Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Однако вполне возможно, что такое описание функции указателя еще несколько недостаточно: почти совершенно независимо от жанра произведения (лучше сказать – книги), независимо от наличия в нем единого повествовательного сюжета или его отсутствия, в произведении накапливаются всякого рода сведения, разная «информация», говоря современным языком. Эти попадающие в книгу сведения прежде всего и нуждаются в своем упорядочении post factum, причем сразу же заметим: это производится далеко не всегда; само же упорядочение совершается в полном соответствии с тем пониманием порядка, которое лежит и в основе осмысления самого произведения, в основе осмысления того, как вообще следует строить и упорядочивать произведение (о чем выше отчасти уже велась речь). Более того, если в произведении накапливаются самые разнообразные сведения (или «информация»), то и это вытекает из ставшего уже привычным в эту эпоху осмысления того, что вообще должно входить в произведение (в произведение как свод, как книгу).

Тут сразу же необходимо сказать следующее: если со значительно более поздней и тоже крепко усвоенной точки зрения в романе или, шире, в беллетристической книге можно давать некоторые сведения в беллетризованной форме (как позднее в романах Гейизе преподаются теория музыки или правила шахматной игры), то именно барочное произведение-свод весьма далеко от того, чтобы соединять и как-то совмещать в себе столь разнородные вещи, как беллетристическое повествование и передача определенных научных и прочих сведений. Для писательского сознания эпохи барокко такие задачи и не существуют по отдельности, не существуют и в своем соединении: все его мышление зиждется на радикальнейшим образом отличающихся от позднейших времен (после падения риторической системы) основаниях, на столь коренным образом отличающихся от позднейших времен представлениях о том, что и как следует делать с вещью, знаком, словом, далее – переходя в область поэтики – с формой произведения, с его построением, с повествованием и т. д., что мы на первых порах можем заключать об этом лишь косвенно, по бросающимся в глаза резко отличным показателям. Пока же можно сказать только следующее: коль скоро всякий смысловой элемент произведения мыслится как возможное начало потенциально бесконечного истолкования и комментирования, то, по всей видимости, это и способствует накоплению в произведении любых сведений, данных, любой «информации». Именно это отношение ко всякому отдельному смысловому элементу – как подлежащему осмыслению – определяет и строение целого про-изведения-свода, произведения-книги: у произведения, если угодно, поперечно-вертикальное (нелинейное) строение. Можно вообразить себе любой смысловой элемент произведения как воронку, в которую постепенно вливается все, начиная с того, что ближе, и кончая самым далеким; или, в более трагическом ключе, можно представить себе его как смерч, который всасывает в себя, в свой круговорот, все, что попадается на его пути. Тут нет никакого сознания чего-либо особо «беллетристического», и автор, ощущая себя поэтом и чувствуя в себе поэтическое призвание, руководствуется наряду со всем комплексом риторических правил горациевским «Aut prodesse volunt aut delectare poetae» (De arte poetica, 333); причем можно думать, что, не будь задана ему с давних времен эта поэтологическая максима, вынуждающая разделять «пользу» и «удовольствие», «наслаждение», автор и не стал бы различать эти стороны – настолько одинаково втянуты они в единстве смысловыявляющего процесса.

