Текст книги "Другая история искусства. От самого начала до наших дней"

Автор книги: Александр Жабинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

«Исследователи подчеркивают религиозный индифферентизм историка (Халкокондила, – Авт.), конфессиональную толерантность: признаваемая равноценность ислама и христианства, отсутствие интереса к церковным проблемам, веротерпимость при изложении еретических учений – явное тому подтверждение. Утверждается, что вся система общественных ценностей не претерпела изменений со времени античной Греции, что критерии полуторатысячной давности применялись как шаблон византийскими авторами без существенной трансформации».

И далее:

«Если в XII в. при дворе Мануила I латинская культура находит благодатную почву для распространения в византийской среде, то в XIII в. уже сицилийский король Фридрих II называется василевсом ромеев – при показательном именовании Иоанна III Ватаца „василевсом греков“, сицилийцы стали считали своего короля главнее».

Такая тенденциозность и такой субъективизм очень характерны для любого исторического источника. Поэтому при изучении истории надо прежде всего обращать внимание на политическую направленность того или иного сочинения, а также на общекультурный контекст первоисточника.

Здесь пора сказать несколько слов о тои, что традиционные представления, будто с VII века началось противостояние агрянства (раннего мусульманства) и христианства, совершенно не верно.

Ю. Мизун и Ю. Мизун пишут в книге «Тайны богов и религий»:

«Свою миссию Мухаммед видел не в том, чтобы изобретать для арабов нового Бога (как многие думают и сейчас), а в том, чтобы открыть им того же единственного Бога, в которого верили как иудеи, так и христиане. Мухаммед был уверен, что он объединит последователей и Моисея, и Христа. Задача казалась не только выполнимой, но и назревшей. И у тех и у других Бог один и тот же (Бог Авраама), те и другие призывают к милосердию, к добродетели… Тем не менее Мухаммед надеялся, что его миссия – вернуть религии к их исходной сути, а значит и объединить их, – реально выполнима».

Согласно традиционной истории, лишь в 1180 году, при императоре Мануиле Комнине и патриархе Феодосии ислам был отлучен от византийской церкви. Причем сам император возражал против проекта анафемы «Магометову богу», написав собору в Скутари:

«Я был бы неблагодарен и безрассуден, если бы не воздал моему богу, владыке и царю всяческих, хоть самую малую честь за все те благодеяния, которые я от него получил, употребив все старания для того, чтобы его – истинного бога – не подвергали анафеме».

То есть и в XII веке Византийские императоры считали, что у них и у мусульман один Бог.

Многие уверены, что Османская Порта – чисто мусульманское государство со дня образования в XV веке, но факты и в этом случае показывают иное. Л. Кинросс, подтверждая «мусульманство» Турции того времени, тут же и пишет:

«Именно при Османах греческий экуменический патриарх с его подразумеваемым верховенством над другими православными церквями подошел к всемирной власти ближе, чем даже при Византийской империи. Здесь в рамках отношений между мусульманами и христианами раскинулся Пакс Оттоманика, принципы устройства которого обнаруживали сходство между османской и римской империями. Во имя Пакс Романика внутри своих собственных границ римляне практиковали схожую терпимость по отношению к иностранцам, нередко давая им римское гражданство и поощряя их использовать свои способности во имя империи и собственного блага».

Реальные перемены во взаимоотношениях Турции и Европы произошли в конце XVI – первой половине XVII века, и тому были экономические причины.

Лорд Кинросс пишет:

«Из-за разразившегося экономического кризиса турецкое правительство (следуя примеру Персии) было вынуждено в 1584 году произвести существенные операции со своей валютой. Золотые деньги были девальвированы на 50 процентов.

Вследствие этого Анатолия в особенности была переполнена безземельными, не имеющими корней крестьянами, стремившимися попасть в нерегулярные войска или на любую другую официальную службу и, потерпев в этом неудачу, пополнявшими ряды тех, кто был склонен к беспорядкам и нередко прибегал к бандитизму».

Вот вам и колоны III века, уходящие в пустыни и к разбойникам, о которых любит рассказывать «История Древнего мира»! Итак, позднеантичная Римская империя, она же «блистательная Порта», рухнула не из-за нашествия мифических варваров, а в результате притока вполне реального испано-американского золота.

Так с 1606 года произошел перелом в политической ситуации. А религия была лишь «орнаментальным обрамлением» происходящего.

