Текст книги "Избранное. Завершение риторической эпохи"

Автор книги: Александр Михайлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort – в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim – в «Кураш» и «Шприн-гинсфельдн»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff – в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng-Leugfrisch von Hartenfenfels – в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm – в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels – в «Висельном человечке»;

Samuel Greifenson vom Hirschfeld – в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII 4-й книги) – это Melchior Stemfel von Fuchshaim (см. также: Морозов, 1984, 21). Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому, как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт – создатель своего творческого мира – живет в надежде на обретение своей самотожде-ственности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может таким образом ждать лишь новой роли, нового поворота колеса Фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).

В немецкой литературе такое состояние «я» – «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, – оказалось чрезвычайно благодарным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе так называемого позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко – «Аркадия» Филипа Сидни (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627) – в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги (см.: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бёшенштейн-Шафер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, 45–53). К.Качеровски издал три замечательных образца этого жанра – анонимные романы «Амёна и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) и «Лизилла» Йоанна Томаса, последний вышел в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон (Качеровски, 1970). Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям, сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф.Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» (Качеровски, 1970, 241, 242). Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его Ч)т самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении – как в маске, которую нельзя прорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, то есть в рамках “прозаических” фактов, подобно истории Вертера в XVIII веке, – требовалось жанровое облачение» (там же, 242). Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности, «я», как таковое: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, – человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облачения личности в поэзии – в этом случае ее пасторального перевоплощения – позволила бы говорить о риторически-экзистенциалъном принуждении в культуре той эпохи, то есть о неизбежности того личностного очуждения, которое в культуре эпохи постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Розе-мунда» (Шпривальд, 1984, 376), должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: tenu можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях – в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа (см.: Ман-нак, 1968) с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдёрфером (1607–1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и всю ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения (см.: Адлер, Эрнст, 1987; Уорнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX–XX веков (Дёль, 1969; Эрнст, 1991), выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как, например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха – звукопись, доведенная Харсдёрфером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме (см.: Кайзер, 1963). Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное «переодевание» личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: «Разговорные игры дам» (или «Игры-беседы дам») Харсдёрфера (см.: Харсдёрфер, 1968) в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания – это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний – не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснениях «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики (см. выше), сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикальногоризонтального складывания смысла целого, о чем у нас уже достаточно говорилось. Эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведе-ние-^книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев – помимо вставных рассказов, ученых разговоров книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое – ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно важно было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «всё». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требует прерывность смысла, и сама суть персонажей, которые тут выступают (об этом романе см.: Инген, 1984, 502–508).

К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» (Качеровски, 1970, 241). В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу – к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Именно эти задачи прежде всего предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амёне и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение – со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630; см. Опиц, 1969,11).

«Опиц в своей “Герцинии” советует тем, кто хотел бы избавиться от любви, прежде всего, если уж они думают бежать от своей любви, бежать от своей собственной персоны и оставить дома склонность любить (Gemüthe zu lieben). Если ты теперь думаешь бежать от любви, то ты должен оставить дома не только свою даму, но и решимость любить ее (das Gemüthe, sie zu lieben). Как только ты освободишься (wird entsetzet sein) от нее, а она от тебя, то я не думаю, что она доплачется без тебя до смерти […]» (Качеровски, 1970, 90). Выслушав такое поучение, герой романа с поразительной готовностью следует ему, «мудро рассудив, что должен оставить любовь, а следовать предстоящей ему поездке». Он сначала утешает себя стихами дидактического содержания, затем берет в руки скрипку и под ее аккомпанемент поет довольно длинную песню, припев которой, не очень-то церемонясь, желает любви долго жить и сообщает о «радости и свободе», какой преисполнен певец. Вот только спев до конца эту песню, герой расстается с любовью новым стихотворением. А после этого он новыми поэтическими строками «свидетельствует свою веселость». Все эти стихотворения разделены совсем краткими прозаическими ремарками; они очень ясно показывают, как герой, переходя со ступени на ступень, все более утверждается в своей решимости расстаться с любовью. Только заключительный сонет вводится уже без ремарки (там же, 91–96).

Вот на что следует обратить внимание: по-русски просто сказать, что значит Gemüthe zu lieben, – это выражение можно передать как внутреннюю, укорененную в душе готовность или расположенность любить. И еще одна тонкость: герой сразу же должен расставаться не со «своей» любовью, но с «любовью», и хотя он перестает любить «свою» даму, он тем самым расстается с «любовью», – личное (и даже самое интимное) сразу же выступает в форме общего, а любовь – как сила, которая пребывает вне героя. Именно поэтому «расположенность любить» следует разуметь здесь как склонность, которая располагается внутри души или все-таки принадлежит душе, но направлена на такую силу, на такую стихию, которая расположена уже вовне, а уж затем склонность направлена на сам «предмет любви», на даму. Лишь позднее, когда герой расстается с любовью в целой череде поэтических форм, он решается распрощаться не только со «своей» дамой, но и вообще с любовью – с Венерой, с «орденом Любви» (там же, 95). Отношение несравненно сложнее, чем можно было бы подумать: в сущности, признанный к педантическому буквализму, герой не имел бы права говорить, что он «любит», а должен был бы довольствоваться тем, чтобы говорить: я расположен к силе, называемой Любовью. Расположенность, или решимость, или готовность любить уже есть в нем, внутри его души, но не сама любовь. Зато внутреннее обретено как пространство свободы, как место, на каком могут обитать склонности к разным силам. Возможно, что текст тут знает больше, чем хотел рассказать автор. Личность, как изображена она здесь, – это личность, которая весьма твердо держит себя в руках, но именно как такую потенциальность – как обиталище наклонностей (или расположенностей и т. д.) к разным, действующим в мире силам, как контур или оболочку «персоны», от которой еще можно даже попробовать убежать.

В виде исключения роман Томаса «Лизилла» (или «Дамон и Ли-зилла») повествует не о несчастной любви и не о любовных испытаниях, но всю лирическую силу направляет на изображение семейного счастья, цель которого была достигнута уже в третьей из

12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена – только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите – вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла – еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, – это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к общему ее смыслу вполне отвечает пасторальной среде произведения, в котором все реальные лица, если они действительно имелись в виду, получили свои греческие имена и этим обозначили свою причастность к общему миру риторики. Преобразовавшись, они перешли в некоторое общее состояние, от которого столь же трудно вернуться назад к иному их эмпирически-жизненного существования, как от ролей личности – к ее простой самотождественности. Персонажи могут казаться весьма приближенными к эмпирической конкретности (конец «Лизиллы»!), однако необходимо учитывать то, что такая близость возникает на почве риторики, давно расширившейся и обобщившейся до риторического понимания действительности вообще; писатель – это роль и маска, и это он внезапно встречается с своим персонажем в его греческо-пасторальной маске, и наоборот – персонаж с своим «автором»; встречаются роли Однако такая встреча возможна, и именно она в некоторых случаях допускается, чтобы в барочное произведение проникал сырой жизненный материал, необработанный житейский опыт, всевозможные автобиографические элементы, обилие конкретных деталей (чем так восхищался в творчестве Й.Беера Р.Алевин) и т. п., – даже и все риторически необработанное и вопреки искусству риторики вовсе неукрашенное (в смысле omatus), тем не менее, все же помещено в картине риторически постигнутой и воссозданной действительности. Это тем более так для эпохи барокко с ее заключительным характером. Правда, именно на почве этой заключительное™ в искусстве барокко может заготавливаться впрок сколько угодно строительного материала для будущих поэтических созданий, стоящих на совершенно иных основаниях: стоит только распасться тотальной риторической закупоренное™ всего, и в распоряжение писателя поступает множество умений, которым он обучался и для диаметрально противоположных целей, – умение последовательно вести сюжет, изображать сплошное, непрерывное развитие, конкретно и полно рисовать обстановку, одежду, ландшафт, углубляться во внутренний мир персонажа, безраздельно принадлежащий самой же личности, самому «я». Когда же морально-риторическая система распадается, то совершенно меняется внутренняя направленность всех этих сторон произведения и соответствующих умений поэта-писателя. Конкретное существует тогда уже не ради заданного наперед общего и не ради такого своего осмысления, которое от всякой детали (смыслового элемента) тянется как нить, уходя ввысь и в бесконечность, а напротив, во всякую деталь вкладывается какой-то зависящий от целого писательского замысла конкретный же смысл, который и погружается в конкретность детали.

Парадоксальной расположенности личности в отношении ее самой отвечает то, что личность способна утверждать себя и обретать свою самотождественность самым парадоксальным способом, а именно через свое отрицание. Подлинная значительность Й.Беера как писателя вполне подтверждается тем, что он, работая во второй половине XVII века в жанре низкого романа (которого сам же стесняется) с типичными для него скатологическими мотивами, достигает духовно значимого и внутренне высокого итога. Так, его Лоренц за Лугом из романа «Знаменитый лазарет дураков» (1681; см/. Беер, 1957; см. также: Баттафарано, 1991; Хезельман, 1990; Лохер, 1991; Михайлов, 1991 – сопоставление с И.А. Гончаровым), живущий в глухомани дворянин, проводящий дни свои на лежанке за печкой и почти сливающийся там с грязью и нечистотами, втирающийся там в безликую материю или погружающийся в ощущение стихийно-нерасчлененных удовольствий от самой плотскости своего существования, которое словно предшествует любым различениям пола и возраста и даже малейшим проблескам личности, индивидуальности, – этот же ярко написанный типаж выступает как мудрый проповедник философии безмятежности и мистик наоборот – своим погружением в неразличимую материальную стихию зеркально отражающий того мистика, что погружается в божество. Вот этот программно нечистоплотный и злостно антикультурный персонаж, как получается, и стоит на своем, противодействуя попыткам отвлечь его от своего разными занятиями и заботами. Выходит, что почти теряя себя в, казалось бы, невиданном омерзении, почти забывая себя в таком бытии-забытии, он и улавливает себя на этой последней грани и сосредоточивается на себе и на своем как на некоем уже вылепленном, но еще почти не заполняемом сосуде смысла. Лоренц словно знает известную эпохе и запечатленную эмблематически (см.: Маузер, 1982, 219, с примером из книги

Бернициуса 1659 года) мудрость: надо умереть, чтобы родиться; надо потерять себя, чтобы возродиться, – и вновь отражает ее на своем «низу», подобно тому как на своей высоте религиозный аскет или юродивый Бога ради может погружаться в ту же внешнюю нечистоту – по небрежению всем материальным. Герой Беера как бы силится схватить существенность своего существования – отвергая любые маски и личины и оставаясь наедине с самим собою, с не-заполненностью своей личности, и все же умея ясно артикулировать замысел такого своего существования.

Заключительный характер, присущий эпохе барокко, приводит к тому, что она оказывается на пороге совсем иного, и, начиная с барокко, происходит внутренняя деструкция морально-риторической системы: впоследствии она долгое время сохраняется, утрачивая, однако, свою поразительную гомогенность – ту самую сближенность и изоморфность всего: от характера знания до поэзии и до строения личности, «я», и так с любого конца.

Сейчас настала пора сделать некоторые выводы.

Сначала о самом «барокко» в целом.

Первое. Ясно, что говоря «эпоха барокко», мы значительно упрощаем положение дел. То, что разумеют под словом «барокко», очевидно, означает движение к пределу – к пределу, который в истории искусства довольно легко обозначить, коль скоро существуют произведения, дальше которых движение в известном направлении уже не может продолжаться. Эпоха барокко есть время такого движения, пока оно продолжается и пока оно захватывает в свой круг все совершающееся в культуре – настолько, чтобы можно было говорить об общем стиле эпохи. Правда, говорить лишь условно и небезотчетно, но в указанном выше понимании.

Второе. Все «барокко» и вся «эпоха барокко» характеризуется схождением различных линий традиции – схождением, которое обеспечивает некоторое специфическое состояние культуры, проявляющееся во всем, от науки до поэзии и любого из искусств.

Третье. Едва ли мы в своем изложении перечислили все эти линии традиции. Но дело даже и не в этом, не в этой полноте. Ясно, что самые различные линии традиции в эту эпоху сходятся – сближаются и взаимоотражаются, а тем самым уподобляются друг другу и благодаря этому входят в известное здание целого. Чем дальше заходит такое движение, тем более системно это целое. Если обо всем чрезвычайно длительном периоде существования риторики можно говорить как о периоде существования морально-риторической системы, то в эпоху барокко эта «система» по-настоящему упорядочивается и выявляется как таковая. Эпоха барокко – это эпоха рефлектирующей себя морально-риторической системы, которая по внутренним причинам достигает стадии своей сугубой системности. Такая система системна вдвойне.