Это действительно так. Насколько твердо барочные авторы позабыли о горациевском «или» (или приносить пользу, или услаждать), настолько же такое услаждающее принесение пользы твердо мыслится в рамках того, что мы назвали сейчас смысловыявляющим процессом. Разумеется, такое наименование крайне далеко от самопостижения эпохи, однако оно, во-первых, весьма четко отвечает тому, что совершается в барочных созданиях, доходя, как можно будет видеть, до мельчайших конструктивных ячеек-единиц ткани текста, которые и строятся так, чтобы осуществлялось выявление смысла; во-вторых, такой смысловыявляющий процесс происходит в рамках, которые устанавливаются так, чтобы этот процесс мог осуществляться, когда мы говорим: барочный автор создает произведение-книгу, произведение-объем, свод, – то это как раз и означает, что он прежде всего строит книгу, что он строит ее как вместилище выявляющегося в ее пределах смысла и что такая книга есть и рамка или оправа для смысла, какой выявится внутри ее, и здание такого смысла. Произведение – в какой мере можно в применение к той эпохе говорить о произведении – строится как книга, и строится насквозь, потому что, как очевидно, строительство ее вплоть до мельчайших ячеек-единиц и создание общей рамки-оправы – это, в сущности, одно и то же занятие. И притом создаваемое осмысляется так, с таким подчеркиванием этого выстраивания целого вместе с созданием всех отдельных ячеек-клеточек, что по сравнению с этим действительно не так уж важно различать пользу и наслаждение, или пользу и удовольствие и т. д. Целое обеспечивается деятельностью строительства, конечно, подчиненного смыслу, который будет тут выявляться и на который, в сторону которого так или иначе с самого начала направлен взгляд автора – строителя и конструктора. Так и получается, что целое, которое он строит, – это и сама суть дела, и рамка-оправа для сути дела.

Последнее утверждение намекает на некоторое противоречие, которое разрешается, по-видимому, так: произведение (или то, что создает барочный автор) не есть все же сам воплощенный смысл, а есть только своего рода устройство для выявления смысла. Создание такого устройства – тоже сама суть дела, потому что для барочного автора все дело в его создании. Касательно же самого смысла, создаваемое им есть лишь рамка, оболочка, или форма, если только понимать ее как некий сосуд, из которого прольется смысл (не то чтобы этот сосуд-форма сам содержал, заключал в себе смысл). Таким образом, получается, что создаваемое – это и рамка, или оболочка, и вместе с тем сама суть дела. И все же здесь остается некоторое противоречие, которое, по всей видимости, должно привлечь наше внимание к такому обстоятельству: в параллель тому и в полном соответствии с тем, что барочный автор как бы еще не знает своего «я», не вполне обладает им и еще в каком-то отношении не усвоил его себе, он не знает и смысла того, что создает (когда строит свое произведение-книгу), – не знает, во всяком случае, так, как, например, автор XIX века, который первым делом управляет смыслом того, что создает, и управляется с ним, оказываясь в куда более тесных связях с Плотиновой «внутренней формой» и зато в куда меньшей степени ощущая себя Плотиновым строителем здания. Пусть и этот автор XIX века никогда не может управиться со своим смыслом до конца, так чтобы вокруг него не возникало недоразумений и не открывалось поле для бесконечных толкований созданного, однако свое-то задуманное он знает довольно твердо, и для создания произведения достаточно даже того, чтобы он думал, что знает его. В отличие от него, у автора барочного создания складывается такое отношение к своему произведению, которое приближает самого же автора к положению читателя. На всякого читающего изнутри сосуда прольется смысл, и, создавая свое произведение – объем и книгу, – автор ставит эксперимент – и над собою (над своим «я»), и над своим замыслом (а что же выйдет из него на деле?).

И здесь чрезвычайно любопытно и важно отметить, что чем меньше автор имеет дело с прорефлектированным, рационально расчлененным материалом и знанием, чем менее он контролирует себя, чем более склонен фантазировать пока строит здание конструкции, тем шире поле эксперимента. В то время как упорядоченное знание эпохи обретается в предустановленной гармонии с конструкцией произведения как здания и универсальность словарного знания находит себя в универсальности здания книги, авторы «низких» жанров ставят себя в сугубо творческую позицию и обязаны разрешать противоречие между заведомой конструкцией и ее более произвольным содержанием-заполнением, где, полагаясь на устои формы, то есть на неизбежную конструктивность целого, можно уже совершенно отпустить удила, предаваясь свободе фантазирования. Автор создания «низкого» жанра менее других знает, что делает и что в итоге получится. Все это эксперименты со смыслом, который еще только будет, все это эксперименты со стороны самого риторического сочинительства (см.: Гейлен, 1975, 270, об Й.Беере), и в этой широте экспериментального пространства – залог той особой барочной свободы творчества и фантазии, которая порой порождает в читателе иллюзию, будто барочный автор может все – может быть абсолютно непосредственным, вопреки всякой риторической кодификации и конструктивной непременное™, может быть абсолютным реалистом или даже натуралистом в передаче совершенно конкретной действительности и т. д., – в духе того, что писали о Гриммельсхаузене, что писал Р.Алевин об Й.Беере или Д.С.Лихачев о протопопе Аввакуме: «Ценность чувства, непосредственности, внутренней, душевной жизни человека была провозглашена Аввакумом с исключительной страстностью» (Лихачев, 1970, 142; ср.: Лихачев, 1973, 209–210). Следует, впрочем, иметь в виду, что русский писатель на обочине европейского барокко, прикоснувшийся к нему со стороны особой традиции, в несравненно меньшей степени, чем писатель западный, ощущал свою зависимость от обязательных конструктивных форм целого, произведения-объема и произведения-книги.

