Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

2. От понятия «барокко» к устроенности барочных созданий

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит – и это, наверное, теперь уже очевидно – назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, – после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко – это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, – закладывающий новый способ осмысления, – так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.

Думая о конце барокко, естественно обозначить его такими созданиями-вехами, которые всеми будут отнесены к барокко и дальше которых в некотором отношении невозможно пойти. Для этого нам придется на время оставить область литературы, поскольку, несомненно, такими произведениями, дальше которых невозможно было пойти, которые нельзя было превзойти (и далее будет видно, в чем именно), которые при этом, вне всякого сомнения, относятся к искусству барокко, будут два последних произведения Й.С.Баха: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Такой наш выход за пределы литературы будет тем более безболезнен и полезен, что эти произведения очень скоро вернут нас к общим основаниям искусства барокко. Как установлено теперь (см.: Хоммель, 1988, 94), оба эти произведения были написаны Бахом для «Общества музыкальных знаний в Германии» (Correspondierende Societät der musica-lischen Wissenschaften in Deutschland), основанного в 1738 году Л.Миц-лером фон Колофом. Бах вступил в это общество в 1747 году в качестве его 14-го члена, и оба последних произведения Баха, наряду с двумя канонами (BWV 769 и 1076), были учеными корреспонденциями Баха для этого общества за 1748 и 1749 годы. Этим они были приравнены к ученым трактатам – и, в сущности, были таковыми.

Такой характер ученых трактатов, какой Бах придал особенно «Искусству фуги», подчеркнут прежде всего тем, что эти произведения не написаны, собственно, ни для каких инструментов, – исключение составляет входящая в «Музыкальное приношение» трио-соната. Компендиум барочного контрапункта, в качестве какого выступает каждое из произведений, представлен в теоретически чистом виде, и как раз трио-соната «Музыкального жертвоприношения» составляет в рамках подобного замысла весьма выразительный и благожелательный жест и в сторону практики, и в сторону реального, притом вполне компанейского и, как принято говорить теперь, «внутренне диалогического» жанра. Напротив, в ином весьма обширном сочинении – в «Клавирной практике» Баха – делается немало жестов в сторону теории – это проявляется и в полноте учтенных и примененных жанров, и в показательной изощренности полифонических приемов. Итак, ни «Музыкальное приношение», ни «Искусство фуги» собственно для исполнения вовсе не предназначены[3][3]
  См. о первом исполнении «Искусства фуги» в 1927 году в Лейпциге: Эггебрехт, 1988, 120–121. До того времени произведение Баха рассматривалось либо как чисто дидактическое, о «целостном эстетическом впечатлении» которого говорить немыслимо (Г.Риман в 1894 году), либо же как «совершенное произведение искусства с неизмеримой глубиной чувства» (Ф. Шпитга в 1880 году; см.: Эггебрехт, 1988, 119–120). Исполнение под управлением К. Штраубе зависело, судя по описаниям, от эстетической линии М. Регера.


[Закрыть] – это воплощенная, ставшая зримой теория – поэтика музыкального творчества[4][4]
  Предположения о возможном исполнении «Искусства фуги» в эпоху Баха делают Брейг (1982) и Эггебрехт (1988, 110, 122); разумеется, о полном исполнении не идет и речи, и, разумеется, это произведение создавалось не для игры.


[Закрыть].

Однако не только музыкального! Недавние исследования показали, что Бах в своем «Музыкальном приношении» следует риторической схеме Квинтилиана (У.Керкендейл, 1980; У.Керкендейл, 1987) и что уже в «Гольдберговских вариациях» (1742; из 4-й части «Клавирной практики») он детально использует ораторскую схему Квинтилиана (Стрит, 1987). Музыка, пронизанная риторикой и обильно пользующаяся риторическими фигурами (Швейцер, 1908/ 1961; Унгер, 1940; Гурлитт, 1966; Дамман, 1967; Друскин, 1972; Захарова, 1983; Захарова, 1989), стремится уподобиться риторическому произведению искусства и для этого углубляет и обобщает свою связь с риторикой; если же принять во внимание, что в эпоху барокко поэзия – по представлениям этого времени – сближается с риторикой и поэтика – с риторической теорией, то можно думать о том, что через риторику сближаются между собою музыка и литература, поэзия, – у них появляется общий, эксплицируемый в терминах риторики слой, или пласт, устроенности. Совершенно независимо от степени адекватности того, что показывает современный анализ музыки Баха (он может быть ошибочным в деталях, обстоятельно прослеживаемых, но может заблуждаться и в более общем), действительно лежащему в основе ее мышления, сама возможность осознавать такую музыку как положенную на схему ораторской речи чрезвычайно красноречива. В частности же, как стремится показать У.Керкендейл (1979), музыкальный термин «ричеркар» (псегсаг) соответствует не только ораторскому вступлению, эксордиуму, но и определенному его типу, «инсинуации» (insinuatio). Весьма вероятны предложения (Керкендейл, 1980, 132–133; Хоммель, 1988, 91), согласно которым Бах читал (или перечитывал) Квинтилиана в новом, филологически значительном издании лейпцигского, а затем гёттингенского профессора Йоанна Матиаса Геснера (1738), где в одном из примечаний этот коллега и друг Баха поместил красочный отзыв о великом музыканте (Бах, 1969, 331–332). Примечательным образом Геснер изображает Баха играющим на органе и дирижирующим оркестром – как ораторствующего, витийствующего музыканта, – вся столь приподнятая картина управляющего полчищами звуков (sonorum quasi agmina) музыканта-стратега завершается поистине знаменательным утверждением о том, что все это колоссальное многообразие звуков музыкант производит своим голосом (voces unum omnes, angustis huius faucibus edentem).

Но если «Музыкальное приношение» создано по схеме Квинтилиана и в то же время, собственно говоря, не предназначено (не вполне предназначено) для исполнения, то риторическая поэтика такого произведения приводит к некоторому парадоксу – создается речь, которой не суждено быть произнесенной, скорее, речь как образец-идея речи; попытка связать само название «Искусства фуги» с латинскими наименованиями типа Ars poetica, Ars amatoria («Поэтическое искусство», «Искусство любви»: см.: Керкендейл, 1980, 137), но, однако, заметим, что и в XVII–XVIII веках в Европе создавалось немало самых разных «искусств», начиная с «искусства смеяться» и кончая «искусством умирать», рассчитанных при этом на самых разных читателей) тоже призвана подчеркнуть умозрительность целого создания. Между тем эти создания, ускользнувшие от живой музыкальной практики, – уже вследствие того, что были написаны, когда музыкальные вкусы и интересы публики решительно изменились, были написаны после своей эпохи и на самом краю ее, – широко и успешно исполняются в наши дни, и существует множество интереснейших редакций «Искусства фуги» и «Музыкального приношения» для самых разных инструментальных составов, редакций, которые приспособляют эти создания к практическим потребностям исполнения. Однако всем этим практическим редакциям поздних умозрительных созданий Баха и самой возможности их должно было предшествовать заходящее весьма далеко переосмысление их как именно созданий, как именно произведений. Действительно, такое переосмысление безмерно превосходит по своему значению обычный, простой переход от чистой звуковой конструкции к ее практической реализации. Культура, решившаяся на исполнение подобных произведений после двух столетий молчания, неутомимо переводит их на язык циклических форм, создававшихся в позднеромантическую пору (начиная лишь с 1820-1830-х годов; см.: Михайлов, 1988/1, 637–648; Дарвин, 1983; Дарвин, 1988), неустанно осмысляет их в духе подобных произведений – как органическое целое, с внутренней эмоциональной насыщенностью (если не с прямым движением чувства), с образной и идейной нагруженностью и т. д.

Между тем ни самые поздние сочинения Баха, ни другие его работы, предназначавшиеся для исполнения, безусловно, как можно с самого же начала предполагать, не были ни такими органическими цельностями, ни такими циклами. Прекрасный знаток истории музыки и музыкант-практик, хоровик Вильхельм Эман (Эман, 1976) уже несколько десятилетий назад обращал внимание на некоторые педантические черты современного музыкального иепол-нительства, которые предписывают непременное исполнение произведений Баха полностью, от начала до конца, например «Гольд-берговских вариаций», и которые, наоборот, фактически накладывают запрет на исполнение всего лишь одной или нескольких вариаций из этого сборника. Это же исполнительство, включившееся в общий поток современного историко-культурного истолкования, по сути дела изобретает целые произведения Баха, как, например, его так называемую «Органную мессу», и тогда уверяется в наличии строго продуманной и глубоко прочувствованной ее программы, между тем как эта «месса» состоит лишь из образцов хоралов для разных разделов церковной службы, иногда представленных даже параллельными взаимоисключающими вариантами, и есть, по замыслу, нечто предельно далекое от какой-либо внутренней цельности. Тот же В. Эман написал несколько проникновенных и уравновешенных страниц в защиту единства си-минорной мессы Баха, тем самым сказав весомое трезвое слово в споре, продолжающемся со времен изысканий о ней Ф.Сменда и предпринятого последним же критического издания ее в полном собрании сочинений Баха (1954; см., например: Бланкенбург, 1974; Ливанова, 1980; Пи-саревская, 1989); защищая цельность баховской мессы как художественного итога, Эманн знал, как провести границу между целым, создающимся в согласии с целеустремленной и держащейся на единстве внутреннего переживания романтической «художественной волей», и баховским способом создания целого произведения, при котором едва ли не самым убедительным аргументом, подкрепляющим существование замысла целого, выступает наличие единой, состоящей из разных (и написанных в разное время) частей рукописи с отдельными титульными листами, но с последовательной пагинацией (ср.: Сменд, 1978, IX). Этот, казалось бы, внешний аргумент, безусловно, весомее даже и факта общей основной тональности всего целого, состоящего, по убеждению Ф.Сменда, из четырех совершенно разных композиций. Такой способ создания целого произведения (его целостность предопределяется извне: текстом и функцией) – путем постепенного присочинения, или прикладывания, одного самостоятельного раздела (части) к другому (каждый раздел имеет полное право и на самостоятельное существование), пожалуй, естественно назвать аддитивным. Однако если принять такую аддитивность в качестве способа сложить целое, – то это будет еще наипростейший случай конструирования целого из различных формально замкнутых в себе частей, в котором барочный автор способен образовывать конфигурацию из приводимых в особую связь и многообразно со-отражаемых частей. Барочный автор, конструируя свое произведение большой формы, может явить себя на вершине «тайной поэтики» (о которой речь пойдет ниже): так, строя целое своего «Музыкального приношения», Бах подчиняет порядок частей в нем неясному принципу, о котором можно лишь гадать, но с достаточной долей вероятности. Целое по своему устройству сопоставимо с входящими в состав самого же «Музыкального приношения» «загадочными канонами», в которых не указывается ни момент вступления, ни интервалы вступления голосов. Разгадывая принцип устроения такого целого, А. П. Милка показывает чудеса чисто барочной проницательности острого ума, – что, видимо, и требуется здесь самой сутью дела. Ту же самую задачу относительно «Искусства фуги» решает X.X. Эггебрехт (1988, 104–114). Если, отчасти уже в последние годы жизни Баха, авторский порядок следования частей был нарушен, а задача его восстановления была не только непосильной, но и непонятной даже для ближайших учеников Баха (см.: Эггебрехт, 1988, 109), то мы вправе говорить о сложной зашифрованной конструкции всего произведения, находящейся в зависимости от характера его как компендиума совершенного искусства. Если В.Брейг (1975 и 1982), а вслед за ним и Эггебрехт (1988, 104–114), не задумываясь говорят об «Искусстве фуги» (и «Гольдберговских вариациях») как о цикле, то происходит это без должной рефлексии и без вникания в историческую жизнь понятия «цикл»: конструкция и конструктивные, отчасти утаиваемые принципы со-отражения частей противостоят в вершинных созданиях Баха тому индивидуализированному малому миру переживания и чувства в их движении, которые в романтических циклах (осмыслявшихся именно как циклы) влекли за собой и некоторые конструктивные взаимоотношения частей. И кажущийся простым аддитивный способ сочинения, – то есть, здесь со-чи-нения, со-ставления, – целого, и кажущееся премудрым создание целого как системы со-отражений, где части, включаясь в конфигурацию целого, тоже прилегают друг к другу, – резко отличается не только от строения настоящих циклов, положенных на основу чувства и переживания, но и от того способа, каким создавал свою «Торжественную мессу» – при соблюдении многих устойчивых элементов традиционного жанра – Бетховен; недаром же создание мессы сопровождалось (см.: Тайер: 1907) нервной экзальтацией, в которой и благодаря которой рождались и складывались все сугубо личные, субъективно-индивидуальные, внутренне-программные черты этого уникального произведения. Бетховенский способ создания мессы, одновременно далекий и от романтического мышления большой формы, направлен на устроение целого единым внутренним импульсом, идущим от личности, и он тем более мучителен, что идущая от личности воля отнюдь не берется устраивать все исключительно по своему усмотрению (см.: Керкендейл, 1971).