Четвертое. Такая морально-риторическая система есть система знания, которая равным образом распространяется и на науку, и на искусство (согласно сказанному). Она построена на известном равновесии между «историей» как суммой сведений и «историей» как собственно историческим совершением и знанием о нем. Или, говоря иначе, эта система строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятствовать объединению их в одно однородное, «гомогенное» целое.

Пятое. Это состояние знания обусловливает крайнюю аналитичность его – оно как бы распадается на отдельные, независимые сведения, и вместе с тем существует потребность в объединении всего отдельного в целое энциклопедического характера.

Шестое. Такое знание – аналитически разлагаемое и затем собираемое в целое – существует в морально-риторической системе, в которой любому знанию заведомо придается морально-практический смысл. Всякое «сведение» внутри такой системы есть начало его экзегезы – такого его морально-риторического истолкования, которое отделяет это «сведение» в его качестве смыслового элемента от иных сведений (хотя бы и близких, и соседних к нему), зато во вторую очередь включает любые сведения в процессе истолкования. Разъединенные между собою согласно тому, как мыслится «история», historia, сведения самого различного рода начинают заключать в себе все содержание знания, в принципе отражая в себе любые иные «сведения» – смысловые единства. Любое «сведение» как подлежащее осмыслению начинает собой смысловую аллегорико-ана-логическую вертикаль, обособляющую его среди всех иных и рвущую горизонтальные связи всего «исторического», любых вещей – для того, чтобы вобрать их в морально-риторическую «вертикаль».

К сказанному необходимо сделать примечание. Тот порядок, в котором изложены у нас некоторые стороны морально-риторической системы знания, совсем не предписывается однонаправленно действующей каузальностью. Скорее, мы имеем дело с системой мультикаузальности, причинные связи внутри которой универсальны, что и превосходно отвечает тому своду универсально-энциклопедического знания, к которому тяготеет эпоха барокко. Внутри нее всякие зависимости взаимны. Помимо этого, у нас раскрытие феномена барокко исходит из надобностей поэтики, и, следуя нашим пунктам, можно отметить, что все имеющее отношение к поэтике, все поэтологически-релевантное начинается здесь очень рано, то есть с весьма глубокого уровня значимых для эпохи предустановлений. Уже можно было видеть, что то, как делается поэтическое произведение, его устроение, не просто зависит от некоторых общих координат, в которых обретается все принадлежащее той эпохе, но и есть часть системы, и еще более того: как поэзия есть часть мо-рально-риторической системы знания, так и поэтика. А быть частью значит здесь нести на себе все целое, данное в отражении, – наподобие того, как в поэтическое произведение легко попадает любое собственное научное знание эпохи (до предела сближенное с любым историческим сведением вообще). И самое главное: находиться в такой системе – значит жить по ее законам, значит заключать в себе те закономерности, которые вообще присущи этой системе знания, – например, вертикальную устроенность ее смыслов.

Здесь, правда, кстати еще раз оговориться, чтобы поставить сказанное на реальную основу: нет никакого барокко в чистом виде, нет никакого барокко во вполне устойчивом и всегда узнаваемом виде – есть лишь действие и взаимодействие линий традиции, ведущее к углублению складывающегося достаточно специфичного состояния культуры. Когда мы говорим: вот типично барочное произведение, – это значит не больше, нежели следующее: это произведение находится в русле тенденций эпохи, с какими мы привыкли связывать «барокко», оно воплощает их в себе, оно, возможно, следует им в особо явном виде. Однако несомненно существует огромное множество произведений, о которых нам не надо даже и думать, «барочные» они или нет, так как сам по себе такой вопрос есть порождение неплодотворного педантизма, – достаточно конкретно анализировать их, определяя так или иначе отношение их к тенденциям эпохи. Как можно думать, и всесторонний тщательнейший анализ самого понятия «барокко» настоятельно трактуется вовсе не для того, чтобы затем подводить всевозможные создания искусства под такое общее понятие, но для того, чтобы обрести большую свободу исследования в пространстве нашего культурного сознания. Можно, конечно, считать, что Хайнрих Шюц и Бах – это композиторы эпохи барокко; разумеется, в некотором совершенно формальном отнесении это и заведомо верно, но все же гораздо ценнее будет увидеть и услышать, что оба композитора представляют два совершенно разных музыкальных мира и что Шюц глубоко коренится в венецианской полифонии конца XVI века, которую продолжает в лоне немецкой традиции (см.: Русак, 1985), и которая определяет его технику, стиль и мысль, и которая от Баха уже чрезвычайно далека. Так и в литературе, в поэзии: Грифиус и Лоэнштейн даже принадлежат к одной школе, драматургия Лоэнштейна находится в преемственной зависимости от Грифиуса, как Грифиус – от Вондела и других образцов, зато в поэтическом мире Грифиуса еще немыслим энциклопедический роман, да и роман вообще. Общее, что можно сказать об эпохе, вычитывается из нее непростым и долгим путем и требует всяческой осторожности в обращении с собою.

Еще одна оговорка: я несколько раз говорил о культуре барок^ ко, а не просто о литературе барокко и ее поэтике. В какой мере можно говорить о культуре барокко, а следовательно, о ее общезначимости и всеобщности? Ведь когда люди строят колодцы и берут из них воду, то это тоже культура, и когда они строят крепостные сооружения и стреляют из пушек, это тоже культура. И этой культуре присущ почти неуловимый общий стиль, пусть и меняющийся со временем или накапливающий в себе изменения. Если задумываться над этим, то мысль, видимо, должна идти по двум, если не по трем, направлениям, – поскольку все сказанное об относительности понятия «барокко» сохраняет свою силу и здесь. Из оставшихся двух направлений одно таково: по всей видимости, каждая эпоха начинает следовать весьма глубоким и не выявляемым эксплицитно аксиоматическим положениям, которые рано или поздно налагают отпечаток и на бытовые вещи, а кроме того, весь феномен барокко, кажется, сплетен из таких линий традиции, каждая из которых по отдельности вовсе не дает никакой «барочной» специфики: образный строй барокко черпает из «вечной» сокровищницы образов, писатель и ученый следует принципам риторики, явившимся на свет за два тысячелетия до них, литературные жанры эпохи в общем и целом существовали до барокко, риторические «общие места» – с незапамятных времен, и т. д. (см.: Лихачев, 1973, 187). Культура барокко и состоит только из всего «небарочного» и «до-барочного», что в своей совокупности, однако, как кажется, все-таки дает нечто такое, что спустя три столетия мы склонны именовать словом «барокко», трактуя это слово в известном, заданном нашей традицией духе. А теперь второе направление мысли: даже и в риторическую эпоху люди разговаривают между собою, вовсе не сверяясь с правилами риторики: однако, открывая рот, чтобы сказать какое-либо слово, тем более слово весомое и ответственное, они в риторическую эпоху невольно оказываются в сфере действия риторики, – в крайнем случае решительно нарушая все ее требования (для чего у риторики, однако, всегда найдется готовое обозначение). Всякое сколько-нибудь существенное осмысление чего бы то ни было становится в риторическую эпоху осмыслением риторическим, и тем более это так в ту эпоху, когда риторика притязает на то, чтобы регулировать все в рамках общей морально-риторической системы знания. Даже самая обычная вещь, осмысляясь и выходя в слове, подчиняется риторике и согласуется с общим наклонением эпохи. Самая «сырая» и внутренне неустроенная речь разделяет на своем более чем скромном уровне судьбу «сырого» материала в барочном произведении – таковой дозволяется системой и предусматривается ею хотя бы в качестве самого «низкого». К этому следует прибавить колоссальную роль слова в ту эпоху – в той мере, в какой слово еще онтологично (см. выше), оно не подчиняется риторике, а само устраивает риторику и соустраивается внутри риторической системы. Итак, осмысление любых вещей тяготеет к тому, чтобы быть риторическим, – подобно тому как и осмысление «я» в эту эпоху вынуждено согласовываться с ее исходными условиями. Поэтому в эпоху барокко ничто не в силах противостоять общей тенденции к складывающемуся так или иначе осмыслению, той логике культуры, которая обусловливает общее наклонение эпохи. Только эти зависимости не следует понимать чрезмерно эмпирически, как и «общий стиль» нельзя понимать буквально и с эмпирической непосредственностью.