазари не имеет четкого представления, когда те вошли в строительную практику. Кого он вообще называет «древними»: может быть, тех, кто жил лет на сто – сто пятьдесят раньше него?..

(Для русских людей 70-х годов XIX века война с Наполеоном была давно забытым, «древним» событием. Условия жизни, грамотность, «цивилизованность» стали совсем другими. Только роман Толстого «Война и мир» вернули эпоху Наполеона, приблизили ее.)

По традиционным представлениям, говоря о средневековье, Вазари рассказывает об античной архитектуре. Вот что он пишет, называя применявшийся «древними греками» стиль (ордер) рустическим:

«Древние пользовались этим ордером для дверей, окон, мостов, акведуков, сокровищниц, замков, башен и крепостей для хранения снаряжения и артиллерии (!), а также морских гаваней, тюрем и укреплений с углами из алмазного руста со многими прекраснейшими гранями».

Здесь я хочу специально подчеркнуть это слово: «артиллерия». У Вазари написано именно оно. Полагаю, он доподлинно знал, что такое артиллерия и писал о средневековых башнях и крепостях, построенных во времена, когда артиллерия уже была известна, а это XIV–XV века н. э. При этом жителей столь близких веков он называет «древними».

Но после этого Вазари еще раз подтверждает, что готы не столь древни, как это ныне принято думать. Так, готский король Теодорих, по его мнению, жил не в позднеантичные времена, а незадолго до начала эпохи Возрождения:

«…Затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить для них в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в этой манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии, дворец в Равенне, другой – в Павии, третий – в Модене в варварской манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой».

То есть, по мнению Вазари, готическая архитектура предшествовала памятникам, связанным с именем короля Теодориха. Затем выясняется нечто еще более поразительное: историк XVI века, писавший о событиях эпохи «Возрождения», утверждает, что Карл Великий (умерший в IX веке) – современник Ренессанса!

«Во Флоренции ЗАТЕМ архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим, хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере, ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размерами… но и капители и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунелеско не погнушался взять ее за образец при строительстве Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе».

Собор в Орвьето (строительство с 1290 года).

Пример готического интерьера. Это так называемая «флегматичная готика», переходный стиль от средиземноморского к континентальному (или от романики к готике?).

Церковь Сан-Лоренцо, пример ренессансного интерьера.

Строительство ведется с 1421 года (до сих пор не достроена, нет фасада). А некоторые искусствоведы возводят ее историю к эпохе поздней античности.

Здесь особенно хорош пассаж о том, что художники могли «возродиться», а могли и «сохраниться» (таков был их век!).

Ныне все, что Вазари пишет «против шерсти» традиционной хронологии, искусствоведы сопровождают такими «комментариями»: документальных данных, опровергающих утверждения Вазари, нет, но его атрибуции неосновательны; авторство имярек ко всем произведениям, перечисленным Вазари, сомнительно, а хронология приблизительна; Вазари объединил в одно лицо двух мастеров, и т. п.

Но, обрисовав положение дел в архитектуре предшествующего периода, в том же духе Вазари пишет и о возникновении Ренессанса:

«Тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции (из Греции! – Авт.) именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую (т. е. пошедшую по пути готическому? – Авт.)… Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем…»

А комментатор подсказывает читателю: никаких живописцев из Греции не приезжало, и капеллы в то время во Флоренции не было, а потому ничего и не сохранилось. Дескать, Вазари сообщает нам чистейшие выдумки. Хотя становится непонятным, зачем книгу выдумок перевели, прокомментировали да еще напечатали, на горе читателям.

«И вот когда Никкола Пизано работал под руководством нескольких греческих скульпторов (наверное, из Древней Греции, – Авт.), выполнявших фигуры и другие резные украшения в Пизанском соборе и в храме Сан Джованни, среди многочисленных мраморных фрагментов, добытых пизанскими войсками (войска добывают свои трофеи в боях, а не откапывают на виноградниках, – Авт.), там было несколько античных саркофагов, которые ныне находятся на Кампо Санто этого города…»

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе (1260).