Другое следствие проистекает из той же непременное™ книги-конструкции (произведения как объема и свода). Между книгой научной и книгой «беллетристической» (например, романом) мы не обнаружим различия, ставшего впоследствии привычным, – напротив, в книге научной и в романе открывается общность конструкции.

Однако так это и должно быть, коль скоро конструкция – это рамка и устроение смысловыявляющих процессов. Ведь конструктивность означает презумпцию осмысленности – своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть даже он толком неизвестен наперед и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как «рамочная композиция» (Бохатцова, 1976, 557), – говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым заявляет свои права на презумпцию осмысленности. Нет оснований подвергать сомнению научность подобной книги, беря это слово в кавычки, как поступает М. Бохатцова, – скорее, можно было бы говорить о научности любой барочной книги, коль скоро она зиждется на определенном осмыслении знания (как «история» – см. ниже) и если она к тому же опирается на свое знание того, какой вообще должна быть книга.

А такое знание было, и в нем можно видеть замечательное порождение морально-риторической системы в целом, когда она обобщает самое себя. Можно описывать книгу вообще (то есть книгу правильную, какой она должна быть), и это будет идея книги, а в то же время описание приемов построения формы целого как рамки, описание способов «упаковки» смысла и т. д. – с самыми разными сугубо практическими целями и высокоидейными установками. Так и поступает Ян Амос Коменский: «Frontospicio libri ponitur titulus, libri summam indicans; sequitur libri dedicatio ad aliquem patronum, dehinc praefatio ad lectorem, argumentum plenius edisserens librique usum scitum edocens. Tum addi soient elogia, in auctoris et libri laudem ab amicis scripta. Demum sequitur ipsa libri medulla, tractatus nempe, in capita et segmenta divisus, tandem clausula cum indice contentorum aut etiam erratorum».

(«В начале книги помещается титульный лист, указывающий общее содержание книги: за ним следует посвящение книги какому-либо покровителю, затем предисловие к читателю, где более полно излагается тема книги и изъясняется ее польза. После этого обычно помещаются элогии в похвалы автора и книги, написанные друзьями. Только тогда следует самая суть книги, то есть рассуждение, разделенное на главы и разделы, затем заключение – указатель содержания или также и опечаток»; цит. по: Бохатцова, 1973, 552–553).

Совершенно справедливо: и посвящения, и элогии, и указатели, – все это интегральная часть целого (там же, 560), и теперь, должно быть, вполне ясно, почему, все это элементы устроения целого для смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее, и, разумеется, гарантией осмысленности служит сама рамка, а, скажем, не содержательные и сколь угодно обоснованные похвалы автору и его труду. Рамка – это знак и указание; «сама суть» окружена в книге-конструкции «индексами» (titulus… indicans: index contentorum).

Уже упоминался роман Цезена «Ассенат». В нем рассказывается история библейского Иосифа. Однако уже можно было заметить, какова тут (правильнее было бы сказать – не в романе, а в книге) пропорция между повествовательной частью («ipsa libri medulla») и комментарием к ней. Стоит еще принять во внимание, что в повествовательной части произведения Цезен настраивает себя на необычную простоту слога, в том числе и простоту синтаксиса, – свойство, которое для мыслящих периодами барочных писателей совсем не очевидно и редкостно: «Когда Иосиф прибыл в Мемфис, он прямо отправился к королю. Сначала он рассказал ему обо всех своих распоряжениях. Потом он сделал некоторые предложения о том, что надо делать запасы зерна в тучные годы, какие уже начались. Он теперь уже по большей части осмотрел дельту, или Нижний Египет. Этот угол делился на три главные части», – и т. д. (Цезен, 1967, 217). Или: «Тем временем прибыл король. Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату. Немедленно установилась полнейшая тишина. Иосиф тут же устремился навстречу королю, дабы поцеловать его царственную руку. Тогда шутка обернулась серьезным делом, любовные затеи – в государственные дела. Вице-король рассказал о том, как протекала его поездка. Он объявил о своих распоряжениях. Король одобрил их все без исключения. Все распоряжения Иосифа понравились ему несказанно», – и т. д. (там же, 229).

Такой осознанно применяемый аналитический стиль не лишен даже некоторого примитивизма и, забегая намного вперед, скажем, что, возможно, напомнит стиль каких-нибудь учебников по истории для школьников младших классов. Разумеется, и такой стиль предусмотрен риторикой – это oratio perpetua (Лаусберг, 1987, 146). Стремясь доанализировать происходящее до простейших действий и обстоятельств, Цезен не останавливается даже перед дублированием (по сути дела) сообщений: «Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату», – вместо того, чтобы, например, сказать: «Неожиданно войдя в комнату, он застал влюбленную чету врасплох». Видимо, установление такого рода причинной связи казалось Цезену, автору, изощренному в рефлексии о писательском ремесле, шитым белыми нитками, и его действительно влекло в сторону исторически еще весьма отдаленной перспективы. Однако вполне понятно, что для барочного автора подобный аналитический и предельно «популярный» слог требовал своего уравновешивания целой грудой комментариев и в своей оголенной прозаичности мог существовать лишь в одном разделе сложносоставного целого.

Что же мы видим в указателе к этому роману? Во-первых, то, что все повествовательные его элементы как бы уравнены в правах со всякими прочими сведениями. История самого Иосифа учитывается и систематизируется на отведенных ему в указателе полутора страницах; ссылки производятся и на повествовательную часть, и на примечания, так что последовательность истории Иосифа тем более разрывается на отдельные эпизоды и моменты. При просмотре указателя можно увидеть, что его материи относятся к истории Древнего Египта, древности в целом (это «египетский музей»: Эйхен-дорф, 1976, 215): «Нимрод, отец Нина, почему он прозывался Ва-хом, или, правильнее, Варкхом. Нит, или Нейт, у египтян то же, что Паллада, или Минерва. Никокрис значит Минерва-Победитель-ница. Нубия, страна близ Нила. Омфис, эпитет Вакха, что он означает. Омфт, египетский божок. Он, город в Египте […] Опобаль-зам, что это такое. Ор, или Гор, египетский идол […] почему его называли Гарпократом. Осирис, египетский идол […] Оссар, трава, какая от нее польза»… Однако предметы, затронутые в произведении, значительно шире древней истории. Читатель может узнать здесь, что такое мадригал и какова этимология слова «май», причем не только в немецком изложении, но и в латинской цитате из Макробия (тут же дается и этимология слова «январь», о чем в указателе не упомянуто). Цезен объясняет, что такое стихотворный размер «дактиль», связывая это понятие со значением греческих слов – «финик» и «палец» – и являя при этом замечательный пример барочной экзегезы: Цезен в своей поэтике именует «дактиль» пальмовым, или финиковым, размером («Немецкий Геликон», 1640; 1641; 1649), или способом стихосложения, приходит он к этому, однако, вовсе не путем простого толкования слова «дактиль» (ср.: Инген, 1984, 508), но через осмысление символики финиковой пальмы: «Чудом является то, что это дерево со столь тоненькими и короткими корнями, столь тонкое у самой земли, может нести огромный вес своей вершины (буквально “головы”, “чела”. – А.М.) со столь изобильными ветвями и плодами, и при этом не падает от ветра. Это дало повод к ложному мнению египтян, будто оно питается воздухом. Мы же, со своей стороны, можем воспользоваться таким пальмовым и финиковым деревом для того, чтобы придать его, в качестве символа (Sinbild) людям некрепкого телосложения, однако мудрым и дельным […]. И способу стихосложения вполне пристало такое наименование, потому что он, – подобно тому как пальмовое или финиковое дерево – все прочие деревья, – превосходит все прочие способы стихосложения, ибо он и самый трудный для исполнения, а, будучи хорошо исполнен, обыкновенно бывает и самым изящным, и самым превосходным» (Цезен, 1967, 491, 492).