Аддитивный в основе своей способ сочинения-присочинения целого определяет и иной характер создаваемого, иной характер произведения (в том числе, если и смотреть на произведение как на «целое» – все равно это целое иного типа). Аддитивным способом создаваемые произведения, вероятно, естественнно называть сводами. Но только при некоторых условиях. Такие своды отличаются и от романтически конципируемых целых произведений, будь то симфония или роман, – они подчеркнуто внутренне цельны, и столь же отличаются от романтически конципируемых циклов, которым, при большей степени внутренней свободы, присуще некоторое эмоциональное единство, единство некоторого движения чувства, слагающегося в своего рода круг целого или же описывающего внутренне некоторый исчерпывающий целое круг. Разумеется, такой цикл будет чем-то целым – всегда будет притязать на некоторое внутреннее объятие и исчерпание задуманного смысла. Пока мы ничего еще не скажем о барочных сводах по существу – перед нами ведь пока лишь созданные на последних рубежах барокко, чрезвычайно показательные, доводящие до крайнего предела свои тенденции создания Баха.

Очевидно, что свод как целое, даже если последовательность его частей совершенно строго задана, есть нечто иное, нежели целое, держащееся на внутреннем единстве, на единстве внутреннего, нежели целое «органическое». Такое целое – свод – и мыслится, и воспринимается иначе: его устои кажутся более внешними, – так, это может быть текст, последовательность частей которого задана извне. Однако такое внешнее – внешне лишь в сравнении с теми внутренними, «интериоризированными» истоками целого в романтическом и послеромантическом искусстве, которые определяют смысловую и вместе с тем психологическую уникальность каждого произведения. Внешние устои барочного целого как свода своих частей соединяются еще с чем-то сугубо внутренним, что в силу своей чрезмерной углубленности тоже как бы не принадлежит целому. Что есть схема квинтилиановской речи для создания Баха? Не распознанная в такой своей функции на протяжении двух с половиной веков, она, если только современные исследователи правы (а они, по всей видимости, правы в принципиальном – в разыскивании скрытых фундаментов подобной барочной вещи), словно и не относится к самому смыслу произведения барочного мастера: схема речи вовсе не принуждает произведение заявлять о себе, что оно есть своего рода речь: ораторская суть или ораторский аспект целого вовсе не непременно выходит наружу, вовсе не непременно осознается, все это, скорее, проходит мимо внимания слушающего и понимающего. А если так, то относится ли такой чрезмерно углубленный фундамент к смыслу целого? Видимо, нет, если мы станем допускать, что смысл целого входит в непосредственность восприятия и укладывается в такой непосредственности. Однако именно этого мы и не должны допускать; скорее, нам следует сказать, что произведение в эту эпоху еще не нашло себя, – не нашло как раз в том отношении, в каком произведение романтического искусства безусловно обрело себя в проникновенности внутреннего (Innerlichkeit, по Гегелю) и узнаёт себя в мире психологически понятого чувства. В последнем случае это чувство может обрастать рефлексией, окружаться любого рода рациональным материалом, но все это уже на основе совершившегося – в сфере именно непосредственного – контакта. Смысл такого произведения осуществляется так, что в его освоении и понимании вперед выдвигается чувство, которое уже поняло себя как таковое (а потому, заметим, склонно и во всем ином узнавать прежде всего своё и себя). Произведение барокко – пока мы имеем его перед собой в том доведенном до крайности облике, в каком уже удостоверились, – однако, ничего этого еще не знает, и оно не обращается «от сердца к сердцу», как мог сказать Бетховен (надпись над Kyrie его Торжественной мессы»; Тайер, 1907, 332,337), за плечами которого уже был опыт осваивавшего чувство периода сентиментализма. Как оно, собственно, воспринималось, – это еще только предстоит реконструировать, если это вообще возможно; но уже сейчас можно сказать, что оно отсылает от себя вверх и вниз, наружу, вовне, и вглубь, то есть одновременно и к внешним устоям (или вехам), и к своим фундаментам. И первое, то есть внешние устои, может не принадлежать самому произведению, его существу и смыслу, – как безусловно не принадлежит к мессе Баха факт последовательной пагинации рукописи ее частей, показатель, по