Л. Кинросс продолжает:

«Султан, который ранее мог в высокомерной форме выбрать обращение к императору Габсбургу просто как к „Королю Испании“ (если не Вены), теперь вынужден был признать его равным себе и признать его титул кайзера. Больше не могло быть речи о вассальной зависимости».

Спрашивается, все это мы должны учитывать, или нет, сравнивая искусство разных веков по линиям нашей синусоиды и выстраивая собственную концепцию истории?

В таком малоизученном явлении, как средневековое искусство Египта, история склонна называть древнеегипетским все, что имеет отношение к эзотерике. А ведь, например, «древнеегипетские» карты Таро имеют явно средневековое происхождение.

«Древним» изобретением считается каббала. Но вторая основная книга по каббализму «Зохар» была написана Мозесом де Леон в Испании только в 1275 году! А говоря о первой книге, «Сефер Итзирах», якобы написанной много раньше, стоило бы вспомнить, что известный Моисей бен Нахман, он же Рамбан, главный раввин Каталонии (1194–1270), заслужил признание своим письменным изложением каббалы, и никаких «древних источников» при этом нет.

В ходе развития религий люди в ней находили ответы на важнейшие вопросы бытия. В средневековье, в Египте с XI, и по всему Средиземноморью с XIII века, каббалистические упражнения и оккультизм стали всеобщим поветрием «мыслящих людей», поскольку они перестали находить в религии эти ответы, и в условиях отсутствия науки искали их в оккультных занятиях. Сегодня, спустя сотни лет, ответы на многие вопросы дает наука, но при этом сохранились и религия, и оккультизм, которому привержены очень многие, не способные к наукам. Такой ход истории естественен.

Традиционная же история показывает неестественный путь развития: сначала в Египте развивали всякую эзотерику, а в Греции – науки, а потом стали искать ответов в религии, и опять пошли по второму кругу.

Первые эзотерики появились в Египте в Х веке. Это была, полагают, тайная секта выходцев из Магриба, называемая исмаилитами. Воцарившийся в 996 году халиф Хаким (996–1021) увлекался астрологией, он объявил себя земным воплощением бога, повелел христианам носить на одежде кресты, а евреям – бубенчики; мусульманам было разрешено торговать на базаре только ночью. Здесь эзотерика оказалась выше всех религий, но только потому, что ее «исповедовал» сам халиф, воплощение бога на земле.

Хасан Саббах стал исмаилитским имамом. В 1090 г. ему удалось овладеть горной крепостью Аламут в Дейлеме, и он стал называться «Старец Горы». Из этой крепости выходили фанатики, совершавшие свои преступления под действием наркотиков.

О сходных «старцах» – но только называя их карматами, пишет Е. Беляев в книге «Мусульманское сектантство»:

«Высшее духовное руководство и политическая власть в карматской секте принадлежали незначительному числу верховных наставников, якобы обладавших особыми способностями, позволявшими им воспринимать и понимать истинную сущность вещей и явлений видимого мира и проникать в тайны невидимого».

Ну, чем же эти старцы и наставники – не древнеегипетские жрецы? Абу ал-Кахира Багдади (ум. ок. 1038) писал, что карматы принадлежат не к секте ислама, а скорее к «секте магов», а их задачей является восстановление зороастризма. Мы опять видим «перемешивание» религий, из клубка которых, конечно, можно выстроить любую концепцию. Я здесь предлагаю самую естественную. Л. Н. Гумилев в книге «Конец и вновь начало» высказывает свое мнение:

«Карматство по своим философским концепциям отличается от ислама гораздо больше, чем христианство или даже иудаизм. И тем не менее, оно лежит в рамках не только суперэтнической конструкции – мусульманской культуры, но даже внутри собственно арабского этноса».

Двор и гипостильный зал храма Амона в Луксоре. «Новое царство». 1405–1370 годы до н. э. Линия № 4 «ассирийско-египетской» волны.

Не желая быть столь категоричным, М. Постников пишет:

«…Имеющийся материал сам по себе не позволяет определить тип египетской религии. Он укладывается как в монотеистическую, так и в политеистическую схемы. Выбор той или иной схемы определяется исключительно исходной установкой исследователя… Неудивительно поэтому, что т. н. „мифологическая школа“ все христианство выводит из египетской и других восточных, якобы „древних“ религий, отказывая ему в какой-либо оригинальности».

Во времена Эюбидов (XII–XIII век) и позже культура продолжала свой путь, однако его эзотерическая «составляющая» законсервировалась на уровне XI века.

Более примитивное «древнеегипетское искусство» приходится на IX–X века н. э., линии № 2 и 3. Во всяком случае, статуя писца VII века до н. э. (линия № 3) примитивнее статуи писца Каи середины III тысячелетия до н. э., а сфинкс фараона Аменемхета III XIX век до н. э. (линия № 6) совершеннее сфинкса царицы Хатшепсут XV века до н. э. (линия № 4 стандартной «греческой» синусоиды с ассирийско-египетскими «исключениями», подробнее об этом – в главе «Постройка вслепую»).

Американский критик традиционной истории Великовский без всякой нашей подсказки обнаруживает стилистический параллелизм в искусстве Египта по линии № 3:

«Охотничьи сцены Рамзеса III после детального исследования обнаруживают влияние азиатских мотивов. Но поскольку мы отвергает двенадцатый век как время Рамзеса III, нас больше не смущает трудность объяснения того, каким образом мотивы двенадцатого века (до н. э., – Авт.) могли быть заимствованы из произведений, созданных в седьмом веке (до н. э., – Авт.)»

И сравнивая храм Рамзеса III близ Луксора, а также храм Хонсу в Карнаке с храмами Птолемеев в Эдфу и храмами в Персеполе, Великовский тоже приходит к однозначному выводу:

«Поразительное сходство бросается в глаза при первом же взгляде. При ближайшем рассмотрении впечатление переходит в уверенность, что перед нами памятники одной и той же эпохи или близко отстоящих друг от друга поколений, во всяком случае, не разделенных восемью или десятью веками».

Итальянское и византийское искусство

Ребенку, несомненно, легче рисовать фронтально стоящие фигуры, а если он рисует сидящую фигуру, то располагает ее в профиль, как мы видим это в египетском искусстве. Не менее примитивны византийские изображения, мастерство исполнения которых, как я уже писал, до IX века снижалось, а затем пошло на подъем.

Очевидно, что первая икона «Архиепископ Авраам» хуже по исполнению, написана раньше, чем вторая – «Сергий и Вакх». Но «по науке» это верно, только если прослеживать развитие искусства не по векам, а по «линиям веков». Традиционная хронология относит первую к VII веку (линия № 2), а вторую – к VI веку (линия № 3).

К самым примитивным изображениям византийской эпохи относятся мозаики VIII–IX веков «Богоматерь с младенцем Христом» (после 787 года) из церкви Успения в Никее, «Богоматерь с младенцем» из церкви св. Софии в Салониках и «Богоматерь и ангелы» (фигуры, изображенные вполоборота, особенно неудачны), «Вознесение» ок. 843–885 годов там же, «Богоматерь с младенцем», «Архангел Гавриил» (867) в константинопольском соборе св. Софии, «Иоанн Златоуст» и «Игнатий Богоносец» конца IX века там же, «Император Лев VI перед Христом» (886–912) и «Император Александр» (912).

Беда в том, что византийское искусство датировано то по «греческой», то по особой «византийской» синусоиде (по последней чаще), что создает дополнительные трудности.

Все эти произведения, скорее всего, относятся не к линиям № 1 и 2, а к линиям № 4 и 5, но к ним примыкают и некоторые работы линии № 6, из числа относящихся к «провинциальным», например, «Богоматерь с младенцем и святыми Феодором и Георгием», энкаустическая икона из монастыря св. Екатерины в Синае VI века или «Сергий и Вакх», икона конца VII – начала VIII века из Киева, а также «Богоматерь» и «Преподобный Петр молчальник» конца X – начала XI века, миниатюра из Евангелия (монастырь св. Екатерины, Синай).

Произведения второй половины X века, сделанные в Константинополе, характеризуются уже новыми чертами: фигуры часто изображаются вполоборота, с более естественным наклоном головы.

Сошествие в Ад. Деталь мозаики XI века. Монастырь Неа Мони на Хиосе (Греция). Линия № 3.

Сошествие в Ад. Деталь мозаики из церкви Богоматери в Дафни. Около 1100 года н. э.

Таковы, например, «Богоматерь с младенцем между императором Юстинианом и Константином» или «Христос между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей» 1034–42 годов из собора св. Софии в Константинополе.

Художники осваивают сложные движения: «Преображение», «Моисей, снимающий сандалии» (якобы ок. 565–566) из синайского монастыря св. Екатерины. Головы изображаемых получают более сложную светотеневую трактовку, очевидно стремление мастеров передать характер персонажей. Таковы «Юстиниан со свитой и архиепископ Максимин» и «Императрица Феодора со свитой» (якобы 546–547) из церкви Сан-Витале в Равенне. И в этом нет ничего удивительного, ведь VI и XI века – это одно и то же время, линия № 6 (7). А работы в разных веках по недоразумению.

Если вы будете сравнивать работы VII века «Св. Димитрия с епископом Иоанном и эпархом Леонтием» из базилики св. Димитрия в Салониках, или «Силы небесные» из Церкви Успения в Никее с произведениями V века «Добрый пастырь» из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, и «Явление Аврааму трех ангелов» и «Гостеприимство Авраама», «Благовещение», «Видение Иосифа», «Поклонение волхвов» из церкви Санта-Мария Маджоре в Риме – вы на самом деле будете сравнивать X век с XII-м. В римских и равеннских мозаиках этого времени фигуры изображены намного свободнее, они включены в пейзаж, связаны со средой обитания, предметами быта и т. п. Таковы и «Благовестие Анне и Иоакиму» и «Введение» второй половины XI века в церкви Успения Богоматери в Дафни.

Константинопольская школа, естественно, идет впереди: мозаики пола Большого дворца «Кормление осла» и «Мальчики на верблюде», «Девушка с кувшином» второй половины VI века – это уже настоящее светское искусство XIII, а возможно, и XIV века.

Ведь приблизительно с этого времени византийское искусство и разделяется на светское и религиозное. Даже в IX–XI веках здесь и то, и другое намного превосходит западноевропейское романское искусство. Это проявилось в мозаике купола церкви св. Георгия в Салониках «Мученики Онисифор и Порфирий» конца IV века (XIII век по линии № 5). Или посмотрите на «Перепись» и «Прощанием Иосифа с Марией» (ок. 1316–21) в стамбульском Кахриэ-джами, или «Вручение пурпура девам» и «Обручение Иосифа с Марией».

Здесь начало палеологовского «возрождения», все черты стиля которого присутствуют в «позднеантичных» композициях IV века.

На линии № 5 появляется не употреблявшаяся ранее моделировка объема с помощью светотени, складки одежды отходят от условной орнаментальности к более правдивой передаче строения и движения человеческих тел. Произведения этой линии относят в одних случаях к IV, а в других к XIII веку, а ведь различия между ними обусловлены иногда местом исполнения – в столице, Константинополе, или в провинции – а иногда темой, светской или религиозной.

Христос. Деталь мозаики Деисус. 2-я половина XIII века. Собор св. Софии в Константинополе. Линия № 5.

Традиционное искусствоведение, впрочем, вообще не находит чисто светского искусства в Византии. Может быть, его не было? Было, о чем свидетельствуют сами византинисты. В книге «Византийская культура» З. В. Удальцова пишет:

«Даже в самую тяжкую годину вражеских нашествий в Византии сохранялись очаги культуры, билась живая мысль, зрели новые идеи, порою опережавшие свой век и предвосхищавшие эпоху гуманизма. В XIV–XV вв. появляется целая плеяда византийских ученых-гуманистов и эрудитов, таких, как Федор Метохит, Никифор Григора, Димитрий Кидонис, Георгий Гемист Плифон, Виссарион Никейский и многие другие.

…Прогрессивные идеи византийских мыслителей, горячих приверженцев античной цивилизации (!), не исчезли бесследно и после падения Византии, а были перенесены в Западную Европу, где продолжали жить, во многом оплодотворив культуру эпохи Ренессанса.

Византийское искусство в XIII – первой половине XV в. продолжает свое поступательное развитие. Искусство этого периода, получившее по имени правящей династии название палеологовского, переживает временный, но блестящий расцвет. Предренессансные идеи, охватившие передовые умы византийского общества, оказали воздействие и на художественное творчество».

Все процитированное соответствует истине. Но какими произведениями иллюстрируют эти слова? Ромейское (византийское) искусство представлено лишь религиозно окрашенными образцами. А ведь были и другие! Историки не могут скрыть факты:

«В Византии при все возрастающем влиянии христианства все же никогда не затухало и светское художественное творчество. Необычайный расцвет Константинополя – этого крупнейшего центра средневекового мира, превосходившего вплоть до XIII в. (а на самом деле даже до XVI века, – Авт.) богатством и блеском своей цивилизации современные ему Лондон, Париж, Венецию и Флоренцию, способствовал сохранению светской городской культуры. Культ империи и императора давал импульс как развитию придворной столичной культуры, так и сближению светской и церковной идеологий. В Византии всегда жила полнокровной жизнью светская культура и образованность, связанная с одной стороны, с византийской аристократией и городской интеллигенцией, а с другой – черпавшая могучие импульсы из народной культуры».

С хронологией Византии нет пока полной ясности, потому и с ее искусством не все гладко. Но в любом случае, нельзя согласиться с отсутствием здесь светского художественного наследия.

В Италии интерес к греческой средневековой культуре был вызван преподавательской деятельностью Мануила Хрисолора, Гемиста Плетона, Виссариона Никейского и Иоанна Аргиропула. У них получили образование многие знаменитые итальянские гуманисты: Лоренцо Медичи, Пьетро и Донато Аччьяолли, Леонардо Бруни и другие.

Очевидно, что большое распространение гуманизм имел и в самой Византии! З. В. Удальцова пишет:

«Вокруг Федора Метохита и Никифора Григора группировались передовые представители интеллектуальной элиты… Все они были, хотя и в разной степени, приверженцами новых гуманистических идей. Все они вызывали ненависть у сторонников мистического учения Паламы… Дмитрий Кидонис был горячим сторонником сближения Византии с Западом, заключения унии между православной и католической церквами. В споре между западником Варлаамом и Паламой он энергично боролся против главы исихазма».

Однако подобные верные утверждения, как правило, сопровождаются иллюстрациям, которые их не подтверждают. Мы видим сплошь исихастское, мистическое, можно сказать, антигуманистическое искусство, причем с явными признаками застоя. По сути, лишь часть великой культуры выдают за ее всю. А чтобы «собрать» всю эту культуру, нужно прослеживать историю искусства по нашим «линиям веков». Вся византийская культура разбросана кусочками в прошлом.

На основании тех византийских иллюстраций, которые милостиво «оставлены» историками для ее средневековья, делается вывод о том, что поздневизантийское искусство было далеким от реализма. Якобы человеческие фигуры, изображавшиеся здесь художниками, так и не обрели объема и телесности, красочные плоскости так и не сменились светотеневой моделировкой, а фантастические декорации фона не были вытеснены интерьером.

Искусствоведы утверждают, что в последние десятилетия существования Византийской империи в ее искусстве, как и во всей идеологической жизни, полностью победили реакционно-мистические начала. Что в живописи сухость, линейная графичность взяли верх над сочностью и красочностью некоторых лучших творений палеологовского Ренессанса, что динамичная экспрессивность вновь сменилась неподвижностью.

«Византийское искусство накануне гибели империи как бы окончательно застыло в угасающем величии».

Все это можно счесть верным в отношении религиозного искусства. А светского, значит, и не было?

Но тогда, кроме как у «антиков», северо-итальянским художникам XIII–XIV веков не у кого было бы учиться. Не было у них прямых предшественников. И только если сложить нашу синусоиду, выстроить «объемную» историю, мы обнаружим этих предшественников: ими окажутся как раз «антики» Византии.

Традиционная история проявляет такое свое отношение к искусству XIII века (по Постникову):

«Феодальные правители с достаточными доходами тратили их обычно на войны или на престижное строительство. Афинские герцоги, отличаясь исключительным миролюбием и отвращением к авантюрам… должны были тратить свои немалые средства на строительство. Однако оказывается… что до нас дошло исключительно мало зданий той поры. Считается, что единственным роскошным замком был кадмейский в Фивах, но он ныне полностью разрушен. Из церквей самой замечательной является церковь Католиков в Афинах, небольшой храм из белого мрамора с куполом. Историки искусства спорят, является ли он самостоятельным творением франков, или их реставрацией старовизантийской базилики. Даже храм Дафни невдалеке от Афин, служивший фамильной усыпальницей ла Рошей, по уверению Грегоровиуса построен не ими, а восходит чуть ли не к античным временам».

Западноевропейское (романское) искусство не было так строго канонизировано, как искусство восточного Средиземноморья (Египта, Малой Азии, да и Греции). В 1204 году западные рыцари принесли с собой в Константинополь новое чувство красоты и идею свободы творчества. Эти семена упали на хорошо подготовленную почву византийского искусства, обладавшего высочайшим техническим мастерством, и проросли истинно палеологовским «возрождением».