Входящий в примечания к роману «Ассенат» экскурс о финиковой пальме демонстрирует типичную для всей барочной культуры роль образа-смысла, особым способом оформляемого, который в полной мере обладает доказательной и объяснительной силой, – с разных сторон достижим для читателя: он доступен тому, кто читает повествовательную, основную часть романа, заглядывая в примечания, тому, кто читает или листает сами примечания, тому, кто обращается к примечаниям, разбираясь в указателе. Указатель выступает как самый настоящий регулятор того типа чтения, какое разумеется барочным произведением-сводом. Неотъемлемая часть книги там, где он есть, указатель относится к пространству, внутри которого выявляются смыслы произведения, а в то же время он принадлежит к экзегетическому ореолу произведения, который простирается в нескончаемость и теряется в ней (как об этом уже говорилось).

«Ассенат» Цезена – произведение довольно скромных размеров, притом чрезвычайно продуманно организованное как целое, как книга-объем. Чисто количественно, по числу затрагиваемых, излагаемых и комментируемых в нем сведений, роман Цезена, однако, безмерно уступает наиболее выдающимся образцам энциклопедического романа XVII века. Из этих последних «Арминий» (1689–1690) Лоэнштейна с его колоссальным объемом поистине мог служить энциклопедическим пособием, и его указатель охватывает огромное множество научных и чисто практических сведений (о Лоэнштейне см.: Валантен, 1985; Вихерт, 1987; Вихерт, 1991).

Два аспекта в их специфичности для культуры барокко встают сейчас перед нами. Первый – это тот алфавитный порядок, который задается указателем и который идет поперек иначе организованной последовательности текста. Нет сомнения в том, что такой алфавит выявляет иной принцип организации частей, присутствующий в произведении скрыто. Не в том смысле, чтобы эти части можно было бы действительно расположить в ином порядке – так, как в указателе; есть множество доводов в пользу того, чтобы целое строилось в некоторой смысловой последовательности, и было бы нелепо, если бы Цезен расположил разные части своего романа в порядке, данном в указателе. Однако внутри произведения, и из сказанного выше это уже ясно, заключены силы, которые действуют по вертикали и обособляют составляющие его смысловые элементы. Что это действительно так, показывают некоторые пограничные жанры – такие, где эти вертикально и горизонтально действующие силы примерно равны: Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), заменил тот порядок расположения стихотворений, который был принят им в автографе, порядок тематический, порядком алфавитным. Исследователь считает такую перестройку целого «уничтожением большого художественного контекста» (Сазонова, 1982, 209), в создании которого Симеон Полоцкий «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» (там же, 210). При алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (а вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» (там же, 208). «Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь» (Сазонова, 1991, 217, – ср. наш термин «расклад разного»).

