Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Поэтика барокко

1. «Барокко» как понятие и термин

Барокко» – это одна из сложнейших тем теории литера-^ туры. Литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко – как обозначения, так и обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются в этой статье за неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само по себе есть предположение, которое, в свою очередь, нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть в своей общей взаимосвязи оправдано в этой статье и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его главный замысел состоит в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникала во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только с вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика то требует представлять себе такую историю как беспрестанное чередование двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга с такой же регулярностью, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни первичными, другие вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. Второй вариант действия логики двоичности недалек от первого. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух – потому что даже и те искусствоведа, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». В свою очередь, такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина – почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, – и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», это слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» – и известной с XIII века фигуры силлогизма, ведущей к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужины неправильной формы (из португальского языка; см.: Хоффмейстер, 1987, 2). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX века, осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» – это все то, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как о вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего – из того, в какое движется сама не осознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» должен соединить в себе и странность, и норму, и нарушение канонов, и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, – к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или, скорее, к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, – он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры, или, хотя и полноценным, однако противостоящим собственно нормативному, стилем, направлением и т. д. Для Хайнриха Вёльфлина, одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, оно было «тем стилем, в который разрешается Ренессанс, или, – добавляет Вёльфлин, – тем, в который, как чаще выражаются, вырождается Ренессанс» (Вёльфлин, 1986, И). Вырождение, переход и побочность – это три способа осмысления понятия «барокко» в науке; всякий раз оно оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал X. Вёльфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» (Вёльфлин, 1986, 96), а барокко и вообще «означает деградацию до бесформенного состояния» (там же, 54). Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности в вопросах, касающихся искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре – это упадок, то музыка – это и с самого начала упадок: она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы… музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» (там же, 97), т. е., другими словами, все то, что можно охарактеризовать лишь как негативный процесс отнятия чего-либо. Музыка барокко (включая и Дж. П. Палестрину) определяется у Вёльфлина через то, чего она лишается, – будто бы всего ей неадекватного по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный, стиль, – что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности – барокко как «вторичный» (побочный, переходный) стиль – ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный (см.: Лихачев, 1979), он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э.Р.Курциусом в искусствоведении и оттуда перенесенный им в историю литературы (см.: Курциус, 1978, 277–305), уже без колебаний дает оценку – так, как он был задуман, – целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль – манере у Гёте, уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае – это «аисторические константы стиля» (Неймейстер, 1991, 847), а тогда «азианизм – первая форма европейского маньеризма, аттицизм – первая форма европейского классицизма» (Курциус, 1978, 76).

Вслед за Курциусом популярные книги Г.Р.Хокке (см.: Хокке, 1966; Хокке, 1967), несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «маньерные» странности эпохи. Везде – от Вёльфлина до Лихачева – к барокко прилагается мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Но огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру – по меньшей мере, настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошлому. Более того, выяснится (пока будет оправдываться эта, вторая, гипотеза), что если продолжить рассуждение от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же, «барочной», меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению, определяется из будущего – на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья, гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермейер», родившийся в не-мецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и, наконец, «модерн», называющийся по-немецки «Jugendstil», а по-француз-ски – «L’art nouveau» (см.: Веллек).

Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», – во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством очевидна, и это позволяет заранее предположить тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусств по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, – скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что, хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко – это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д.С.Лихачев (см.: Лихачев, 1979, 192). Зато возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи» в качестве некоторого условного выражения. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой условной формулы громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко – это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе (предже всего см.: Яуман, 1991), как раз весьма впечатляюще показывают, что литературоведческим сознанием одновременно усваивались и обрабатывались разные понятия «барокко»[1][1]
  Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» к литературе» (ср.: Лихачев, 1973, 185).


[Закрыть] – понятия с разным объемом и различным генезисом. Это понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: Барнер, 1970, 3—21; Гот, 1970, 35–50); это историко-типологическое, сформулированное Хайнрихом Вёльфлином, понятие «эпохи барокко» (см.: Холли, 1991), понятие «барочного стиля». В последнем уже очевидно ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задана и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает вполне как общий и целостный смысл – как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой. Между тем перед самым началом этого десятилетия сам термин все еще ощущается как новый, и он только продолжает вводиться в нее с разных сторон.

Вот существенные вехи этого процесса – пролога к интенсивному литературоведческому изучению барокко. В 1915 году Вольфганг Штаммлер вводит понятие «литература барокко», не снискав этим, впрочем, сколько-нибудь заметного успеха (см.: Яуман, 1991, 619). В 1916 году Фриц Штрих осмысляет «барокко» в статье о «лирическом стиле XVII столетия» (Штрих, 1916), подхватывая представления Вёльфлина, вызревавшие от «Ренессанса и барокко» (1888) до «Основных понятий искусствоведения» (1915), и обретая вследствие такого удачного переноса понятия из искусствознания в науку о литературе прочную славу первопроходца, или первооткрывателя (ср.: Штрих, 1956; Мюллер, 1974, 102–134; Мюллер, 1991; Розенберг, 1991). В 1918 году Йозеф Надлер (ср.: Яуман, 1991, 620–621) в третьем томе своей эпохальной «Истории литературы немецких племен и областей» (Надлер, 1918) вводит особое понятие «барокко» как обозначение «баварской», т. е. баварско-австрийской литературы соответствующего периода (эпохи барокко, сказали бы мы теперь) – понятие этнографически-историко-культурное, вошедшее затем, в 20-е годы, в общую стоящую перед наукой задачу барокко в качестве ее составной (и чрезвычайно влиятельной для смысла ее в целом) части. В 1922–1923 годах Артуру Хюбшеру удается произнести слово, оказавшее огромное воздействие на характерный для нескольких десятилетий подход к барокко: барокко как выражение, как «оформление антитетического жизненного чувства» (Хюбшер, 1922). С этого момента понятие «барокко» обретает особенную внутреннюю устроенность, получая вместе с тем и свойства научного инструмента, – свойства, как это всегда бывает в гуманитарных науках, двусмысленные и опасные: сформировавшееся понятие отличается обманчивой ясностью, просится под перо, а вследствие этого закрывает вид на то самое, что открывает и на что предопределяет точку зрения (или некоторое цельное множество точек зрения). Тогда и начинается история понятия «барокко» в рамках собственно истории литературы – как в Германии (см.: Але-вин, 1965; Яуман, 1976), а также, в широких масштабах освоения самого барокко культурным сознанием (Яуман, 1975; Яуман, 1991; Браунберенс, 1974; Эмрих, 1981, 3—18; Мюллер, 1973; Хоффмейстер, 1986, 3–8), так и в других странах Европы (см.: Неймейстер, 1991; Кюппер, 1991; Флёк, 1991; Вейсс, 1991; Коль, 1991; Гроотес, 1991; Рис, 1991; Ольссон, 1991; Фризе, 1991; Зеелов, 1991; Лауэр, 1991).

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко – с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом: как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства? То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем «барокко», со стороны его поэтики. То же, как оно мыслится, глубоко заходит (это выяснится в ходе дела) во внутреннюю устроенность разных произведений – созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как мыслится произведение, определяет, следовательно, важнейшие черты его внутренней устроенно-сти. В частности, такое мышление, направляя строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним, создания эмблематического «жанра», – тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, занимая словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы, в свою очередь, восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое, во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

Поэтика каждого отдельного поэтического создания эпохи помещена внутрь такой логики, внутрь некоторой заведомой предусмотренное™, которая, надо сказать, не давит на конкретное создание слишком сильно и не взимает с него дани педантично и дотошно, но оставляет простор для всевозможных художественных решений, для разворачивания различных стилей и, в конце концов, для того, чтобы мы могли сказать: в эпоху барокко возможно всё, но…

Любой исследователь, берущий на себя смелость высказать некоторые общие соображения о поэтике барокко, обязан сначала разобраться с трудностями, которые несет с собою обозначенный им же самим предмет. Зная о таких трудностях, исследователь поступит, однако, благоразумно, если станет настаивать только на том, что «разобраться», во всяком случае, не значит «разобраться до конца»; он поступит благоразумно, если постарается, упражняясь в скромности, свести смысл слова «разобраться» к самому простому и малому: к указанию на те трудности, какие ждут любого, кто вознамерится высказаться на тему «поэтика барокко» и, возможно, сказать о ней нечто существенное. Выбрать себе такую тему и такой предмет – значит с самого же начала столкнуться с некоторыми трудностями, и любой исследователь, если он хотя бы сколько-то совестливо относится к своему делу, вынужден будет усвоить эту манеру поведения: он должен заявить о трудностях, а затем, какое бы слово ни пришло ему в голову, «разобраться» в трудностях, «указать» на них и т. п., то есть признаться в своей минимальной способности преодолеть, так или иначе, подобные трудности, то есть должен возвестить о чем-то весьма монументальном, а затем немедленно уйти в свой скромный уголок.

Его, исследователя, конечно же, не возмутит и не отпугнет образ старого американского собирателя литературы барокко, много ею занимавшегося, который однажды признался, что трудится над нею вот уже пятьдесят лет, но так и не знает, что это такое. Наоборот, этот образ должен окрылить исследователя, так как признание американца дает в его распоряжение самую общую и нестеснительную формулу того положения, в каком находится и он сам. В зависимости от возраста, он может только сказать, что занимался литературой барокко пять или двадцать пять лет, но не знает, что это такое.

Но можно ли знать, что это такое? Рискуя совершенно опозориться в глазах людей посторонних, которые могут быть убеждены в том, что ученый-специалист знает, по крайней мере, чем он занимается, я склоняюсь к отрицательному ответу на такой вопрос. Каков вопрос, таков и ответ; и если вопрос поставлен в лоб, что совершенно справедливо, то и ответ должен быть достаточно смелым и откровенным. Историк литературы, который занимается литературой барокко, не знает, говорю я, что это такое. Он, сказал бы я, имеет дело со своим собственным незнанием. Или: он со своими занятиями находится в поле незнания. Однако затем я буду утверждать, что это незнание ученого-специалиста и есть его самое настоящее знание. Или, говоря иначе, знание ученого, который взял на себя смелость сказать что-то общее и существенное о литературе барокко, начинается с того, что он признается в своем незнании, что это такое (и, соответственно, не начинается вообще, если он не найдет в себе сил признаться в этом). Так поступил американец – ученый и коллекционер.

Однако обратим внимание на то, что его пятидесятилетнее не знание того, что такое барокко, прочно и несомненно стояло на почве знания: не зная, что это такое, он все же занимался именно литературой барокко и собирал именно ее. Чем же он занимался? Очевидно, ему все же было присуще знание того, что такое барокко и литература барокко, причем знание довольно-таки твердое и определенное, а трудность заключалась в том, чтобы чисто практическое, неэксплицированное знание перевести в знание явное, эксплицированное. Такова же трудность, утверждаю я, с которой и вообще имеет дело история литературы, когда она обращается к «эпохе» барокко (хотя мы еще не сказали, что это такое, – эпоха, стиль, направление в литературе такого-то времени и т. п., как обычно рассуждают в литературоведении). Она, история литературы, и он, историк литературы, знают о ней нечто такое, что потом весьма затруднительно превращать в явное, дискурсивное, эксплицитное знание, но самое главное здесь – это то, что они знают о ней. То незнание, в котором обязан смело признаваться историк литературы, построено на его знании, о котором уже известно, что его (по каким-то причинам) очень трудно выявлять, но которое уже есть, уже имеется.

Стоит отметить и еще одно обстоятельство: если некто обладает достаточно отчетливым и уверенным знанием чего-либо, которое, однако, весьма трудно эксплицировать, то это означает, что такое нечто находится совсем близко к этому человеку, обладающему своим неэксплицированным знанием о нем, что оно обретается примерно в такой же близи к нему, как и всякие прочие вещи и явления жизненно-практической действительности, что, далее, именно в силу такой своей непосредственной близости, это нечто может задевать и заинтересовывать человека, может притязать на то, чтобы становиться предметом его особых умственных усилий и даже специальных ученых занятий и т. д. Однако разве не из такой же близи выступает и является любой предмет научных занятий, который, прежде чем становиться именно предметом ученых изысканий, должен еще «донаучно» задеть и заинтересовать сознание человека? Разумеется, это так, по меньшей мере, если вспоминать историю возникновения наук и научных дисциплин как таковых и отвлекаться от случаев чисто механического распределения научных занятий среди людей. Однако всякий изучавший историю науки о литературе согласится, что именно литература барокко (как и все проявления культуры, барокко в целом) оказывается в истории литературы тем местом, на котором наиболее показательным образом сталкивается наше имплицитное (и как бы жизненно-практическое) знание и наше эксплицитное незнание того, что такое «барокко». А этимологическая непрозрачность «барокко», превышающая непрозрачность любого иного слова, используемого в качестве обозначения эпох, стилей и т. п. в науках о культуре, сколь бы случайными и замысловатыми ни были такие обозначения, со своей стороны припечатывает эту особо острую ситуацию знания-незнания. У барокко и у слова «барокко» в истории культуры вообще и в истории литературы в частности – особая роль. В этом отношении «барокко» – поис-тине первое среди равных.

А «кто» же – равные ему? Для прояснения этого мы можем освежить в своей памяти такую ситуацию, при которой смысл некоторого слова определяется только исходя из его положения во фразе, чисто синтаксически. Если знаки математических выражений мыслить себе как слова, то всякое неизвестное, значение которого мы устанавливаем, есть как раз такое слово, определяемое по смыслу целого и по положению в целой фразе: «2 х х = 4» осмысленно тогда и только тогда, когда х равно 2 или тождественному 2 выражению. Мы можем с большой долей вероятности предположить, что в составленной из «слов» «а», «Ь» и т. д. фразе «a b х d е…» «слово» «х» имеет значение «с». С такого типа фразой постоянно имеет дело сознание историка литературы, или, по крайней мере, такого типа фраза поможет прояснить нам, как осмысляет он историю литературы. Историк литературы привык, обозначая разные отрезки истории литературы, пользоваться известными словами. Их число относительно невелико. Все они у историка литературы общие с историком культуры в целом. Подавляющее большинство литературоведов согласились пользоваться примерно одними и теми же словами, размещать их притом в известной последовательности. Такую последовательность мы и можем представить себе как фразу, и она будет составлена из обозначений того, что может начинаться с ранних форм искусства и кончаться постмодернизмом. При этом получается не просто набор слов, но возникает целое со связью между его членами. Можно даже думать, что смысл каждого из входящих во фразу слов зависит здесь от смысла каждого другого слова.

Теперь, помимо того, что историки литературы в значительной степени согласились между собой относительно устройства такой фразы (что она будет состоять из последовательности известных слов), необходимо сказать и о том, что такое согласие далеко не полное. В науке идет непрестанный спор об этих словах. Так, и слово «барокко» издавна вызывает нападки, встречает резкую критику, и отсюда проистекают попытки его замены – то словом «маньеризм», как предлагал Эрнст Роберт Курциус (Курциус, 1978, 277–305; ср.: Регн, 1991), то нейтрально-хронологическим «XVII веком». При этом всякая такая замена претендует и на иной, не совпадающий с «барокко» смысл, она иначе и в ином отношении членит литературный процесс. Таким образом, в науке о литературе существует не одна фраза такого типа, но неопределенное множество несколько различающихся между собою (и индивидуально варьируемых) фраз, для которых характерно, однако, то, что все они тождественны относительно «самой» истории литературы. Этот момент тождества весьма важен, поскольку каждая из возможных фраз есть, собственно говоря, один из способов, каким в науке о литературе постигается то, как постигает себя «сама» история литературы. В каждой из таких фраз, которые мы можем построить и которые, в сущности, и строятся, вполне реально, в сознании исследователя, преломляется постижение истории литературы ею же самой (ср.: Михайлов, 1989/2, 22; Михайлов, 1991/2,7). Все входящие во фразу слова – это слова, созданные в донаучном сознании истории литературы (и шире – истории культуры) и этим донаучным сознанием переданные в распоряжение науки. Соотношение науки и преднаучного знания, уже заложенного в слове, здесь таково, что едва ли возможно проводить между ними четкую грань: наука продолжает осмыслять то, что зафиксировано уже словом, которое оформило уже, так или иначе, известный отрезок литературной истории, оформило его уже как известный круг эксплицитно не выявленного знания. Наука ведет свои изыскания в этом кругу и ведет их, следовательно, под знаком задающего смысл слова. Наука сомневается, наконец, и в правомерности слова, т. е. в правомерности именно такого, а не какого-либо иного оформления и осмысления литературного процесса. Однако, сомневаясь, наука не в состоянии каким бы то ни было способом обойти раз данное слово, раз данный способ оформления-осмысления истории литературы (ее известного отрезка, периода) – не в состоянии уже потому, что, предлагая новый способ, она не может отменить прежнего, а желая отменить его, должна была бы пройти сквозь него – выявить все неявно заложенное в слове, т. е. исполнить именно то, что и требует такое слово от науки, – своего эксплицирования. Вот причина, почему столь неудачны попытки заменять «иррациональные», доставшиеся от традиции слова науки иными, заведомо прозрачными и несущими в себе рационально задаваемый смысл (вроде «предмартовской поры» вместо «бидермей-ера» в австрийской и немецкой литературе) или же обозначениями чисто условными, которые, казалось бы, готовы вместить в себя любое позитивное содержание – вроде того же «XVII века» вместо барокко или маньеризма.