В.Эману, их внутренней сопринадлежности; и второе, как, например, положенная в основу риторическая, ораторская схема, может быть в прямом виде недоступна восприятию, оставаясь непроглядной и незримой. Единство целого может устанавливаться единством книги, в какую помещено все содержащееся в ней, что может ведь быть и самым разнородным и жанрово пестрым, и рамки книги, – нечто, выведенное наружу и наружно обозначенное, – будут тогда ограничивать пространство, в котором должен определяться, в котором должен осуществляться смысл помещенного вовнутрь книги целого, и нам совсем не следует ждать, что всему этому будет присуще еще и некое внутреннее единство и некая внутренняя цельность. А. П. Милка показывает, с какой виртуозностью и с каким хитроумием создает Бах свое произведение как конструкцию-книгу в заботе об этом вещественном субстрате своего замысла. А с другой стороны, или с другого края, в основе самой книга может лежать некий упорядочивающий части расчет числовых пропорций, который не будет доступен воспринимающему произведение, а будет открываться лишь позднейшему тщательному и целенаправленному анализу, – таковой производился в отношении ряда произведений Баха (Й.Н. Давидом и другими; о числовом символизме Баха см. также: Гамаюнов, 1985), в отношении произведений Гриммельс-хаузена (Штреллер, 1957), – а результаты таких анализов лишены полной очевидности, что и неотделимо от существа самого дела: заведомо неочевидное, то, что и задумывалось как неочевидность, лежащая в основе, и не может стать до конца очевидным. Слова о том, что нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, в приложении к искусству барокко обнаруживают некоторую хитрую особенность: его тайны выходят наружу как тайное.

Отсюда тайная поэтика барокко. Иначе говоря, тот скрытый от глаза глубинный слой этого искусства, к которому отсылает оно – в глубь самого себя. Тайная поэтика (см.: Герш, 1973) заключается не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается, – романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Напротив, само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать программу всему целому, – как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема – протеканию произведения в его частях. Как показывают новые изыскания (Отте, 1984), судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из выдающихся барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) сведения о некоторых скандальных событиях, происходивших с членами этого правящего дома: после смерти герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов – конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны – тоже особо приготовленным для себя местом.

Итак, несмотря на нередкие признаки завершенности, – а именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», и такова прежде всего судьба созданного Бахом в музыке, – несмотря на нередкие и как бы вполне «обычные» признаки завершенности, создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще со своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе; с другой стороны, рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование – это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его само-отождествления – существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Этой устроенностью барочных созданий предопределяется и то, что они читаются и вообще воспринимаются иначе, чем произведения романтического и более позднего искусства. В этом, видимо, наибольшая из трудностей, сопряженных с барокко, поскольку отживший способ чтения можно только понятийно реконструировать, но не воспроизводить эмпирически. Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, – мы видели, что с поздними созданиями Баха дело обстоит значительно сложнее, – то мы можем вообразить себе и то, что над всяким движением вперед здесь начинает брать верх та сила, которая и от всякого момента в последовательности, и от всякого момента в возможном движении вперед уводит в вертикаль смысла, то есть того связанного с замыслом, что коренится в непроглядной глуби положенной в основание «схемы», и того, что требует своего истолкования, рационального изъяснения. Здесь музыка интенсивно думает о самой себе[5][5]
  В отношении этой темы – саморефлексии музыки, а в частности, рефлексии слова и языка внутри музыки – очень важен раздел о Генрихе Шютце в посмертно изданной книге Т.Георгиадеса об «именовании и звучании» (Георгиадес, 1985, 181–188). По мысли Георгиадеса, именно на эпоху барокко приходится некоторый важнейший, еще не осмысленный во всем своем значении, поворотный момент во взаимоотношениях слова и музыки, языка и музыки.


[Закрыть], и именно это, в самой предельной форме, приводит к тому, что каждый раздел целого обращается в нечто подобное параграфу трактата об искусстве контрапункта: музыка из живого звучания как бы стремится перейти в знание о себе. Это крайний случай! После же того, как музыка встала на новые основания (еще при жизни Баха), в течение примерно двухсот лет невозможно было даже и помыслить себе музыку, в которой ее живое звучание и реальное звуковое воплощение оказывались бы менее существенными, нежели что-то иное, – например, ее отвлеченный смысл или ее графическое изображение. Благодаря тому что эта мыслящая себя музыка хорошо читается в верхнюю сторону – в обнаружении своих дидактических задач, – ее можно рассматривать как музыку читаемую, зато ее основания – риторические, «квинтилиановские», – непрозрачны, и здесь она нечитаема, между тем как ее «среднее» – ее «нутро» – предоставляет себя в распоряжение позднейших переосмыслений в качестве почти абстрактного сосуда, безразличного к повторяющимся попыткам своей психологизации.

Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог – как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, – разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла – все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.

Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, – они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним – не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.

Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко – сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким произведением. Однако вот уже во втором видении, при встрече главного героя произведения с «Экспертусом Робертусом» (Expertus Robertas), «опытным Робертом», который на протяжении произведения будет, как мудрый наставник, комментировать шаги героя и предостерегать его от ошибок, Филандер отвечает на непонятное ему обращение такими словами: «Кажется, вы меня не знаете и принимаете за кого-то другого, потому что хотя я до этого времени и слушал весьма усердно лекции еврейского доктора Аркс-михи-фирма-Деуса, то все же я настолько обнищал теперь в этом языке, что мне даже и собаки не выманить из печки своим алеф-бет-гимелем» (Мошерош, 1986, 13–14). Перевод невольно упрощает подлинник уже графически, но не во всем: так, под именем Аркс-михи-фирма-Деуса скрывается страсбургский проповедник и профессор еврейского языка Фридрих Бланкенбург, о чем не мог бы догадаться ни один читатель, – сам Мошерош слушал его лекции, и в издании 1650 года появляется маргиналия «Бланкенбургиус» (см.: Мошерош, 1986, 192), которая, правда, если и разъясняет что-либо, то только человеку, знающему Страсбург и его знаменитых людей. Поэтому и такое пояснение на полях пропадает втуне – однако только если мы предположим, что читателю хотят дать какие-либо разъяснения непонятного ему места, а читатель хочет получить их. Весьма примечательно, что весь первый диалог Филандера и мудреца вращается вокруг проблемы имени и называния, к чему еще придется вернуться несколько позже. Пока же мы видим, что читатель охотно считается с чем-то непонятным для себя; правда, мы можем предполагать, что читатель Мо-шероша знал латынь и понимал, что «Агх mehi firma Deus» означает «Бог – моя крепость», однако все остальное могло бы оставить его в полнейшем недоумении: какой доктор имеется в виду, почему он не назван здесь своим именем, почему его именуют чем-то вроде девиза; читатель позднейшего издания точно так же не мог узнать, кто такой «Бланкенбургиус», если только по случайности не знал этого заранее. Весь характер текста подсказывает нам, что читатель не должен был испытывать никакого недоумения по поводу того, что ему ничего не разъясняют, он и позднее заметит, что оба собеседника в этом разговоре весьма щедры на обмен разными конкретными сведениями, которые понятны им, но, возможно, мало что говорят читателю. Так, упоминается река Кинциг, друг героя по имени Кёниг, гейдельбергский профессор Ян Грутер (Мошерош, 1986, 15), однако весь разговор как бы закрыт для читателя, – не считая того, что он сам нечаянным образом не поймет в нем. Не только читатель легко считается с тем, что ему сообщают нечто для него невнятное, но и автор рассчитывает на такого согласного читателя.