Во времена Латинской империи греческие художники создали новое, невиданное до того искусство, следы которого мы и находим по всей линии № 5 в грекоговорящих землях. Северо-итальянские художники, как мы теперь понимаем, были прилежными учениками этих греков, они подхватили эстафету, и взлет творчества продолжился, чему свидетельством история от линии № 5 и выше.

Чимабуэ. «Мадонна со святыми». Фрагмент. 1280–85.

Ангел у гроба. Деталь фрески. Монастырь Милешево (Сербия). XIII век.

Джотто. «Мадонна на троне». Ок. 1310.

В картине Чимабуэ «Мадонна со святыми» 1280–85 годов, в его росписях в базилике Сан-Франческо в Ассизи мы видим те же недостатки, что и во фресках собора св. Софии в Охриде (ок. 1040) или в византийских монастырях, но есть и достоинства: фигуры уже не такие плоские, складки одежд более естественны.

В то же время цветовая гамма византийских мозаик XI века, наример, таких, как «Распятие» из церкви Успения Богоматери в Дафни, «Деисус» XII века собора св. Софии в Константинополе и многие другие намного изысканнее, чем фрески Чимабуэ или мозаики Каваллини в церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме 1291 года.

Технически византийское искусство сильнее, чем европейское, что подтверждают искусствоведы. Лазарев пишет:

«Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными».

Это относится к «Мадонне на троне» Джотто (1310), таковы же «Мадонна Ручелаи» (1285) и «Маэста» (1308–11) Дуччо.

Дуччо. Алтарь «Маэста». 1308–11.

Сходны с ними «Ночное благовестие пастухам» (1328–34) Таддео Гадди и «Чудо св. Сильвестра с драконом» (конец 1330-х годов) Мазо ди Банко. Произведения начала XIV века отличаются разнообразием композиций, более свободным расположение фигур, их поворотов и движений. А в Византии мы видим это уже в XII веке, например, в 1164 году в церкви св. Пантелеймона в Нерези: «Рождество Богородицы», «Вход в Иерусалим».

Конечно, трактовка лиц и фигур и в 1316–21 годах на фресках «Сошествие во ад» в стамбульском Кахриэ-джами не так объемна и материальна, как у итальянцев, но так же индивидуальна и психологически разнообразна.

«Деисус с Исааком Комнином и монахиней Маланией» из Кахриэ-джами и «Христос» из Фатие-джами отличаются благородством лиц позднеантичных произведений III–IV веков. Сравните с «Портретом супругов из катакомб Памфила» ок. 300 года. Точно такие же лица мы видим также в «Маэсте» Симоне Мартини 1315 года.

Это – линия № 6.

В чем выразилось палеологовское «возрождение»? Искусствовед В. Д. Лихачева в «Искусстве Византии IV–XV веков» пишет об этом так:

Симоне Мартини. «Маэста». Фреска 1315 года. Деталь.

Архангел Михаил. Византийская икона XIV века.

«Как в иконе, так и в фреске и миниатюре все приобретает отныне движение: одеяния развиваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, фигуры и пейзажные фоны объединяются в единое, функционально обусловленное целое, фигуры становятся точнее в масштабе, пространство углубляется, выражение лиц приобретает менее строгий характер. Но было бы неверно рассматривать этот стиль, как реалистический. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной, отсутствует интерьер, заключающий фигуры в реальную среду».

Пантократор. Икона XIV века.

Миниатюры из парижской псалтыри X века «Молитва Исайи» или «Давид, играющий на лире», а также миниатюры из библии королевы Христины, из Трапезундского Евангелия, из Менологии Василия II, из псалтыри Василия II тоже отличаются всеми этими чертами и должны быть, по всей видимости, отнесены к более позднему времени, чем миниатюры из Догматического Паноплия Евфимия Зибагена XII века. В то же время в XIII–XIV веках много произведений, лишенных новаций, например, миниатюры из Евангелия Иверского монастыря в Афоне, из теологических сочинений Иоанна Кантакузина.

Религиозное искусство Византии остается верным себе на этом последнем этапе своего развития, несмотря на сближение Палеологов с Западом. Это, полагают, предопределило скорое затухание палеологовского «возрождения». Творчество носит безличный характер, оно сковано традицией и авторитетом церкви. Примеров этому так много, что нет смысла их перечислять. Поэтому некоторые произведения, такие, как фрески из церкви св. Троицы в Сопочанах, часто трактуются как «воспоминания» или «отголоски» античности.

