Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Обратимся теперь к поэтике барокко и к некоторым выводам, относящимся к ней.

Первое. Сама поэзия, в полном соответствии характеру барокко как тенденции к наклонению, строится на определенном мышлении истории.

Второе. Коль скоро это так, то поэзия – это мы видели – должна взять на себя задуманное тут отношение последовательности и обособленности смысловых элементов, а также должна соединить историческую последовательность (например, последовательность сюжета) и фонд независимого от такой последовательности знания, какое войдет в произведение. В линейном тексте произведения обнаруживается противонаправленность «вертикального» и «горизонтального», которая скрадывается в энциклопедиях и словарях эпохи.

Третье. Это противоречие вызывает прерывистость сюжета, «перескоки» и внезапные превращения в его следования, или, говоря точнее, мышлению истории соответствует определенное мышление последовательности и сюжета, и наоборот.

Четвертое. Мышлению истории соответствует и мышление произведения, а это последнее обретается в единстве с мышлением последовательности, и наоборот. Произведение тяготеет к тому, чтобы быть целым, включающим в себя известную массу обособленных смысловых единств. В пределе же оно стремится к тому, чтобы быть целым, включающим в себя энциклопедическое содержание морально-риторического знания, к тому, чтобы быть таким энциклопедическим целым, собравшим в себе существенную разнородность всех «исторических», в разумении эпохи, сведений. В этом отношении такое произведение есть произведение-свод, произведение-объем, произведение-книга. Каждое из таких определений – свод, объем, книга – выражает суть того, как мыслится произведение, с подчеркиванием некоторых особенностей и нюансов мысли.

Пятое. Книга как вещь репрезентирует произведение как заполняемый объем. Все создаваемые произведения мыслятся либо как книги, либо как части книг.

Все изложенное выше – это основная суть барочного произведения с некоторыми иллюстрирующими примерами. Как видим, прежде чем говорить о барочном стиле, или о стилях барокко, о поэтических приемах, о других чисто эмпирических вещах, можно сказать что-то о тех общих закономерностях, в рамках которых осуществляется затем всякая конкретная поэтика. Такая поэтика произведения есть своего рода онтология барокко. Она задает и ту общую диспозицию частей целого, которая в дальнейшем может уподобляться, к примеру, некоторым ораторским схемам, построению речи, как это происходило не только в литературе, но даже и в музыке.

3. Внутренняя устроенность: слово и образ

После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема – целый особый жанр барочного искусства (Шольц, 1988) – была изобретена до наступления этой эпохи. А, в свою очередь, эмблема вырастала на основе такого словесно-графического единства, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, которое осуществлялось в литературе в давних времен, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, – импрез (Варнке, 1987, 42–45), гербов, разных камней, египетских иероглифов (Гилов, 1915; Фолькман, 1923; Шёне, 1968, 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, 138–142; Варнке, 1987, 171; см. также: Зульцер, 1977) как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, – это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12), восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все'средневековье мышлению слова: «Одна и та же, обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами […]. Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности […]. Он означает праведника […] еретика […]. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» (Оли, 1983, 9).

То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спи-ритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей – то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ним духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ – знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке – Варнке, 1987, 39) в эпоху раннего Нового времени как вполне равноценные и «одинаковые» рассматривают образ-изображение и образ-знак, то есть иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слова (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (по позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение – не метафора и не сравнение […]. Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма – разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен […]. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу» (там же).

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова, – оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом, такое, в логическом устроении какого на первом плане – некоторая образно-

знаковая схема слова, и только на втором – возможная его графическая конкретизация и детализация: это слово в его сопряженности с образом и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза заключена уже в самой такой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, то есть здесь, к его предметному значению, что уже есть акт толкования, – от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении (так, в приведенном примере речь идет о расколе христианской церкви), образ-схема сводит понятие «церковь» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению слова «церковь». «Иллюстрируя» схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия, – совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность – так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX веке с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.

Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, то есть в этом случае первым делом, прежде всего отношения слова и той предметности или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести – не свести – к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности – ср.: Виллеме, 1989). От относящегося к 1498 году примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху, кодифицированных соотаошений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы – изобретение А. Альциата: его «Книга эмблем»[9][9]
  Как пишет Б.Ф.Шольц, «заглавие “Emblematum liber” вовсе не означало при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 года объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому “эмблемой”. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 году жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альци-ата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, что гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из “Антологии Плануда”, не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой “Антологии”. Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм “Антологии”, не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» (Шольц, 1987/1, 216–217).
  Шольц проводит очень тонкий и крайне необходимый анализ становления понятия «эмблема» на самом раннем этапе ее истории. В то время как Альциат использует выражение «эмблема» как имя для своего собрания эпиграмм, до 1536 года уже успевает совершиться, по подсказке Альциата и его книги, переосмысление слова «эмблема», и оно начинает употребляться как общий термин – так уже в первой французской книге эмблем Гийома де Ля Перрьера: в 1536 году она вышла без иллюстраций, а в 1539 году была переиздана с рисунками. Автор книги под эмблемой разумеет иллюстрации, которые сопровождают эпиграммы.
  Единственное, в чем невозможно согласиться с Шольцем, состоит в следующем: Шольц полагает, что внутренняя форма слова «эмблема» не имеет никакого отношения к истории жанра, – Альциат, собственно, произвольно выбрал это выражение, и только случайно комбинация эпиграммы и гравюры получила жанровое обозначение «эмблема». Так что, по мнению Шольца, «история употребления этого слова очертит лишь некоторый эпифеномен». Мало этого, и сама «комбинация» произошла, согласно Шольцу, совершенно случайно, вследствие решения издателя снабдить эпиграммы Альциата гравюрами на дереве. Не случись этого, и книга Альциата была бы отнесена к системе коротких форм с характерными для таких форм остроумием и афористичностью (Шольц, 1987/2, 76–77).
  На наш взгляд, тут не было решительно ничего случайного, и это подтверждается всей историей эмблематики XVI–XVIII веков, – эмблема как сопряженность слова и образа отвечает фундаментальным, глубинным закономерностям этого времени, его мышлению слова, и эмблема теснейшим способом сплетается с заданным тут из глубины переплетением слова и образа, из которых каждое, и слово, и образ, указывает на другое и влечет за собой это другое. Я.Харасимович (1990, 275) говорит о «всеобщности вербально-иконического мышления (Wort-Bild-Denkens) в эту эпоху. Неужели же вся обширная сфера опосредования слова образом и образа слова, при очевидном первенстве в этом процессе слова, держится только на случайном решении аугсбургского издателя? Разумеется, нет. И Альциат, давая название своей книге, основывался на том, как мыслилось эпохе некоторое «висящее в воздухе» жанровое образование, он основывался (как это всегда бывает в подобных, повторяющихся в истории культуры ситуациях) на про-задуманном для эпохи, то есть на наперед задуманном для нее и внутри ее же самой. Именно поэтому, стоило только Альциату дать полуосознанный или, возможно, совсем не осознанный им намек, как «случайно» брошенное слово немедленно встало на предназначенное, заранее предусмотренное для него место, с убедительностью и без колебаний, – уже у первого французского его последователя. И далее, Альциат дал наименование новому «жанру», безусловно, исходя из подсказанной ему внутренней формы слова. Эта внутренняя форма, по-видимому, прекрасно отвечала тому, что «предносилось» Альциату в его сознании, хотя, скорее всего, он и не осознавал этого ясно и отчетливо. Он внутренним зрением «видел» то, что предносилось ему, мы же видим, что название отвечало мышлению слова и образа в ту эпоху.
  Зато очень важно то; что Шольц указывает на экфрастическую сущность эмблематической подписи. Правда, такая эмблематическая экфра-за, видимо, значительно отличается от позднеантичного жанра «экфра-сиса» (см. работы Н.В.Брагинской) по своему функционированию и многим другим особенностям. Однако в более общем смысле эпиграмма действительно есть экфраза, то есть словесное разворачивание-изъяснение заключенного в «пиктуре»: подписью рисунок прочитывается в духе мо-рально-риторической экзегезы. Это не значит, что подпись дает окончательное истолкование изображения: нет, образ и слово (надпись и подпись) в своей сопряженности окружены интенсивным экзегетическим ореолом, внутри которого данный образ и данный текст, пиктура и подпись, дают одно из возможных экзегетических решений, после чего кружение мысли вокруг эмблемы вовсе не прекращается. Правы, видимо, те исследователи, которые придают большое значение индивидуальному толкованию всякой эмблемы: вся в целом эмблема, то есть изображение вместе с его авторским истолковыванием, предается на дальнейшее обдумывание, конец которого – в индивидуальных актах-пробах ее осмысления. Эмблема по природе своей протеистична, и во всякой зафиксированной эмблеме не отрезана возможность ее метаморфоз. Ниже, в тексте, анализ отрывка из погребальной речи К. Гофмана фон Гофмансвальдау подтвердит это.