Между тем каждое из двух возможных упорядочиваний стихотворений «Вертограда» есть, несомненно, упорядочивание смысловое, построенное на том осознании самостоятельности и зависимости каждого из стихотворений, какое лежит в основе каждой из редакций, нам же доступное лишь по некоторым внешним показателям. Возможно, что в глазах автора тематическое расположение текстов давало перевес одной из возможностей смысловыявления и стирало многообразие возможных связей между стихотворениями: «Все в поэтическом своде “Вертограда” соотносится с целым, основанном на вертикальном мировосприятии» (Сазонова, 1991, 216). Ведь отдельные части такого целого было бы вполне в духе той эпохи мыслить себе как зеркала, в которых могут отражаться остальные его части: внутри целого лежат самые разные принципы упорядочивания частей, реализуемые в чтении произведения, и внутри алфавитного порядка потенциально заключен и тот самый порядок, какой предусматривался первоначальным автографом «Вертограда». Разумеется, любой из выбранных для издания (для списывания) принципов расположения частей такого создания, как «Вертоград», настоятельно требовал своего дополнения в виде указателя, и И. П. Еремин выражал естественное пожелание, чтобы эта книга – целый «стихотворный музей» – получила когда-нибудь свой путеводитель или каталог (Еремин, 1966, 211). Если же когда-нибудь будет опубликован полный автограф сочинения Симеона Полоцкого, к нему, несомненно, будет приложен и алфавитный указатель стихотворений – это будет сделано в соответствии с требованиями, предъявляемыми к научным изданиям текстов, однако будет соответствовать и внутренней потребности самого целого.

Надо отметить, что алфавитное расположение текстов (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, 64–65; Панченко, Смирнов, 1971, 48; Мат-хаузерова, 1976, 77–78; Сазонова, 1982, 231; Сазонова, 1987, 95–97; Сазонова, 1991, 210–221) – это отнюдь не специфика именно эпохи барокко. Оно принадлежит традиции, зато можно считать, что такое расположение скрыто заложено в очень и очень многих сочинениях того времени – на деле же реализовано в не столь уж многих. «Вертикальность» частей целого все еще тесно связывает барочные создания с давней традицией, поскольку алфавитное расположение текстов в некоторых, риторически определяемых культурах, есть не исключение, а правило: так, в алфавитном порядке (по начальной букве) располагаются тексты в восточных поэтических диванах.

Несмотря на кажущуюся стремительность своего развития или, правильнее сказать, своего отлета от общего культурного ствола, литература Запада, пока существует возможность алфавитного расположения или упорядочивания создаваемых в ней произведений, все еще не оторвалась окончательно от Востока и все еще пребывает во внутренней взаимосвязи с ним. Складывание последовательности из частей, в большой степени самостоятельных и замыкающихся в себе, – это принадлежность литератур Востока: «Сущность бейта в газели диалектически противоречива: с одной стороны, бейт стремится к автономности, к афористической замкнутости, к закругленности и завершенности формы; с другой стороны, бейты, составляющие газель, связаны между собой не только единой, пронизывающей всю газель рифмой, но и тончайшими смысловыми переходами, ассоциативными “зацепками” отдельных слов и образов и, что наиболее важно, иногда трудноуловимым, но, несомненно, существующим смысловым единством» (Иванов, 1977, 29; цит. по: Рейснер, 1989, 200).

Однако способность частей соотражаться, – что получило соответствие в монадологии Лейбница, а век спустя после Лейбница, отчасти под его влиянием, было заново осмыслено Гёте, – это замечательное свойство частей целого произведения, открытое и освоенное в эпоху барокко, организация произведения, при которой части соотражаются и благодаря этому как бы многократно наличествуют в некотором целом, ничуть не «хуже» той организации, которая предписывает строгое последование частей и позволяет им связываться лишь посредством памяти, воспоминания. То последовательное чтение книги «от и до», которое вытеснило систему соотража-ющихся частей, возникло в совершенно новых культурных условиях, когда и теоретически (в Англии в XVIII веке) было произведено разделение искусств на временные (такие, как музыка) и пространственные (такие, как живопись), что эпохе барокко глубоко чуждо.

Впрочем, алфавитный порядок, который идет поперек возможной последовательности логически систематизированных частей, в некотором отношении вообще не есть порядок; он, во всяком случае, требует еще и некоторого дополнения по смыслу (как это видно на примере Симеона Полоцкого). Кроме того, такого рода порядок, безусловно, «неорганичен», поскольку не закрепляет раз и навсегда данную связь частей (как в значительно позже освоенном «организме» и идее «органики»), – и в этом отношении тоже вовсе не является порядком. Настоящим же порядком было бы, как можно думать, достаточно большое множество таких прочтений целого, какие не ограничивались бы чтением текста от начала до конца, но сверх того приводили бы его части во все новые и новые соотношения – из тех, что составляют «нескончаемость» их взаимоотра-жений; с такой книгой необходимо долгое время сживаться, общаться, сосуществовать. «Арминий» Лоэнштейна и подобные ему огромные романы, безусловно, требуют для своего прочтения неизмеримо большого времени, однако чтения «по порядку» тут недостаточно, а с иной стороны оно и довольно бессмысленно. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражения (см. ее исследование: Шарота, 1970, 427–435). В «Арамене» герцога Антона Ульриха, писал восхищенный его творчеством К.Томазиус, «история Ветхого Завета времен трех патриархов – Авраама, Исаака и Иосифа – совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно […], что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира – словно бы в зеркале и без огорчений» (Томазиус, 1688, 46). Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога – «Римскую Октавию», – «неутомимый читатель должен читать его шесть недель по двенадцать часов в день, а при чтении “Геркулис-ка” А.Х.Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую “Октавии”, ему не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» (Алевин, 1974, 117).

И тут мы переходим ко второму аспекту, который только вместе с первым – с поперечным, или вертикальным, алфавитным упорядочением целого – образует нечто специфичное для эпохи барокко. В глазах позднейших поколений энциклопедические (или, по старой терминологии, куртуазно-исторические – термин Г. Мюллера, 1929, – а по еще более старой, куртуазно-галантные) романы барокко – это сошедшие с ума, обезумевшие энциклопедии (Эйхен-дорф, 1976, 616). Тут получается, что алфавитный, принятый в справочниках порядок был бы для таких романов, собственно, единственно разумным. Но что же свело эти романы с ума? Пожалуй, забота о том, чтобы в состав книги, понятой как мир, вошло все, а при этом необходимость совместить все это с демонстрацией некоторого символического единства мира-книги в скорее уже органическом смысле. Иными словами, речь идет об уже названном противоборстве вертикального нелинейного и горизонтально-последовательного линейного принципов мышления целого, о противоборстве, которое должно привести к какому-то единому решению и которое приводит к тому, что это целое, в котором части и смысловые единства взаимоотражаются порой даже и весьма произвольным способом, выстраивается как своего рода замкнутый круг, внутри, в рамках которого знаменательным образом разрешаются все конфликты и любые диссонансы и неясности действительности.

Очень поучительна переписка, которую – незадолго до смерти обоих адресатов – ведут между собою Лейбниц и герцог Антон Ульрих.

Антон Ульрих – Лейбницу, 26 октября 1712 года: «Повсюду все выглядит как-то не так. В “Октавии” мне не описать этого во всей странности».

Он же, 10 марта 1713 года: «Что касается Конфуция, то я поместил его в “Октавию”, поскольку он помогает множить конфузию (confusionem). С этой работой у меня дело обстоит так, как если бы дух автора “Амадиса” вселился в меня и “Октавии” вместо шести частей предстояло бы обрести двадцать с лишним, потому что я все тружусь и тружусь и не могу добраться до конца. Самая большая странность этого труда будет заключаться в том, что автор его – восьмидесятилетний куртизан, которому давно бы пора позабыть, как пишут любовные истории».

Лейбниц – герцогу Антону Ульриху: «Мне бы и хотелось пожелать роману наших времен, чтобы развязка его была получше, но, наверное, конец еще не пришел. И подобно тому, как Ваше Сиятельство еще не завершили свою “Октавию”, так и Господь Бог может еще приделать к своему* роману несколько томов, которые под конец станут получше. Ведь и без того все запутывать, а затем неожиданно развязывать – это одно из лучших умений сочинителя романов (Roman-Macher). И ничто не вторит нашему Господу лучше (ahmt…nach), чем изобретатель (Erfinder) прекрасного романа».