Феофан Грек. «Столпник». Фреска церкви Спаса на Ильине, Новгород. 1378 год. Мастерство художника говорит само за себя

Но теперь мы с вами понимаем, что закат этого «малого возрождения» следует отнести только к религиозному пласту искусства. Светское искусство продолжало развиваться в гуманистическом направлении, даже обгоняя северо-итальянскую школу, что хорошо видно на примере великолепных помпейских росписей XIV–XV веков. Так что не стоит думать, будто Помпеи погибли в I веке.

«Богоматерь на троне» из Национальной галереи в Вашингтоне или «Богоматерь на троне» из музея изобразительных искусств в Москве (обе – второй половины XIII века) уже испытывают на себе влияние исихазма и демонстрируют возвращение к сухой, статичной, условной манере, еще более замкнутой в себе, еще более не поддающейся логике и здравому смыслу. Безусловно, религиозное искусство подвергалось все большей цензуре и ограничениям.

Творчество Феофана Грека или Мануила Евгеника конца XIV века (одновременное творчеству «антиков» Леохара и Полиевкта, если смотреть по линии № 6) и не могло быть иным, иначе оно, как искусство, обслуживающее религиозные потребности определенных кругов византийского общества, просто не имело бы смысла.

Амброджо Лоренцетти. «Плоды доброго правления». Деталь фрески. 1338–40 года.

Помпеи. Якобы I век н. э. Роспись в доме Публия Фанния Синистора.

З. В. Удальцова пишет:

«Блестящий взлет палеологовского Возрождения оказался кратковременным, и расцветший… хрупкий цветок предренессансного искусства быстро увял под холодным дыханием аскетических идей исихазма и канонизированного эстетства господствующей церкви».

Позже светское искусство Византии было вытеснено в античную даль христианскими хронологами, а также «канонизированным эстетством» господствующей мусульманской церкви и в Турции, и на Ближнем Востоке, и в Египте.

Постников:

«Памятники этого времени, известные под – как мы теперь понимаем, вполне условным, – наименованием „греко-римских“ или эллинистических, уже в достаточной мере едины как в Египте, так и в Константинополе и в Риме, хотя в Египте они сохраняют отдельные локальные „древнеегипетские“ черты.

…Мы не должны столь резко, как это принято, отделять христианскую Ромейскую империю от сменившей ее мусульманской Османской империи. Последняя была во всех отношениях продолжательницей первой, на чем, кстати сказать, всегда настаивали турецкие султаны, квалифицируя себя как единственных истинных продолжателей „римских“ императоров».

В том же XV веке, в котором власть в Византии перешла к мусульманам, на юге Италии произошло извержение вулкана Везувий. Есть серьезнейшие основания считать, что именно это извержение погубило средневековый город Помпеи, а не мифическая катастрофа I века нашей эры. Вопрос этот хорошо рассмотрен в книгах других исследователей, вы можете прочесть об этом, например, у Н. А. Морозова или С. И. Валянского и Д. В. Калюжного.

А я в книге, посвященной истории искусства, показываю вам, для сравнения, виды двух средневековых городов. Фреска Амброджо Лоренцетти с видом Сиены и помпейская фреска неизвестного мастера выполнены в одинаковой манере, с одинаковой степенью знания перспективы, в одной и той же технике. Разница только в том, что одна работа изображает северо-итальянский, а вторая – южно-итальянский, «ренессансный» город.

Интересно, что люди, жившие в XV веке, и не подозревали, что Помпеи уже больше не существуют. В те годы поэт Якопо Саннадзаро писал о Помпеях: «Мы подходили к городу, и уже виднелись его башни, дома, театры и храмы, не тронутые веками».

Некоторые знаменитые мозаики Помпей поразительно похожи по композиции, колориту и стилю на фрески Рафаэля и его ученика Джулио Романо. Это отмечали очень многие исследователи. К тому же и сюжеты живописных произведений могут быть восприняты как вполне христианские, средневековые, пусть с этим и не соглашаются искусствоведы, пытающиеся толковать подобные сюжеты в языческом духе. Они попросту сочиняют объяснения, чтобы оправдать свои ни на чем не основанные хронологические выдумки.