Кстати, о термине «античный». Ни в одном произведении XIII, XIV, начала XV веков не найдете вы слова «antico». Оно вошло в широкий обиход только во второй половине XV века. Было бы логично предположить, что его применяли к поделкам недавнего прошлого, имея в виду, конечно, какой-то временной рубеж. В «языковой среде» это в порядке вещей. Например, произнося словосочетание «доперестроечные времена», мы понимаем, что речь идет о нескольких годах, предшествовавших приходу к власти М. С. Горбачева, а не об эпохе Ивана Грозного, например, хотя Иван тоже царствовал до Горбачева.

Дж. Вазари продолжает рассказ о Пизанском соборе:

«…Потому и Фридрих Барбаросса, возвращаясь из Рима, где он короновался, проезжая через Ареццо много лет спустя после того, как она (церковь, – Авт.) была сделана (сыном Никколо Пизано, Джованни, – Авт.), хвалил ее и более того восхищался ею бесконечно…»,

а историк его тут же поправляет: не Фридрих I Барбаросса, а Фридрих III Габсбург. Историку-то виднее!

Но вот когда Вазари приводит слова, высеченные на лестнице, ведущей к Спедале Нуово:

«Се сосуд дарованный Цезарем Императором Пизе, коим измерялась приносимая ему дань; воздвигнут на сей колонне и льве в дни Джованни Россо, попечителя попечительства Санта Мария Маджоре в Пизе. A. D. MCCCXIII (1313 год), марта…», –

то тут комментатор смущенно помалкивает. Нет в нем смелости, чтобы высмеять целую толпу средневековых граждан сразу: историка, скульптора, архитектора, строителей, да еще всех тогдашних налогоплательщиков в придачу: воздвигли колонну с чашей, чтобы собирать дань древнеримскому Цезарю, как будто не знают, что ими правит император Священной Римской империи германской нации Генрих VII из династии Люксембургов.

А не клевещут ли искусствоведы на Вазари, мол, он всякую чушь писал? Как следует из его рассказов, итальянские художники Проторенессанса учились у вполне живых греческих мастеров, и не древней «греческой манере», а «правильному» искусству.

«То же самое утверждаю я и относительно скульптуры, которая в эту первую эпоху своего возрождения имела много хорошего, поскольку она уже отошла от неуклюжей греческой манеры, настолько грубой, что она скорее отдавала каменоломней, чем выражала собою гений художников, ибо статуи, сделанные в этой манере, были просто обрубками, лишенными складок, поз и движений, недостойными именоваться статуями».

Здесь надо уточнить термины. Когда Вазари пишет «греческая манера», это та манера, что была принята в Византии, иначе сказать, в Средиземноморской империи, Великой Ромее. В современных терминах это романское искусство. Сам же Вазари, в силу того, что жил он во времена итальянского Рима, писать «романская», то есть римская, не мог, поскольку термин этот был введен в научный оборот позже него.

Так называемая «Дама из Оксерра» (ок. 625–600 до н. э.), пример «греческой» манеры (1-я эпоха).

Кора «674» (ок. 510–500 до н. э.) афинского Акрополя, пример «2-й эпохи».

В следующей цитате он пытается объяснить свою хронологию, но это ему, к сожалению, не удается. Однако становится ясно, что историки его времени не могли заглянуть в прошло дальше, чем на сто – сто пятьдесят лет:

Мирон, «Дискобол», мраморная римская копия с бронзового оригинала (якобы V век до н. э.) Пример «3-й эпохи» по Вазари, то есть скульптура создана в Греции не ранее, чем за 100–150 лет до него.

«Но дабы легче было понять, что я называю старым и что древним, скажу, что древними были вещи из Коринфа, Афин, Рима и других славнейших городов, созданные до Константина при Нероне, Веспасиане, Траяне, Адриане и Антонине включительно, старыми же называются все, выполнявшиеся от св. Сильвестра и позднее некими оставшимися греками, которые умели скорее малевать, чем писать красками. Ибо во время упомянутых войн (вероятно, середины или второй половины XV века) умерли, как уже говорилось, превосходные первые художники, оставшимся же грекам старым, но не древним, не осталось ничего другого, кроме общих контуров на цветном фоне, о чем свидетельствуют и поныне бесчисленные мозаики».