[Закрыть] выходит в 1531 году и переиздается 179 раз (по библиографии Г.Грина, см.: Варнке, 1987, 164). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые даже приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций – заготовленная для барокко в ту пору, какую до сих пор принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема – «сорт текста» или жанр (ср. заглавие работы Б.Ф.Шольца), однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента – минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, то есть некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема — все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, мало пристало быть одной, в единственном числе, – коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью – неразрывностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, – как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.

Однако когда А. Альциат публиковал свою «Книгу эмблем», он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи (Морозов, Софронова, 1979, 169). Между тем само слово «эмблема» (от греч. έμβλημα —* от глагола έμβάλω – «вбрасываю», а также «вставляю», «вделываю» и т. д.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, ко всему, где что-то вделывают, к искусству инкрустации, мозаики и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто – узор или изображение – выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части – это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженный со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, – это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов, – это особо, с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую детальность, выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, – оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произведением) целый мир.

Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диати-поза» – ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 года «Диатипоза пансофии», то есть «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки, или как «раз-верзание видения» (латинский термин «энвиденция», греческий – «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: Брагинская, 1981). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны (Лаусберг, 1987, 117–118).

Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичное™ своей тематики. В 1687 году Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (цит. по: Шёне, 1968, 19: Nulla res est sub Sole, quae metariam Emblemati dare non possit), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях (см., например: Хармс, Фрейтаг, 1975; Морозов, Софро-нова, 1979, 35–38), для эмблематического обставления празднеств – в виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и как цитаты и ссылки пронизывают ткань драм и романов (см.: Шёне, 1968/1), причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем, – так, в довольно грубой сатире Й.Беера «Рубанок девиц» (1681; см.: Беер, 1970, 67–68). Однако этот универсализм эмблематики – ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которое не становилось бы предметом эмблематики – эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г.К.Войтта (1725) […] перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фоном букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведет никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» (Варнке, 1987, 167–169; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, 116).

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, – попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, – кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованной книгой Шёне (см.: Шёне, 1968), компендиумом Хенкеля – Шёне (1967) и другими работами (Йонс, 1966; Хекшер, Вирт, 1967; см.: Бук, 1971; Пенкерт, 1978; Пельц, 1973; Шиллинг, 1979; Варнке, 1987; Хезельман, 1988; см. также: Зульцер, 1977; обзор Дейли, 1979, и другие книги этого автора), начался с установления нормального, или нормативного, строения эмблемы в ее полном виде – с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовывалось в культурно-исторической ретроспекции.

Такая нормальная, или полная («строгая» – Хекшер, Вирт, 1967, 88), форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) (см.: Шёне, 1968/1, 19; Морозов, Софронова, 1979, 18). Харсдёрфер в «Беседах-играх дам» пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах» (Харсдёрфер, 1968/1, 54), и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift – Харсдёрфер, 1975, 4): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись – с душой»; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха […] – однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» (там же, 7), и Харсдёрфер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи (Überschrift) – это те, что заимствованы из поэтов – в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого» (Харсдёрфер, 1968/1, 59), – эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдёрфером (и, видимо, так уразумеваются им), как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора – научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).

Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдёрфер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия – первая книга закрыта, вторая открыта и лежит на первой, вторая, тоже открытая, «опрокинута на вторую», – возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: «Учусь и умираю. Moriar doctior», – и «если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это», и можно только предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая – беседу, «с помощью которой выученное как бы выкладывается наружу и погружается», то есть усваивается, нижняя же – «поддерживание мыслей», то есть внутренний мыслительный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же изображению: «Советы мертвых – дела добрых»; «Источники мудрости»; «Умножено или утрачено». Следует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета (Харсдёрфер, 1968/1, 60–64).

А. Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: «Ученым не должно оговаривать ученых» (Doctos doctis obloqui nefas est) (Хенкель, Шёне, 1978, 872). Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко – метафорике и концептизму (Бук, 1971, 44). Однако, как мы видели, эмблематическая экзегеза совершается по правилам традиционного, средневекового аллегорического толкования: если муравей знаменует и трудолюбие, и своекорыстие, и рачительность, Харсдёрфер рассуждает не иначе, чем средневековый автор рассуждал о льве (Харсдёрфер, 1968/1, 49–50). Эпоха барокко лишь упорядочивает такой способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа, изображения, все слова в тексте, разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, раскрываются в направлении своей зрительное™, своего наглядного вида, что они – в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному прочтению текстов, – значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся».

Существует и такой взгляд, основанный на анализе «Искусства эмблемы» Клода-Франсуа Менетрье (Париж, 1684): «Если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, то есть постигались в опыте визуально» (Хезельман, 1988, 95). Такой взгляд, безусловно, не лишен основания, поскольку выводится из теоретического самопо-стижения эпохи барокко и, кроме того, согласуется с историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно, по-видимому, тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающей традиционное истолкование слова (на глубинном аксиоматическом уровне).

Пониманию слова как начала экзегетического процесса и как начала картины, интенсивного визуального образа отвечает словоупотребление эпохи. Согласно таковому, «эмблемой можно называть вещи и даже тексты» (Хезельман, 1988, 83), или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, – и то и другое в таком случае берется как нечто потенциально входящее в смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в «жанр» эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц (Трунц, 1957, 11, цит. по: Хезельман, 1988, 82; ср. там же аналогичные суждения В.Кайзера и Дж. П.Хантера), «если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII веке именуют эмблемой». Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса «Symbola divina et humana» (1601–1603) – «кульминации пражской эмблематики» при дворе императора Рудольфа II: «Образ дерева, растущего к солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высокому”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”, – это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель […]. Показательно для возникающего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: “Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи» (Трунц, 1986, 901). Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного и вместе с тем безусловно и безотноситель-но-значимого: «Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя – “тирана” Навуходоносора и других “тиранов”» (Робинсон, 1982, 25). В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, «в уме», герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: «Видя колючее растение, я вспомнил о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа» и т. д. (Грим-мельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 10 г – Гриммельсхаузен, 1967/1, 569). Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой эк-зегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок «целым миром», – он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того «вещи», как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, то есть и как эмблематические «res», и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической «пиктуры», которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами – это, собственно, эмблематическая подпись: Гриммельсхаузен, 1988, л. G 3 г – Гриммельсхаузен 1967/1, 577).

Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко, распространяя ее на все «изображения со значением» (Варнке, 1987, 179), на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора «иероглиф», «символ», «импрезу» и «эмблему» (там же, 178–179). Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие «жанра» эмблемы, то есть определенно соустро-енной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение: «Не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании. – А.М.), что нередко происходит с тех пор, как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12; ср. также: Виллеме, 1989, 122).

«Изображения со значением» уже в эпоху барокко трактуется как «слово-образы» или «слово-картины» (см.: Хезельман, 1988, 108–109), и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, слово-отражения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное положение – не среди жанров или «сортов» текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении – в научно-художественном, или историко-поэтическом, мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным материалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и «сама» вещь есть наперед и заранее «эмблема». Эмблема есть, как получается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ – надпись – подпись) есть форма устойчивая, что доказывает сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть «последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира», «последнюю фазу спи-ритуального истолкования мира» (Йонс, 1966, 56,58).

Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде[10][10]
  Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем – «Эмблемы и символы» H.М. Максимовича-Амбодика (1788; см.: Хипписли, 1989), – собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками – надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, то есть как бы значками эмблематических образов и схемам схем.


[Закрыть]. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (о фрагментарности толкований эмблемы см.: Хармс, 1973), от вещи как «эмблемы» к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь – от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдёрфер считает нормальным двучленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Я.Мазен именует эмблемой изображение – эпиграммы «бывают либо с эмблемой, или пиктурой, либо без» (Мазен, 1687, 1–2). Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании – напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то изображение естественно заменяется кратким описанием: «XVII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de pâtre propago. Худой побег великого ствола» (Харсдёрфер, 1975, 19). Таким образом, Харсдёрфер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка («надписания») к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетания текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение «нормальной» или «строгой» формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, то есть вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и пре-зентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдёрфера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли – такая игра совсем не унижает, тем более что «игра» наделена самыми серьезными коннотациями: игра – это и игра судьбы, и игра случая и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, который в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка (см.: Штрассер, 1988) вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика.