Текст книги "НРЗБ"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 11 страниц)

В советской части романа (композиция которого строится на постепенном просветлении трагикомической судьбы героя по мере возмужания и переезда на Запад) линии Джули контрапунктно соответствует эпизод с Тамарой в главе «Герой нашего времени», разворачивающейся в Пятигорске, на фоне лермонтовской топики и санаторных реалий. Здесь герой достигает низшей точки падения; истощенный грязевыми ваннами и промываниями кишечника, а также унизительными предосторожностями проникновения в заветный одиночный номер с видом на Бештау, на два часа в день предоставляемый в его распоряжение приятелем из правительственного санатория, он на протяжении пяти последовательных свиданий (явно по числу вершин «пятиглавого Бешту») терпит сексуальное фиаско, служащее, однако, завязкой междугородного романа, без всякой художественной надобности тянущегося через весь первый том. Более релевантны правительственные коннотации эпизода, которые эксплуатируются вовсю, перекликаясь с главами о диссидентских мытарствах героя, приводящих к обострению колита, гнездившегося в его организме со времен эвакуации.

Поскольку речь зашла о структуре повествования, следует сказать, что оно начинается с конца, знакомя нас с героем в апогее его внешнего успеха и внутреннего равновесия. Эмблемой той «десятки», в которую попал герой, призвана служить напоминающая телерекламу мизансцена около собственного бассейна у подножия правильных конусообразных гор, в провале которых треугольно голубеет море. Жена ставит перед героем чашечку капучино, но в момент, когда она присыпает пенящееся молоко шоколадом, набежавший бриз относит коричневое облачко на его белоснежный купальный халат. Читатель, иронизирует рецензент, теряется в догадках, что же окажется предметом рекламы – сорт кофе? алмазы к годовщине свадьбы? стиральный порошок, смывающий пятно? – но тут крупным планом даются наушники на голове героя, слушающего передачу о знаменитом концертном зале где-то в Новой Англии. Время, и без того замершее в искусственном хронотопе рекламного ролика, полностью отключается, пока по воле автора, преследующего, как станет ясно позднее, далекоидущие нарративные цели, герою, а с ним и читателю, приходится подробно изучить устройство концертного зала с суггестивным мифологическим названием. Особенность Трой-холла состоит в том, что зал, построенный исключительно из дерева, как бы подвешен внутри просторно объемлющей его коробки здания, тоже деревянной и имеющей оптимальную акустическую форму. «Гениально! – думает герой. – Музыка, рождаемая ударом по струнам рояля, отразившись от деки, посылается раковиной оркестра в зал, начинающий, в свою очередь, реверберировать как одна большая дека в резонанс со всей архитектурной конструкцией, которая и обрушивается звуковой лавиной на барабанные перепонки, поджилки и подложечки слушателя, беззащитно вибрирующего в самом центре этого гигантского уха. Гениально!» – Во внезапном озарении он осмысляет все свое прошлое, готов, наконец, взяться за перо и переносится на многие годы назад, in medias res романа. «Мы привели это место почти полностью, – пишет рецензент, – потому, что им не только мотивируется основной композиционный flashback, но и задается один из лейтмотивов книги, ради чего автор и сопрягает (не без натуги) образы бассейна и концертного зала, не говоря о том, что процитированный пассаж представляет собой характерную коллекцию стилистических перлов автора». Подробное развитие тема бассейна получит, действительно, в самой середине романа, на границе между русской и западной частями, в начале же ей отведена лишь роль повествовательного мостика.

Среди глав о молодости героя добротным, хотя и несколько ученическим реализмом выделяется история его поступления на работу, даваемая с двух разных точек зрения, что позволяет показать героя одновременно со стороны и изнутри. Для секретарши Риммы начинается обычный рабочий день, с опаздывающим и забывчивым шефом («Соедините меня с этой… как ее?… этой… этой ду’ой!» – постепенно вскипает он, и она уверенно набирает номер), который заставлет хвалить кисловатые яблоки «из собственного сада», с надоевшими хохмами старшего инженера К. и т. п., но сегодня скрашиваемый появлением интересного мужчины – нового сотрудника (по рекомендациии К. вопрос о его приеме практически решен). В нужный момент того не оказывается в комнате, К. отправляется на поиски, видимо, извлекает его из уборной и со словами «Что ты там столько времени делал? Ты, наверно, на две трети состоишь из дерьма!» вталкивает к шефу. В воображении героя (несколькими страницами ниже, ухаживая за Риммой, он рассказывает ей свою версию) та же сцена складывается из болезненного ожидания, недоступности полногрудой секретарши и зависти к мужскому обаянию развязно отнимающего у нее яблоко К. и к элегантности пышущего административной энергией шефа, который, прогуливаясь с героем по залитому солнцем институтскому коридору, с хрустом дожевав яблоко, на ходу попадает огрызком в урну у противоположной стены. «Завт’а в шьесть», – вкусно картавя, бросает он напоследок. – «Таким мне никогда не быть», – с отчаянием думает герой.

Его сентиментальное воспитание (в частности, овладение Риммой) затягивается, и одна из следующих глав приводит его в Коктебель, эту Мекку молодых интеллигентов периода оттепели. Здесь эдиповские, дорожные и анально-невротические мотивы в первый раз (если не считать детских фантазий героя, который по дороге из школы иногда вдруг приседал на корточки, воображая, что однажды это спасет его от шальной пули) сплетаются с темой искусства. В роли старшего двойника и квази-отцовской фигуры выступает приятель детства героя Андрюша Р., бывший заика и маменькин сынок со скрипкой, который теперь штурмом берет Коктебель во главе группы студентов, прибывших прямо с целины и ежевечерне покоряющих толпу пением под гитару на балюстраде писательского Дома Творчества. Близость ко всеобщему кумиру льстит герою, но внутренно ставит его перед вызовом. К тому же, Андрюша, хотя и приехал с мамой, заводит шашни с местной секс-бомбой Таней Любимовой, которая отныне прочно вписывается в исполнительскую группу в узком просвете между Андрюшей и его гитарой. Это заставляет героя, живущего в Коктебеле со своей будущей женой в программной – и главным образом символической – свободной связи, предпринять более активные шаги к знакомству с Анечкой, симпатичной соседкой по домашним обедам. Не решаясь заговорить при посторонних, он поджидает ее на пригорке около уборной, чтобы услышать, что она уезжает в тот же вечер, а спросив московский адрес, узнать ее фамилию – Любимова! Этим двойничество и дорожный топос не исчерпываются. Отпуск героя тоже истекает, и они с женой загораются идеей устроить прощальную вечеринку с участием самого Андрюши Р. Герой отправляется к нему, застает его маму, получает другой адрес, снова тащится через послеобеденный Коктебель, стучится, слышит «давай» и входит. От того, что он видит, у него надолго захватывает дух где-то в желудке, хотя Андрюша и Таня всего лишь смирно полусидят рядом в кровати, накрывшись простыней, подобно д’Артаньяну и миледи на иллюстрации к детскому изданию «Трех мушкетеров». Андрюша соглашается петь на проводах, но это уже несущественно.

Расстраивается и наметившаяся было дружба героя с вовсе уже нестрашным Люсиком Г., молодым пианистом, знакомство с которым завязывается в гастроэнтерологической больнице (ср. выше о ректоскопии). Героя привлекает профессия Люсика, но еще больше та избалованно-детская, возможно, педерастическая интонация, с которой он отстаивает свою приверженность к слабительным таблеткам: «Потому что я не хочу ту-у-житься», нараспев объясняет он. Подкупает также его признание в жизненной беспомощности; он полагает очевидным, что каждый стремится укрыться от внешнего мира и принять максимально расслабленную позу – сам он любит сидеть на корточках. Однажды Люсик звонит поздно вечером и просит приехать. Оказывается, что это просто приступ одиночества, но когда в ходе душевных излияний выясняется, что Люсик у общих друзей иногда видит Римму, герой испытывает внезапную тошноту, быстро прощается и уезжает. Почвы для ревности нет никакой, и задним числом ему приходится сознаться, что дело не в ней, а в патологическом неприятии ситуаций, когда его знакомые независимо от него и как бы за его спиной вступают в связи более тесные, чем предполагалось. (Он знает о себе и более постыдные вещи, например, что когда по ходу фильма оставляется без присмотра какое-нибудь имущество, то он дрожит за его целость больше, чем за жизнь персонажей.) Однако ничего этого, конечно, нельзя и думать объяснять Люсику, и их отношения прекращаются.

Как было сказано, тональность второго, заграничного, тома много мажорнее – при всей утомительности постоянных покушений автора на игриво-гротескный контрапункт с анальной темой. Характерен в обоих смыслах эпизод с Элен, француженкой польского происхождения, увозимой героем с вечеринки на квартиру коллеги под Парижем, из сложного адреса которой он может припомнить только что-то вроде Юлис. Бесконечная одиссея по пригородным шоссе, неуклонно пожирающая время, отпущенное до возвращения Элен домой, начинает подспудно действовать на героя, который, укрывшись пока что за стеной двуязычия, перемежает обсуждение маршрута с таксистом непристойным воркованием вслух по-польски. Но вот кишечник героя сжимается, как шагреневая кожа, от давно предвидимого читателем спазма, и когда, после недолгой внутренней борьбы, он, смеясь, делится своей проблемой с Элен, рушится еще одна перегородка – шофер, оказывающийся поляком, предлагает остановить машину в пустынном месте и подождать, пока герой разрешится от бремени среди дремучих трав, под звездами, в отсветах проносящихся фар. Сцена явно задумана как момент истины, знаменующий, по контрасту с русскими эпизодами, единение героя с людьми (в том числе – с очередной отцовской фигурой в лице свойского во всех отношениях шофера; ср. неадекватную реакцию на гораздо более безобидный «заход за спину» в истории с Люсиком), с доро?гой и с обычно враждебной окружающей средой. Разумеется, и тут успех героя неполон. В постели Элен просит его быть осторожным, ибо она недавно перенесла выкидыш, и польское словечко «Poronilam» навсегда связывается у него с вопросом, в свое время заданным ему Тамарой: «A была у тебя женщина, любившая тебя без скидки на особые обстоятельства?» Мысль о полубольной замужней псевдофранцуженке вызывает у героя желание отвернуться от женщин вообще, уйти куда-то в сторону и подняться над житейской мутью на крыльях словесности, услужливо подставляемых языковыми казусами и гомеровскими ассоциациями эпизода.

Во весь голос тема творчества звучит в точке золотого сечения романа – в последней главе первого тома, сочетающей недолгое равновесие различных сюжетно-тематических сил с устремленностью вперед – заграницу и к новым рубежам психологического развития. Щеголяя техникой внутреннего монолога, автор погружает читателя в поток сокровенных мыслей героя, обдумывающего во время сеанса плавания в бассейне две приятные новости – разрешение на выезд и обусловленное этим долгожданное «да» остающейся в России возлюбленной. Сознанию экстерриториальности и экстемпоральности этой надежно бесперспективной любви должно вторить, по мысли автора, ощущение идеальной подвешенности между тремя средами: как бы паря над дном бассейна и одновременно по-пластунски ползая по поверхности воды под проглядывающим в разрывах водяного пара небом, герой прозревает в себе помесь подводного гада с горним ангелом; его душевная тревога смиряется, морщины беспокоившей его на протяжении всего первого тома толстой кишки расходятся и обретают состояние блаженной невесомости – наплаву в животе героя, в бассейне, в подлунном мире. Разжав свои кольца, уж сердечных и пищеварительных угрызений высылает в небо сокола, а поток сознания выплескивает из своих глубин серию анаграмматических вариаций на тему перистальтики. Тут и кал – катарр – колит – солитер – срака, и писатель – литера – стиль – перлпери – перси – перст – кристалл, и статика – тиски – перила – сталь – арест – стилет – ристал – перестал, и возносящиеся надо всем Лист – альтистка – Парис – Итака – Перикл – перистиль – скипетр артиста в силе…

Если, как мы помним, мотив бассейна был заявлен в начале книги, то перистальтическая поэза звучит еще раз в самом конце, когда герой одерживает легкую победу в модной в салонах диаспоры игре в слова – благодаря тому, что задается его любимая вокабула. Это мистическое совпадение, какого он ждал всю жизнь (начиная с детских фантазий о приседании от выстрелов), он принимает за знамение судьбы, уготовавшей его не жить, а перифразировать жизнь. И тут, как, с тонкой усмешкой тоже прибегая к перифразе, отмечает рецензент, окончательно выдыхается биографическая подпочва судьбы героя и начинается его искусство, плоды которого и преподносятся читателю в виде рассматриваемой рукописи. Вывод из ее рассмотрения – самый неутешительный: хотя в книге, несомненно, что-то есть, в ней нельзя указать ни одного фрагмента, который целиком заслуживал бы перевода. Вслед за чем рецензент добавляет (опять-таки старательно выворачивая наизнанку известную цитату), что если бы он захотел, на месте автора, выразить, то, что тот, по-видимому, имел в виду сказать своим сочинением, то ему пришлось бы еще раз слово в слово написать вышеприведенную рецензию. Более того, заключает он на совершенно уже издевательской ноте, он уверен, что в душе с ним не мог бы не согласиться и сам автор, если судить по его явно автобиографическому герою, который на протяжении романа только и делает, что истерически торопит время, и вряд ли пожелал бы предстать миру творцом очередного «мешковатого чудища» – baggy monster, как называют на Западе отменно длинные русские романы вроде «Войны и мира».

Вот, в сущности, все, что известно о творческом наследии человека с нарочито ненавязчивыми инициалами. К этому остается только присоединить несколько реплик из устного разговора, которые профессор З. атрибуирует Н. Н. с достаточной определенностью. Разговор запомнился благодаря исключительности обстоятельств, при которых происходил. Поехав с небольшой компанией русскоязычных интеллигентов на прогулку в Гриффит-парк, профессор едва поверил своим глазам, когда на фоне гор и киосков с пепси-колой увидал знакомый силуэт бегуна в плавках и набедренной сумке. Оказалось, что Н. Н. иногда привозит сюда его новая герлфренд, работающая в Обсерватории, и в ее служебные часы он обегает окрестные холмы и долины. Ради компанейского завтрака на траве Н. Н. согласился прервать свой маршрут, но ни на иоту не отклонился от диеты. Речь зашла о том о сем, о профессии З., о сомнительной ценности американской славистики, а там и литературной критики вообще. З. вяло оборонялся, ссылаясь на Толстого, который, при всем недоверии к критическиим пересказам, признавал, что читатели нуждаются в проводниках по художественным лабиринтам, особенно «теперь», т. е. в 1876 году, «когда девять десятых всего печатного есть критика». Тем более, продолжал профессор З., – сейчас, когда пост-структуралистам удалось убедить читающую публику, что критик может на равных правах соперничать с писателем. Кто-то тут же признался, что давно не открывал ни одной книги, но по уик-эндам буквально зачитывается рецензиями, остальные с пафосом возражали.

Тут-то и подал голос Н. Н. – это был, несомненно, он, поскольку, помнится, все ожидали, что, как писатель, он обрушится на литературоведов, он же сказал, что прозаику следует не оскорбляться засильем рецензий, а, наоборот, освоить этот жанр для собственных целей. Традиционный автор, говорил он, годами вынашивает свой замысел и работает над его воплощением – только затем, чтобы читатели и критики извлекли для себя несколько запоминающихся образов и положений. Так не проще ли, минуя беллетристическое многословие, писать прямо в жанре авторецензии или, еще лучше, находить рецензентов для вообще не написанных книг. Но ведь рецензия безнадежно схематизирует и смазывает художественную ткань!? – воскликнуло сразу несколько голосов. Тогда Н. Н. заговорил о том, как музыка воспринимается при шуме напускаемой ванны или моторов на автостраде. Поверх заглушающего фона плывут только самые громкие и высокие ноты мелодии, причем тональные соотношения искажаются, создавая непредсказуемый диссонансный эффект. И это случайное резюме – не больше и не меньше того, на что может рассчитывать искусство, которому дано лишь слегка вынырнуть над зыбью мировой какофонии. Орлиный, пусть с примесью дисгармонической боли, полет пересказа над глухим подзолом аккомпанемента, помех и туманных разъяснений – вот рецепт литературы на обозримый период.

Но чем же, раздались голоса, такая квази-рецензия отличается от неосуществленного замысла? На первый взгляд, немногим, отвечал Н. Н., – незначительным, но решающим грамматическим сдвигом из герундива в перфект, в зародыше парирующим идиотское возражение, что «все это надо еще написать». Но задача рецензента, замещающего писателя, не сводится к пересказу одного произведения. Если он претендует на высшую роль того Неизвестного Читателя в Потомстве, перед взором которого развертывается запись Автора в книге судеб, он должен быть способен угадать его неуловимо знакомый почерк по разрозненным обрывкам бумаги, разговоров, житейского сора и сделать конфетку из всей этой кучи творческих экскрементов. Так, для понимания «Фауста» одинаково важны его сюжет, музыка Гуно, история с Ульрикой, замечание Сталина о «Девушке и Смерти» и странное, но вполне определенное впечатление, подспудно оставляемое портретом Гете, – казалось бы, не выразимое словами, но лишь до того момента, когда из новейшего исследования мы вдруг узнаем о связи между так называемыми романскими глазами великого немца и его печенью, увеличенной из-за недостатка рыбной диеты…

Этому единственному засвидетельствованному высказыванию Н. Н. о задачах искусства, своего рода эстетическому манифесту, суждено было стать и его литературным завещанием. Увлекшись атмосферой застолья и слегка перепив на голодный желудок (он никогда не ел после шести вечера), Н. Н. на пари вызвался пробежать через весь город, как был, в плавках и босиком, до санта-моникского пляжа. Больше его не видели. По одной версии, он погиб под колесами транспорта, по другой – от случайной пули в перестрелке между бандами торговцев наркотиками, по третьей – сорвавшись в темноте (в момент зарегистрированного в ту ночь пятибалльного сейсмического толчка) с кручи над кладбищем автомобилей… Были и такие, кто утверждал, что Н. Н. благополучно финишировал на пляже и в ожидании запаздывавших спорщиков решил дополнить свой рекорд небольшим заплывом и эффектным появлением из воды при мерцании звезд и бортовых огней самолетов, каждые две минуты взлетающих с лос-анджелесского аэродрома; резко переохладившись после пробега, он умер от мгновенного прободения язвы. Впрочем, тело его найдено не было, и все предположения о его кончине, в том числе и самый факт ее, остаются догадками. Так оборвалась, – по крайней мере, в окоеме, доступном современному хроникеру, – нить этой уникальной писательской судьбы, которая, сочетав репутацию графомана, по-аксаковски затянувшийся дебют, сокровенность позднего Булгакова, шолоховско-шекспировскую проблему авторства и посмертную апокрифичность Христа и Сократа, увенчала бурную, хотя и прошедшую стороной, как далекий тропический ливень, жизнь то ли трагическим финалом a la Шелли, то ли открытой, но закутанной в тайну, концовкой на манер Вийона и Амброза Бирса.

Между жанрами

(Л. Я. Гинзбург)

Выпишу поразивший меня сразу и не перестающий интриговать фрагмент из «Литературы в поисках реальности»:

«Есть сюжеты, которые не ложатся в прозу. Нельзя, например, адекватно рассказать прозой:

Человек непроницаем уже для теплого дыхания мира; его реакции склеротически жестки, и о внутренних своих состояниях он знает как бы из вторых рук. Совершается некое психологическое событие. Не очень значительное, но оно – как в тире – попало в точку и привело все вокруг в судорожное движение. И человек вдруг увидел долгую свою жизнь.

Не такую, о какой он привык равнодушно думать словами Мопассана: жизнь не бывает ни так хороша, ни так дурна, как нам это кажется… Не ткань жизни, спутанную из всякой всячины, во множестве дней – каждый со своей задачей… Свою жизнь он увидел простую, как остов, похожую на плохо написанную биографию.

И вот он плачет над этой непоправимой ясностью. Над тем, что жизнь была холодной и трудной. Плачет над обидами тридцатилетней давности, над болью, которой не испытывает, над неутоленным желанием вещей, давно постылых.

Для прозы это опыт недостаточно отжатый, со следами душевной сырости; душевное сырье, которое стих трансформирует своими незаменимыми средствами» (Гинзбург 1989: 276).

В этом отрывке из «Записей 1950-1970-х годов», загадочно все, начиная с жанра. Уже писалось о сочетании в текстах поздней Гинзбург литературоведения с мемуарной и собственно художественной прозой. Но здесь перед нами еще и некие квази-стихи, за процессом не-написания которых мы приглашены наблюдать. Это метастихотворение в прозе блещет множеством поэтических эффектов.

Тут и образная речь – «теплое дыхание мира», и аллитерации – «простую, как остов», чуть ли не рифмы – «всячины/задачей/плачет», и игра вторичными смысловыми признаками – «в тире» можно прочесть и как «в тИре», и как «в тирЕ», тем более что эти слова взяты в тире, а за ними следует «в точку». И, конечно, как водится в «настоящей» поэзии, текст перекликается с другими текстами, он не только о жизни, но и о литературе, поправляет и переписывает ее. Явным образом цитируются слова Мопассана, а где-то в подтексте звучит то ли Пастернак – «душевное сырье» (ср. «Вся душевная бурда» из «Лейтенанта Шмидта»), «И вот он плачет» (ср. И наколовшись об шитье / С невынутой иголкой, / Внезапно вспомнит всю ее / И плачет втихомолку из «Разлуки»), то ли Мандельштам (ср. то же «душевное сырье» с Пою, когда гортань – сыра, душа – суха…). А боль, которая не болит, тоже, кажется, откуда-то, не из Ахматовой ли? Ловишь себя на подозрении – экзаменует?! В то же время, несмотря на грамматическое 3-е лицо, чувствуется, что лирический герой – сама Гинзбург, что мы читаем ее собственные стихи – полу-черновик, полу-подстрочник, полу-авторецензию.

Характерно уже первое слово фрагмента – медитативный зачин «Есть…» (ср. «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно…» Лермонтова и богатейшую последующую традицию вплоть до «Есть ценностей незыблемая скала…» Мандельштама и «Есть три эпохи у воспоминаний…» Ахматовой). Характерно и следующее за «Есть» отрицание: «ЕСТЬ… которые НЕ ложатся…» (ср. у Ахматовой Есть в близости людей заветная черта,/ Ее не перейти влюбленности и страсти…). Вообще, риторика отрицания пронизывает весь отрывок: «не ложатся, нельзя, непроницаем, не такую, не бывает, непоправимой, не испытывает, неутоленным, недостаточно отжатый, незаменимыми». Прием этот широко распространен в поэзии, которая любит говорить о том, чего нет – вспомним пушкинский «Талисман» или многочисленные мандельштамовские «Я НЕ… (… услышу/вижу/войду… Федры/Оссиана/в стеклянные дворцы…»). Намек на позитивный просвет в пелене негативности наступает лишь в самом конце: «незаменимые средства» отрицательны по форме, но идеально положительны по сути; впрочем, здесь они, как утверждается, отсутствуют.

Авторская речь Гинзбург полна противоречий. За «нельзя рассказать» следует рассказ; речь идет о «неотжатости опыта», но читаем мы нечто обобщенное, почти формульное. Последний парадокс особенно существенен. С одной стороны, происходит некое эмоциональное «вдруг», человек плачет, текст отдает болью, холодом, судорожным движением. С другой, все это дано в высшей степени отчужденно, «как бы из вторых рук», с двойной поэтической подменой: субъективного 1-го лица объективным 3-м и биографического женского литературным неопределенно-мужским («человек, он»).

Испытанным орудием литературного отстранения от «сырья» является техника рамок и точек зрения. В нашем фрагменте обрамление даже двойное. Внешнюю рамку (первый и последний абзацы) составляют рассуждения о стихах и прозе. Внутри нее изображен человек, сначала непроницаемый для мира, но затем приходящий в судорожное движение. Этот толчок заставляет его (и нас) заглянуть еще глубже, внутрь следующей рамки (которую я выделил абзацами – вторым и предпоследним; у Гинзбург вообще весь текст сплошной) и увидеть свою «долгую жизнь». Впрочем, собственно «жизни» мы не видим и там: даже в самой глубине серии рамок автор находит опять-таки «биографию», да к тому же «плохо написанную». Эта «плохо написанная», но тем не менее «непоправимая», картина вызывает сильнейший эмоциональный взрыв (развивающий первое «судорожное движение»). Прорвав внутреннюю рамку, он соединяет прошлое и настоящее, после чего, тоже на негативной ноте, замыкается и внешняя рамка (увы, дескать, не стихи!).

Три плана связаны друг с другом не только прямыми эмоциональными скрепами, но и изящным параллелизмом. В двух внутренних, «житейских», планах описывается трудная жизнь (в одном плане «долгая», «вся», в другом – один теперешний судорожный момент). На самой внешней рамке этому вторят авторские ламентации по поводу непомерности художественной задачи и зависти к другому роду искусства, что, кстати, является еще одной риторической фигурой из репертуара поэзии.

Само по себе обилие поэтических приемов не делает, конечно, этот отрывок стихотворением в строгом смысле. Как писали формалисты, в частности, один из учителей Гинзбург – Ю. Н. Тынянов, важна доминанта, главный конструктивный принцип текста. Каков же он?

Поэтичности фрагмента противостоит его крайняя абстрактность, формульность, установка на научность, воспринимающаяся, особенно в разговоре на душевные темы, как сухость и наукообразие. Текст пестрит беззастенчиво научной лексикой: адекватно, реакции, склеротически, некое психологическое событие, биография, тридцатилетней давности, трансформирует… Подобная терминология естественно мотивирована литературоведческим статусом книги в целом и ее автора. Но в контексте лирической темы и риторики отрывка эта терминология активизируется, воспринимаясь как свежий эффект вторжения в поэзию интеллектуально-прозаического начала. А это значит, что внепоэтический – «научный» – элемент находит себе место в поэтической структуре текста, причем вполне в духе известного историко-литературного принципа прозаизации поэзии.

Особенно интенсивным процесс прозаизации стал в ХХ в., выразившись, в частности, в двух разных, если не противоположных, установках: на концептуальную схематизацию текста (у футуристов и под.) и на «неумелое письмо» (в сказе и сходных явлениях, от Зощенко до Лимонова); у Хлебникова находим обе эти установки сразу. Гинзбург, конечно, ближе к первой из них (металитературному концептуализму), но у нее представлена и вторая – «плохо написанной биографии» подходят «неадекватная» проза, «сырость» и «недостаточная отжатость».

Разумеется, все сказанное – не более, чем научное объяснение в любви, попытка зависти, приступ anxiety of influence («страха влияния»? – Шишков, прости). Л. Я. Гинзбург не оставляет нам возможности метавозвыситься над ее текстом. В нем уже все есть – человек в поисках утраченного времени, персонаж в поисках автора, критик в поисках жанра. Единственное, на что можно претендовать, это на роль благодарного ценителя находок, не по-пикассовски прикинувшихся поисками.

…Л. Я. прочла первый вариант моего разбора, я успел учесть ее замечания, и в гроб сходя, она одобрила окончательный текст. Не знаю, благословила ли бы она остальные.

Отзывы на обложке:

Коллега, единомышленник и друг Умберто Эко, Жолковский возвращает русской литературе то, чего ей не хватает, а именно: свободную игру интеллекта. Он взбивает коктейли своих рассказов из самых казалось бы неподходящих ингредиентов, даже из литературоведения и истории литературы.

Эдуард Лимонов

Если история умерла… что ж, побудем немного одни, без истории. Но поскольку совсем без истории в мире не по себе, то не да здравствует ли какая-нибудь иная история; скажем, история нашей словесности… Рискованные интриги, темпераментные коллизии, а главное – человеческий, без тени структурализма язык делают прозу Жолковского на редкость читабельной.

Саша Соколов

Меня всегда раздражало в современной русской литературе, что в письменном варианте в ней существуют только областные наречия или жаргоны низших классов общества. Интеллигентная же речь культурно доминирующих слоев населения передается только в устной традиции. У Жолковского очень удачно получилась передача этого городского фольклора, этого московского бытового структурализма (обратной стороны «литературного факта»).

Борис Гройс

Самую увлекательную прозу в наши дни пишут филологи. Правда, мне известны только двое – Умберто Эко и Александр Жолковский.

Лев Лосев