По моему мнению, «древние» императоры, перечисленные автором, правили в XIII–XV веках, точно так же как и Цезарь, которого мы с Вазари только что «обнаружили» в 1313 году. То есть историк рассказывает, что «старые» греки доделывали мозаики, начатые «древними» греками!

В житейском обиходе старыми называют людей, которые еще живы, или которые были живы во времена живых свидетелей. Например, нам известно выражение «старые большевики». Кто это такие? Люди, прожившие долго, которых все видели в их старости. А, скажем, Я. М. Свердлов помер молодым, хоть и был одним из основателей большевизма. Никто и никогда не называл его «старым большевиком», как большевик он – древний.

О времени правления «древних императоров» мы поговорим позже, а пока зададимся вопросом: если исчезновение древних греков произошло в середине XV столетия «во время упомянутых войн», то были ли такие войны? Были! Колоссальное унижение христианского мира, потеря Царьграда произошло в 1453 году. Шли войны с турками, а страдали как раз греки. Художники из греков страдали тоже. Вот вам и рубеж для слова «antico».

«Художники эти, как лучшие и единственные в своей профессии, приглашались в Италию, куда вместе с мозаикой завезли и скульптуру и живопись в том виде, в каком они были им известны, и так они и обучали им итальянцев…»

Итак, Вазари описывает события столетней давности. Все это написано им во времена Скалигера-старшего, еще до того, как его сын обнародовал свою хронологию.

«Так мы видим (если только верить тем, кто по времени был ближе к древним мастерам и потому мог воочию судить об их трудах), что статуи Канаха были еще очень жесткие и лишенные всякой жизни, и что о статуях Каламида утверждалось то же самое, хотя они были несколько более нежны, чем вышеназванные. После этого появился Мирон, который не точь-в-точь подражал природной действительности, но придавал своим творениям ровно столько соразмерности и привлекательности, что они по праву могли именоваться прекрасными. Затем на третью ступень поднялся его преемник Поликлет, и все другие столь прославленные скульпторы, которые, как говорят и как этому должно верить, создавали статуи в полной мере совершенные».

Когда это было? Вазари ограничивается словами «в другие времена», но очевидцы этих «других времен» жили не в «первую эпоху» (когда скульптура «отдавала каменоломней»).

Я уже отмечал, что представления Вазари о хронологии очень смутны. Он делит историю искусства на «эпохи», причем под «третьей эпохой» подразумевает свою современность, под второй – времена за 100–150 лет до себя, когда греческое искусство было совершеннее искусства северной Италии; первой же эпохой для него является «романское» время. Из текстов Вазари следует, что в первую эпоху жили не те, кого он называет древними, что «древних» и «старых» разделяют войны XV века. Его древние греки – современники итальянских мастеров Мазаччо, Пьеро делла Франческа и других мастеров, творивших в начале XV века.

«В самом деле, мы видим, как в первую, древнюю эпоху все три искусства были еще очень далеки от совершенства и как, хотя в них и было кое-что хорошее, это хорошее все же сопровождалось таким несовершенством, что оно, бесспорно, особой похвалы не заслуживает… Творения Мазаччо, создавшего обнаженную фигуру, которая вся дрожит от холода, а в других своих живописных произведениях – много живого и одухотворенного, но, вообще говоря, эти вещи еще далеки от совершенства, достигаемого созданиями третьей эпохи, о которой мы будем говорить в свое время, поскольку сейчас речь идет о мастерах второй (эпохи), которые, говоря в первую очередь о скульпторах, очень далеко ушли от манеры первой эпохи и настолько ее улучшили, что мало что оставилидля третьей (эпохи). А манера их была настолько привлекательной, более естественной, более упорядоченной как по рисунку, так и по соразмерности, что статуи их стали казаться почти что живыми людьми, а не просто статуями, как в первую эпоху…» (выделено мной, – Авт.)

Искусство развивается последовательно и непрерывно, несмотря на войны, как и положено естественному процессу. Вазари бывает в замешательстве, к какой эпохе ему отнести того или иного автора, жившего в XV веке. Каждой эпохе, в представлении художника, соответствует своя творческая манера. Третья эпоха ассоциируется у него с третьей манерой, начало которой положил Леонардо да Винчи.

Конечно, в известной мере Вазари писал только то, что было бы приятно читать его патрону, флорентийскому герцогу Козимо Медичи. Этого не стоит снимать со счетов. Так, он пишет в письме, предваряющем его труд:

«И вот, принимая во внимание все то, что век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их… а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою…» —

и т. д., и т. п. Герцог действительно был известный меценат.

Однако это не помешало его вассалу, Джорджо Вазари, помянуть добрым словом и художников иных герцогств Италии, но… только Северной Италии! А что происходило в Италии Южной, политически не союзной Флоренции, неизвестно. Полной истории развития искусств там нет. Почему? Полагаю, потому что не нашлось у местных правителей талантливого искусствоведа-биографа, подобного флорентийцу Вазари. (Вот почему в своей книге я уделил столько места разбору его трудов: он, практически, единственный автор такого рода.)

Гимнастки. Деталь мозаики пола виллы близ Пьяцца Армерина, Сицилия, 350.

(Обращаю ваше внимание на купальные костюмы девушек. От этого «IV века» и до эпохи «Возрождения» вы нигде не найдете трусов и бюстгальтеров.)

Вазари находит в истории искусств только три «эпохи», упоминая имена Мирона, Поликлета и других. «Гимнастки» созданы после Мирона. Нужно ли нам выдумывать «4-ю эпоху», опять «плохую», или сделаем, наконец, вывод, что хронология не верна?

Но это не значит, что в Южной Италии и на Сицилии не развивалась культура, сходная с Возрождением в Северной Италии. Наоборот, она опережала Север, но памятники южно-итальянского «Возрождения» – (римские, помпейские, сицилийские) – так же, как и греческие, североафриканские, малоазиатские, – в общем, как и все подобные памятники Средиземноморской культуры, отнесены традиционным искусствознанием в глубокую древность.

Первобытное искусство

В состоянии дикости человеческие племена могли жить сколь угодно долго; некий толчок к прогрессивному ходу эволюции к возникновению нашей цивилизации произошел не так уж давно, смело предположу, что немногим более 2000 лет назад.

Британский историк Э. Хантингтон считает:

«В общем и целом, можно сказать, что цивилизация начинается, когда люди научились заниматься сельским хозяйством, жить в постоянных общинах, создают определенные формы государства и овладевают искусством письма».

К тому, что он назвал, следует, видимо, добавить разделение труда и обмен товарами.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный указывают три условия для успеха цивилизационного прогресса:

«1. Переход от животных видом „работы“ по добыванию пищи (охота, сбор плодов) к человеческому труду – сельскохозяйственному, промышленному, интеллектуальному.

2. Создание людьми коммуникаций для обмена продуктами труда и идеями, в том числе (и прежде всего) письменности.

3. Принятие единобожия, как идеологии духовной общности, единства людей разных рас и племен».

Развитие такого общества протекает бурно и быстро. Наоборот, нецивилизованное общество развивается крайне медленно, кажется, оно вовсе лишено прогресса.

Нам с вами интересно, как человек развивал свои творческие способности, и что об этом думают историки.

Человек «допотопный» попал в сферу интереса исследователей в первой половине XIX века. В 1859 году одновременно появились основополагающие работы по эволюционной теории трех авторов: палеонтолога Буше де Перта, биолога Ч. Дарвина и родоначальника четвертичной геологии Ч. Лайеля.

А. Д. Столяр в книге «Происхождение изобразительного искусства» пишет:

«Этот… год с полным правом можно считать датой рождения науки о „доисторическом“ человечестве».

Но беда в том, что ученые взялись изучать эволюцию человека не в ее исторической или социальной форме, а исключительно в биологической.

Оглянувшийся бизон. Палеолит. Пещера Ла Мадлен, Франция. Скульптура длиной 10 см. Считается, что здесь мастерски передано движение животного.

Даже наиболее выдающиеся «натуралисты»-археологи исходили из непреложного постулата, что на протяжении всего палеолита человек был существом примитивным, «животным» по своим потребностям. Причем вопрос, а когда же и почему примитивный человек перестал быть таковым, не рассматривался. Такое отношение к предкам, однако, не мешало исследователям приписывать гоминидам современное по характеру мышление, но приводило к ограниченности исследований, игнорированию социально-производственной составляющей человеческой жизни в «доисторическую эпоху».

Неудивительно, что первые образцы художественного творчества людей того времени, вырезанные на кости изображения животных, были объявлены «вульгарными фальсификациями». Ученые буквально не желали видеть того, что было перед их глазами. Понадобилось тридцать лет, чтобы археология признала факт самого существования «искусства малых форм», как стали называть этот вид изобразительного творчества палеолита. Но, даже признав, что изображения животных и скульптурки из камня сделаны людьми далекого прошлого, палеонтологи не смогли понять, насколько это важно для изучения социальной жизни в далеком прошлом, а видели в изображениях только источник сведений для характеристики четвертичной фауны.

А. Д. Столяр пишет:

«Наивные суждения Э. Ларте, подхваченные Д. Лебокком (1867), составили общепринятую, вплоть до начала ХХ в., доктрину о „чистом“ искусстве первобытности, якобы не обладавшем ни особым историческим становлением и значимостью, ни существенным общественным смыслом».

Бизоны. Фрагмент наскального рисунка в Черном салоне пещеры Нио (Арьеж, Франция).

Другие ученые, даже в начале ХХ века, не могли согласиться с четвертичной древностью находок, ссылаясь на их «поразительное мастерство». Так, Л. Нуаре, совершенно правильно отметив, что искусство «в действительности является лишь результатом зрелых воззрений и высокой степени абстракции», категорически отрицал саму возможность «внезапного появления художественного изобразительного искусства» в эпоху палеолита.

Однако деваться было некуда: поиски приносили все новые и новые находки. Так ли, иначе, но после ряда осложнений и споров творчество «малых форм» было признано палеонтологией.

Значительно более долгим стал путь к признанию другого вида искусства древности – монументального искусства, росписей и гравюр на стенах пещер.

Плывущие северные олени и лососи. Гравировка на роге северного оленя длиной 14,2 см, из грота Лорте (Верхние Пиренеи, Франция).

Первым из ученых, на глаза которому попала «пещерная картина», был видный палеонтолог Ф. Гарригу. В 1864 году, раскапывая наслоения в «Черном салоне» пещеры Нио во Франции, он скользнул взглядом по стене: ее покрывали удивительно живые рисунки диких лошадей, горных козлов, а также бизонов, давно исчезнувших с французской земли. Увиденное палеонтолога не заинтересовало. «На скальных стенах есть рисунки. Кто бы это мог их сделать?» – записал он в своем блокноте, и забыл о них. Только в сентябре 1906 года «Черный салон» Нио был официально «открыт» наукой.

В 1879 году два других исследователи сообщили о пещерных рисунках в нескольких гротах, но авторитетные археологи не заинтересовались ими настолько, что отказались проверять эти сообщения.

Тогда же была открыта монументальная роспись на потолке пещеры Альтамира в Испании. Эту находку, тоже без проверки, объявил фальшивкой Международный антрополого-археологический конгресс в Лиссабоне. В 1881 году один из виднейших антропологов Г. де Мортилье писал о росписи Альтамиро:

«Я убежден, что это мистификация… Это не больше, чем фарс, настоящая карикатура, созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться над слишком легковерными палеоэтнологами».

Этим ученым казалось, что они уже все «открыли»; им, как и последователям Скалигера в традиционной истории, всё было «ясно». Они разработали образ примитивного, тупого, дикого человека прошлого, а потому, когда их взору предстали подлинные шедевры, многоцветные картины Альтамиры, их тут же объявили фальшивкой.

«Прыгающая корова» и «пони». Пещера Ляско, Франция. Полихромные изображения.

Спустя почти десятилетие точно также были оставлены без внимания сообщения о гравировках в гроте Шабо. (Причем эта дискриминация не ограничивалась древностью; росписи австралийских аборигенов, обнаруженные тогда же в пещерах Гленьлега, исследователи упорно считали сделанными неизвестным европейцем.)

Первой пещерной росписью, которую ученые признали, стали рисунки краской в гроте Ла Мут во Франции. Признали по той причине, что подделка попросту была исключена: грот был недоступен для «фальсификаторов» вплоть до его открытия в 1895 году, а изображения находились в 94 метрах от входа. Однако и это не заставило признать ранее найденных шедевров, в частности, росписей Альтамиры.

Большой плафон пещеры Альтамира.

Понадобилось одновременное открытие сразу двух росписей в Дордони в 1895 году, чтобы сделать существование древнего искусства общепризнанным. Затем специалисты вернулись к изучению пещеры Альтамира. Один из ученых, Э. Картальяк, опубликовал статью под названием «Покаяние одного скептика», в которой со всей возможной прямотой признавал, что «нет абсолютно никаких оснований сомневаться в древности живописи Альтамиры». Затем открытия пошли лавиной, словно у исследователей спала пелена с глаз.

Но, впрочем, наука – наукой, а ученые остаются людьми. Трудно было ожидать, что люди, занимающиеся науками, вдруг совсем избегнут заблуждений. Этого и не произошло. Признав «малые формы», признав затем и монументальное искусство древности, европейские ученые изобрели себе новый «бзик»: тезис о превосходстве европейского «древнего художника» над всеми прочими, не европейцами.

Палеонтологи «открывали» и исследовали пещеры в Европе, вот что послужило основанием для такого вывода. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому и была выдвинута идея о «крайнем Западе», Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого. Здесь находится 120 украшенных пещер, в 40 из которых открыты художественные росписи. Границу «художественной области» ученые «проводили» в 1200 км от Пиренеев, а за этой границей, понятно, ни о каком искусстве речи не велось. Некоторые исследователи, уже в середине ХХ века, крайне удивлялись «совершенно странному» наличию пещерных изображений даже на юге Италии, поскольку юг Италии выходил за границы очерченого ими «культурного круга».

Но со временем границы пришлось раздвигать. Открытия пещер с росписями в Италии приобрели «серийный характер», по словам А. Д. Столяра, – как только поиском занялись итальянские палеонтологи. Обнаружили подобные пещеры и в Португалии, и на территории Турции. Это дало начало версии о западных «художественных» и восточных «нехудожественных» расах. Однако и она теперь уже кажется несостоятельной.

В 1934 году С. Н. Замятин выявил резные гравировки в гроте Мгвимеви в Западной Грузии. В 1959 году пещерные росписи были открыты на западных склонах Уральского хребта, в Каповой пещере. Хотя отсюда до Франции 4000 км, по всем основным признакам (топографическое размещение фигур, анималистические сюжеты, техника исполнения) изображения родственны франко-испанским.

Изучаются наскальные памятники в верховьях реки Губс на Кубани, пещера Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае. В 1978 году выявлены наскальные изображения животных в глубокой пещере в Румынии. Специалистам известны находки в Костенках, Гагарино, Мезине, на Мальте. Понятно, что наскальные произведения Франко-Кантабрии наиболее изучены, да к тому же Пиренеи просто богаты пещерами, но высокую ценность имеют также художественные комплексы Чехии и Словакии, Австрии, Германии, Швейцарии. Памятники малого искусства неоантропа открыты в Афганистане и в Индии.

А. Д. Столяр пишет:

«…изображения из Костенок или Мальты оказываются семантическими двойниками находок, сделанных на западной оконечности Европы. Загадочные в своем одиночестве, при изолированном анализе, эти произведения красноречивы именно в совокупности, когда они… объясняют друг друга… Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, ее многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи».

О единстве исторического процесса по всей Евразии можно судить и на основании широкого распространения особых изобразительно-символических форм, например, резных «жезлов начальника», которые находят от Испании до Закавказья и Енисея, или гравированных дисков – от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.