Можно представить себе, что наука и исследователь литературы либо вообще не желают пользоваться традиционными словами с их донаучным происхождением (а тогда они вынуждены пользоваться ими как бы принудительно, хотя бы только отвергая их), либо же отказываются только от отдельных традиционных, как бы наиболее «одиозных» или «бессмысленных» слов, как, например, в этом отношении наиболее выдающееся слово «барокко», но тогда такой отказ не вносит радикальной перемены в язык науки и, следовательно, не меняет ничего по существу. Наука о литературе остается сущностно привязанной к языку своих традиционных, донаучных слов-понятий. Для нее это язык «самой» истории литературы, рожденный историей литературы в своем самопостижении, а «сама» история литературы доступна для науки истории литературы лишь через слой этого ее самопостижения. В частном случае здесь проявляется фундаментальное свойство всей истории культуры, которое заключается в том, что в ней «сама» история неотделима от своего истолкования, поэтому бессмысленно стремиться отделить историю от ее истолкования, чтобы получить историю «в себе».

Так и получается, что историк литературы всегда имеет дело с некоторой «фразой», заключающей в себе известное понимание истории литературы, и что эта «фраза» не столько заключает в себе его понимание истории литературы, сколько продиктована ему, и таков диктат самой истории. Таков диктат «самой» истории литературы, существующей неотрывно от своего самопостижения и продолжающей постигать себя и в формах науки. Наука о литературе эксплицитно выявляет знание литературы о самой себе, она подкрепляет и упорядочивает такое знание. Она никуда не может уйти от подготовленной для нее почвы знания, хотя и может огорчаться по поводу того, что эта почва столь неровная, вязкая и «иррациональная». Ни в чем ином эта почва и не может состоять, как в уже постигнутом, в какой бы форме ни совершилось такое постижение, и ни в чем ином и не может состоять задача науки, как в постижении уже постигнутого. Однако сами слова – «постижение уже постигнутого» – подчеркивают незавершенность даже того, что «уже» постигнуто: даже и то, что «уже» постигнуто, еще только продолжает постигаться. И «барокко» еще не познано, пока мы не знаем, что это такое; и это «барокко» принадлежит традиции своего постижения, в том числе и в рамках литературной науки. Это же можно сказать о «романтизме», «реализме» и всех иных «измах» науки о литературе, произведенных на свет не теоретическим умыслом историка, но самой историей. В науке о литературе (и во всех науках о культуре) знание оказывается на стороне традиции, на стороне же ученого и специалиста – то великое незнание, в котором он должен признаваться, лишь тогда получая надежду на плодотворность своих штудий. В распоряжении такого ученого исследователя – знание всей истории его науки, своего знания, а также и то настоящее, имплицитное, столь основательно и странно зашифрованное знание, которым он обладает в виде «барокко» и других, подобных этому, загадочных обозначений, – над ними можно было бы только посмеяться, если бы они не находились в столь явной близости к сути дела, и их давно отбросили бы за ненадобностью, если бы они не были отмечены неизбежностью самого смысла. В этом «субстанциальность» подобных историко-культурных наименований.

Обычным заблуждением литературоведов является то, что все привычные и выстраиваемые в ряд обозначения, все историко-литературные «измы» рисуются им однородными, одноплановыми, а поэтому легко подводимыми под обычно общее понятие. Напротив, я пытаюсь показать, что по крайней мере многие из этих обозначений отличны от других по своей природе и что они самое содержание каждого из историко-литературных отрезков или пластов постигают совершенно по-разному, как бы под разными углами зрения, нимало не заботясь, к примеру, о том, чтобы соседние по времени области не пересекались, не накладывались друг на друга. Они произведены на разных основаниях, и сама история, какая складывается, когда эти слова-обозначения выстраиваются в ряд, в последовательность, отмечена тем, что она, как бы в процессе своего роста, меняет свои основания – те, что полагаются в ее фундамент. Если тут и есть какое-либо единство истории, то только такой, которая вечно становится иной, – единство своего рода метаморфозы. И тем не менее мы выстраиваем эти слова в ряд и даже предлагаем строить из них фразу – делать то, что делает сама же история литературы в своем самопостижении. Складывается фраза, однако для наглядности каждое слово в ней следовало бы печатать особым шрифтом, кеглем и цветом, чтобы яснее становилась вся сугубая разнородность того, что выставляется здесь в последовательность ряда. Вся познавательная ценность этой фразы (а она есть в конечном итоге сумма знания литературы о самой себе, о своей истории) и состоит в том, что здесь не просто «одно и то же» меняет некоторые свои признаки, а содержится знание о некотором бытийном, субстанциальном изменении литературы.