Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

После Г. Штреллера, попытавшегося расшифровать символику чисел, лежащую в основе «Симплициссимуса», и Хезельхауса, исследовавшего применимость к этому произведению Гриммельсхаузена учения о четырех смыслах (историческом, аллегорическом, типологическом, или моральном, и аналогическом) (Штреллер, 1957; Хе-зельхаус, 1963), огромное значение для исследования барокко в целом имели работы Гюнтера Вейдта о «Симплициссимусе», который показал роль в этом произведении астрологически-алхимиче-ского системного мышления, характерного для XV–XVIII веков (в нем, по словам Вейдта, «христиански-космическое мышление тесно сплетается с естественно-научными элементами»; Вейдт 1971, 61). Эти работы Вейдта столь ценны для нас тем, что, как выяснилось, в основе даже и такой книги с последовательным изложением сюжета, тем более такой, в которой эта последовательность могла приниматься за развитие, и притом за развитие внутреннее, лежит

композиционная схема (определяемая изнутри слоя «тайной поэтики» – астрологически, алхимически й аритмологически) или схема координации, которая предопределяет образно-смысловой строй всякого раздела книги (как бы сглаживая любое движение к недвижному смыслопорождающему центру). В «“Симплициссимусе” предполагается семь планетарных «домов», через которые проходит все действие, – оно стоит под знаком сфер влияния (иногда перекрывающихся на стыках) Сатурна – Марса – Солнца – Юпитера – Венеры – Меркурия – Луны, причем Гриммельсхаузен изменяет обычный порядок следования планет, чтобы поместить в центр произведения сферу Юпитера, – именно в главе 70-й (по общему счету) из общего количества 139 упоминается, как символ жизни и прояснения ее тайн, философский камень, означающий в мистическом смысле Христа (Вейдт, 1971, 69–70): “Симплициссимус” от созерцания покоящегося и почти вневременного, от учения о постоянстве вещей (Сатурн) ведет через постижение опасностей, какие несет с собою мирское (Марс), через опыт обманчивого земного счастья (Солнце, Юпитер, Венера), к постижению изменчивости (Меркурий) и непостоянства (Луна) мира» (там же, 69). На семь планетных сфер в романе накладывается независимое от такой диспозиции деление его на пять книг, в каждой из которых герой знаменует один из типов характера: в книге первой он выступает как «чистый простец», во второй – как мнимый шут и «дурак», в третьей – как преуспевающий «охотник из Зёста», в четвертой – как искатель приключений, в пятой – как искатель смысла бытия (там же, 70–71). К такому устройству романа следует добавить то, что подсказывается гипотезой Г.Герша: «Продолжение Симплициссимуса», его шестая книга, есть «зашифрованный комментарий Гриммельсхаузена к своему роману» (Герш, 1973).

Подобное устроение целого исключает развитие персонажа, хотя его характер и подвержен частным сдвигам (Wandlungen; Вейдт, 1971, 71). От романов эпохи барокко до романа развития, или романа воспитания, как пытались понимать «Симплициссимуса» еще совсем недавно (см., однако: Хофман, 1967), еще очень далеко – эти жанры разделены глубочайшими переосмыслениями самых оснований творчества. Небессмысленно было бы, напротив, говорить о том, что само понимание «Симплициссимуса» как романа развития лежит на линии тех экзегетически-интерпретационных процедур, перед которыми произведение барокко оставляет тем больше простора, что оно утаивает свои первопринципы: как образ-символ мира, произведение со всем своим устроением, со всем, что есть в нем, включая и то «невидимое»-нечитаемое, что в нем заключено, преподносится его высшему и главному Читателю – Творцу мира; подобно этому, каменотес мог тщательно обрабатывать и такие части и уголки здания, которые будут навсегда скрыты от человеческого глаза.

То устроение, какое придает автор XVII столетия своим созданиям, заложено в основополагающих основаниях мышления эпохи. В этом отношении устройство каждого отдельного произведения есть своего рода принуждение. Писатель, обдумывая свое создание, может предусмотреть для него чрезвычайно неординарное, неповторимое, уникальное решение, однако такое художественное решение разворачивается в пространстве жестких, неотменимых предопределений, которые захватывают в поле своего действия все, что идет от личности, и самую личность, обращая их в свой язык. Пока могут создаваться произведения, в самом конечном счете обращенные к высшему Читателю, обращенные к небу, подобно тому как само произведение есть «зеркало мира», до тех пор все индивидуальное и все частное состоит на службе общего – оно содействует утверждению смысла, который идет не от личности с ее индивидуальностью, который принадлежит не этой сколь угодно своеобразной личности, но который идет от мира и который принадлежит миру, утверждающему себя и свой смысл через произведение. Ситуация – совершенно противоположная той, какая установилась к середине XIX века, – здесь (что, кстати, исследователи реализма середины века теперь все меньше и меньше учитывают) писатель овладевает как своим личным достоянием и всем тем общим, что доставляет ему и литературная традиция, и само писательское мастерство, и, овладевая всем этим, все это ставит на службу своего замысла: любой композиционный стереотип, любой риторический прием, любое общее и «готовое слово» (см. об этом: Веселовский, 1940, 448; Михайлов, 1989, 52–53; Аверинцев, 1991, 23) поступают в ведение индивидуальноличностного, а потому изменяют своей традиционной сущности – в той самой мере, в какой автору середины XIX века удается художественно оправдать свой замысел. В эпоху барокко все выглядит совершенно иначе, хотя эта эпоха, не слишком удаленная от слома традиций, как бы последним усилием накапливает и обобщает традиционный язык культуры, – писатель здесь остается во власти общего смысла, который и проводит себя, и утверждает себя: нередко в виде таких монументальных научно-художественных сумм, какие представляют собою и «Арминий» Лоэнштейна, и полиги-сторические энциклопедии барочного века, и шедевры позднего Баха, и весьма неожиданным образом даже такое создание, как «Симплициссимус» Гриммельсхаузена, убирающее в свои подвалы сумму взглядов эпохи и лишь украдчиво проявляющее ее наружно.

Если таково соотношение автора и произведения – произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, – то автор – совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII – начала XIX века, не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель его и даже secundus deus, писатель все же творится поэзией и есть ее проявление в поэте и через поэта. А потому автор, поэт, и как личность, как индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения (которое создается им и создает его), он в полной мере причастен к царящей в нем смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. И писательское «я» ввергнуто в него точно так же, на тех же самых правах, что и личность персонажей внутри произведений их «я».

Если сопоставлять такое положение писательского «я» с тем, что было позднее, уже в XVIII и XIX веках, то оно будет выглядеть отчужденным от самой эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Правда, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр (Алевин, 1985, 87–90; Курциус, 1978, 148–154; Барнер, 1970), причем для эпохи барокко – это не просто метафора и «красивый» образ, но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир – это театр, то человек – актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира; таково са-моистолковывание человека, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его «я», как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как «он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуждениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема «себя самого», своей самотож-дественности, между тем как она, эта его тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удается схватить, уловить и удержать. (Правда, нам следует поразмыслить над тем, что, рассматривая проблему так – самотождественность через и сквозь самоотчуждение, – мы в своей ретроспекции подменяем положение дел ложной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании ускользающего тождества, но о предугадывании самотождественности через формы иного, какие с этого момента предугадывания начинают восприниматься как насильственные отчуждения личности от нее самой.) Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузена вынужден брать на себя разные роли – простака, шута, охотника из Зёста, искателя приключений, искателя правды, и его «я», а это «я» рассказчика, принуждается к постоянным превращениям, все же такие превращения наступают, как это и отвечает смысловому устроению целого (не только произведения, но и целого мира в его самоистол ковании!), неожиданно, стремительно, как мгновенный Umschlag – срыв-пе-реворот, к чему так склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время от времени отнимают у него самого и принуждают к новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его «психология» складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впадая в новый грех, а то «я», что рассказывает о своей жизни, – это оболочка ролей, их начало и конец. Не «я» остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль настаивает на своем, оставляя этому «я» последний уголок для обдумывания своей судьбы. «Я» завоевывает здесь себя, начиная с некоторой оболочки, и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.

У «я» персонажа, тем более у «я» рассказчика, – полнейшее подобие «я» самого автора, и наоборот. А поскольку «я» вовсе не есть субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание материала из жизни автора в произведение. Если мы живее представим себе, как автор – создание поэзии – оказывается внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в себя и подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность такого перетекания и станет более понятной: любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, единства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения XIX века, поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности; он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор, – тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего, – отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истинных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки, потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки, потому что не успели утвердиться каждый в своей особости. Таково и у Гриммельсхаузена отношение между автором и Симплицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково знают – в своем вечно отчуждаемом существовании – об этой одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них. Герой романа – все равно что одна из ролей, присужденных, назначенных судьбой автору, – одна из ролей, настолько сходных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и героя романа легко вообразить себе автором – рассказчиком произведения. Все, встретившееся в жизни автору, всякие эпизоды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все увиденное и самого разного рода впечатления – все переходит от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персонажем автобиографическим: это и не «сам» автор, и не вариант личности автора, сложенный по его подобию, это другая человеческая роль другого «я», а потому любые жизненные впечатления, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами психологического переживания во всей его интимности, переходит в произведения просто как отдельные смысловые элементы самой жизни, которая к тому же отмечена той же смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.

«Я» в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и прекрасно отдает себе отчет в своем особом существовании, но вот то, как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его от позднейшего состояния человеческого «я». Эпоха, изведавшая мистические порывы, эпоха Йоанна Арндта с его «Истинным христианством» (1610), эпоха Якоба Бёме и Ангела Силезского (Йоанна Шеффлера), эпоха зарождающегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души, «в себя» (in sich gehen, Опиц, 1969, II, где место и «одуматься»), и внимательнейшему самонаблюдению – она ничего не знала и не подозревала о психологически понятом «внутреннем»,

о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду, – все «внутреннее» разыгрывается в том же мире как театре, в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестанная борьба между добродетелями и пороками, выступающими вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы, стремящиеся покорить под власть свою людей, – одного, как и всех, «меня», как и всякое другое «я». В своем погружении вовнутрь такое «я» скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность. Еще Гёте хорошо помнил о традиции, дающей такую возможность, когда писал: «Im Grenzenlosen sich zu finden, / Wird gern der Einzelne verschwinden», – «Каждый с радостью утратит себя, чтобы обрести себя в безграничном». Еще и в XIX веке Франц фон Баадер, современник Гёте, отчетливо видел в этих строках из стихотворения Гёте опасность пантеистического размывания «безграничного» (в мужском роде) в «безграничном» (среднего рода), личного Бога – в неопределенной божественности (Баадер, 1856, 247–248).

Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое «я» – помимо того, что оно может становиться подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки, – может делаться и вместилищем всякого знания, знания полигистора, который перелагает себя в «сведения» наподобие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать себя в определенную роль, потому что ведь иначе, как надев некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит маску, и весь мир – великое лицедейство, но маска не прирастает к лицу, хотя лицо ею закрыто: «я» становится великой проблемой того того, которое всякий раз и есмь «я» сам.

Однако это же положение дел объясняет, почему разные «я» так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения «я» персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем «мне», точно так же, как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Всякий мой опыт — это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, – возможно, и при известных условиях, – и «мой» опыт. Коль скоро всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности, – все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового» слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает как маска.

В известном отношении эта риторика, притязающая на свою обобщенность и общезначимость, не дает сказаться ничему непосредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до, казалось бы, простейших житейских моментов: если, например, писатель скажет, что ему легко пишется, то это будет литературным топосом, общим местом, не более и не менее того, а если он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литературным топосом, – за топосом не видно реальной ситуации автора, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить риторическое от «настоящего», а наш автор не знает, что такое «на самом деле» и что такое «настоящее», точно так же, как он в ту пору не знает, что такое «вещь в себе» Канта. Таково «мифориторическое» постижение мира – оно во всяком случае предшествует «настоящему» миру, такому, который был бы просто «как он есть».

Из этой ситуации полнейшей закупоренное™ вовнутрь риторического, или «мифориторического» (см.: Михайлов, 1988/2, 310), вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете – и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Рихард Алевин, первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко Йоанна Беера (1655–1700), принимал это изобилие житейских деталей за реализм (Алевин, 1932), однако здесь на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что у «высоких» авторов, – свойство заключительного, финального барокко, – риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, однако она втягивается в свою искусность, и все кажущимся образом вольное и непосредственное и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося в зависимости и во взаимозависимости от этого), то правила риторики можно даже нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай – на дальней оконечности всего мира европейской риторики – можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством: как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию» – «просторечие», а «глаголам высокословным» – «смиренномудрие» (см. о его стиле: Робинсон, 1974, 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389), для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами, и общими местами, поскольку это сложившийся и готовый язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем – в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде.

Есть, следовательно, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован – если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», то есть уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит конкретному «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация, с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гриммельсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судьбы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что принимается и истолковывается, – и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя – Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я – то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, – смеяться, когда не смешно на сердце, – отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким, я и амтман, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали, и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмей-стер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин» (Мошерош, 1986, 111–112). Ко всему тексту на поля вынесен тезис: «Война и бедствия чему только не научат» («Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge»). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды – в самом начале – встречается «я»: все остальное – один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это «я» теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есмь то, чего хотят, и это «я» не знает, что оно такое сверх того, чем оно было («Was ich sonst bin»). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), – это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своем бытии другими.

Быть другим, вынужденным быть другим – это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба – не быть самим собою – осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема, по всей вероятности, приобретает напряжен-но-экзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в «Моше Рош», что в переводе с еврейского означает «Голова тельца» и «Голова Моисея» (это дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения родом из Зиттевальта, то название этого места – анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt – Willstett), и это уже не шутка: как Париж – это город-мир, так и Зиттевальт – это Вилып-тетт как город-мир, как местопребывание человека с приоткрытой внутренней формой – лес, чащоба, нрава, обычая. Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.

Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдоним-ность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор – своему произведению. Правильнее было бы говорить не – «Филандер из Зиттевальта – это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» (Шефер, 1982, 111), а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж – один из способов пере-облачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (и создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально – в русле глубочайшей традиции, – для того, чтобы знать, что слово не просто означает нечто, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени – общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь (Целлер, 1988).

В связи с этим даже гуманистическая игра со своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем, бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX века, когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей политической практике) – новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, – то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного – для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как-то упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» (см.: Елеонская, 1990, 116–148), то его «текстология» в основном сводится к заботе об устроении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок – предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее – некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв – значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен) – однако всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чуждого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при котором составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального са-моочуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз – во второй части «Чудесного птичьего гнезда».

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой, свидетельствуя об изумительной продуманности всего его творчества как целого. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя так: «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», – все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в такой форме – Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а во-вторых, воспроизводят строение и ритм – общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen.