Текст книги "Природа. Дети"

Автор книги: Александр Ивич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

Весна в Киеве: «Но, кроме разлива Днепра, в Киеве начинался и другой разлив – солнечного сияния, свежести, теплого и душистого ветра.

На Бибиковском бульваре распускались клейкие пирамидальные тополя [...]. Когда на каштанах расцветали желтые и розовые свечи, весна достигала разгара. Из вековых садов вливались в улицы волны прохлады, сыроватое дыхание молодой травы, шум недавно распустившихся листьев» (стр. 64).

Так удается Паустовскому изображать город... без города.

3

Повесть «Черное море», написанная вскоре после «Колхиды» (1935), построена как цикл рассказов. Изображения природы занимают в повести сравнительно скромное место. Некоторые из них, по манере описания, близки к знакомым нам по «Колхиде» – и мирные пейзажи, и буйства природы.

Мирный пейзаж Севастополя – с «осенним сверканием», «голубым серебрящимся дымом» по утрам и «золотом облаков» на закате – дан в авторском описании, а изображение урагана (пока не на Черном море, а на острове Барбадос) мотивировано двойной мистификацией. Один из героев повести – писатель Гарт. Очевидный его прототип – А. Грин, который появляется в повести и под своим именем (там, где рассказ документально точен). Гарт будто бы нашел и переписал письмо офицера английского флота времен Крымской кампании, когда английская эскадра стояла в Балаклаве. Подобное описание барбадосского урагана, вероятно, мог бы дать Грин, но написал-то его еще не совсем распростившийся с экзотикой Паустовский от имени Гарта – то есть не Гарта, а того офицера, чье письмо нашел Гарт. Однако в описании барбадосского урагана не трудно обнаружить сходство, особенно эпитетов и определений, с изображением фёна и вызвавшей наводнение грозы в «Колхиде», только драматизация здесь еще усилена.

«Молнии блистали непрерывно со всех румбов горизонта. Гром сотрясал океан до самого дна». Ураган зарождался «в пучине неописуемо страшной и душной ночи [...]. В два часа ночи шторм перешел в ураган [...], верхняя часть дома обрушилась от ветра. Мы не слышали грохота обвала. Из этого вы можете сделать заключение о чудовищном реве бури в эту ночь [...]. Я видел в те минуты, когда мне удавалось открыть глаза, величественное зрелище падения многих метеоров. Я не забуду этого во всю жизнь, или я буду проклят до самой могилы» (т. 2, стр. 13).

Здесь то же мастерство стилизации, что в письме Жеребцова, которым начинается «Кара-Бугаз». Драматизированный пейзаж – в духе «Колхиды». А стилизация письма подчеркнута заключающим абзац пышным проклятием. Его функция – напомнить, что автор письма английский офицер прошлого века.

Много еще ужасов было на Барбадосе. Например: «Воздух урагана молниеносно всосался в дома и выдавил рамы и двери, как газ выдавливает пробки из бутылок французского шипучего вина». Офицер, описавший ураган, дает и научное объяснение – почему «при первом ударе урагана в домах с треском полетели внутрь все оконные рамы». «Но самым ужасным было зрелище садов. Ураган сорвал с них листву, и деревья яростно свистели голыми ветвями» (стр. 14—15). Вспоминаются акации после фёна в «Колхиде» (впрочем, акации в «Черном море» тоже есть – и в сходных обстоятельствах: «Свистели ветки акации. Начинался норд-ост»).

Изображение боры (норд-ост) на Черном море снова дано в восприятии Гарта, точнее, в записи Гарта о новороссийской боре, а еще точнее – в записи, часть которой Гарт приписал одному из моряков эскадры Юрьева. Запись отнесена к 1854 году. Тут уже тройная мистификация! Рассказ моряка даже взят в кавычки. Он подробен, даю только небольшие выдержки из него:

«Залив покрылся мрачною мглою [...]. Ночью от густоты воздуха и невыразимой быстроты его течения звезды как бы дергались в небе». Последнее сравнение характерно для молодого Паустовского, любившего в то время определения и сравнения не только неожиданные, но и экзотичные – звезды дергались!

«В море взвиваются смерчи [...]. Море клокочет, как бы пытаясь взорваться. Ветер швыряет увесистые камни, сбрасывает под откосы товарные поезда, свертывает в тонкие трубки железные крыши, качает стены домов» (стр. 21—22).

Есть ли основания говорить о преувеличениях ради пущей драматизации в описаниях барбадосского урагана и черноморской боры?

Мне казалось, что свертывание крыш в тонкие трубки и сваливающиеся под откос товарные поезда – преувеличение.

И неожиданно убедился, какая нужна осторожность в подобных предположениях. Вот что писал собственный корреспондент «Правды» об аргентинском урагане 10 января 1973 года. Жители небольшого городка Сан-Хусто увидели, как по воздуху летела корова. «Ветер, скорость которого достигала 170 километров в час, дул с такой бешеной силой, что на воздух взлетали не только коровы, но даже автомобили. Ураган оставил после себя разрушение и смерть» («Правда», 6 февраля 1973 г.).

Изображение в повести летящей коровы и взлетающего автомобиля неизбежно было бы воспринято читателями как фантастика или изысканная экзотика.

Приведу еще два последних абзаца из записи Гарта о черноморской боре:

«Несколько слов о цвете этой бури. Все бури имеют свой цвет горизонта, воды и неба.

При боре небо блистает холодной синевой. Горизонт покрыт мглой свинцового цвета. Небольшие клочья белых облаков пролетают над самыми мачтами. Воздух режет кожу как бы осколками льда. Все краски кажутся совершенно свежими, еще не просохшими. Маяки светят ярче, чем всегда» (стр. 23).

Описание цвета бури – характернее для Паустовского, чем для Грина.

Холодная синева неба – частое у Паустовского смещение эпитета. Холодным был воздух («режет кожу как бы осколками льда»). Ощущение холода переносится на восприятие рассказчиком цвета неба. Тут это не экзотика и не импрессионизм, а знакомая каждому аберрация – когда телу холодно, холодным может показаться небо.

Вечером Гарт снова смотрит на небо.

«Звезды бились и сверкали серебряной чешуей, как бьется в сетях пойманная камса[21]21
  Ср. в «Колхиде»: Видный сквозь сады маяк «напоминал планету, пойманную в черные сети садов» (т. I, стр. 551).


[Закрыть].

С моря неслись облака, легкие, как туман. Около облаков звезды сверкали сильнее, чем на чистом небе. Они переливались белым, синим и желтоватым огнем. Гарт не знал, что это предвещает бурю» (стр. 25).

Снова перенос определения. На этот раз экзотичны или импрессионистичны сопоставление рыб со звездами (чешуя звезд), и глагол «бились» в применении к звездам. Он оправдывает сравнение звезд с рыбой в сетях и соотносится со «звезды как бы дергались» в записи Гарта. С эпитетом «серебряная» (чешуя) спорят следующим абзацем другие цветовые определения – около облаков звезды «переливались белым, синим и желтоватым огнем».

Интересно и сообщение о том, чего Гарт не знал, но что знает рассказчик: такой пейзаж вечернего неба предвещает бурю. Следующая глава и названа «Ожидание бури». «Над берегами и морем властвовала тишина. Только гидроплан нарушал своим рокотом всеобщее оцепенение перед бурей» (стр. 31). А кончается глава словами: «Свистели ветки акаций. Начинался норд-ост».

Тут нарушается читательское ожидание – изображения норд-оста нет, оно дано прежде в записи Гарта о боре (то же, что норд-ост) прошлого века. Здесь же описание боры замещено изображением пятидневного шторма, пережитого рассказчиком в 1921 году.

«Море – седое, зимнее, невыразимо угрюмое – ревело и неслось за тонкими бортами, как Ниагара» (стр. 33). Море, как водопад,– снова неожиданное сравнение. А следующая фраза – «Ветер сбивал с ног, отрывал пуговицы на пальто» – резкое и, конечно, нарочитое снижение уровня сравнений: Ниагара – и пуговицы на пальто. Пышность первого сравнения сталкивается с будничностью второго.

И снова звезды. В поэтике Паустовского грозы и ночное небо со звездами (или отражение звезд в воде) занимают, вероятно, почти равное место по частоте изображения. «Дым звезд роился над береговыми утесами. Туманная стрела прожектора упиралась в созвездие Ориона» (стр. 42). И через страницу, в описании иллюминации в Севастополе: «Десятки прожекторов перепутали свои лучи с туманными созвездиями и извилистым течением Млечного Пути [...]. Дым иллюминаций, как зодиакальный свет, очертил линию крутых берегов, похожих на крепостные стены, и верхушки сухих, облетающих деревьев». Таким образом, кажущееся причудливым сочетание – «дым звезд» – оказывается снова лишь переносом определения: с действительно представляющегося дымным в ночном небе света прожекторов – на звезды.

Через несколько страниц после ночного неба – осенний день. «На кладбище пылала осень. Солнце просвечивало через листья, как через нежные ладони, полные розовой крови» (стр. 49). Сравнение опять изысканное; его мягкость («нежные ладони») как будто противостоит глаголу «пылала». Этот глагол встречается и дальше в повести – тоже в сочетании неожиданном. Изображается вечернее небо над Северной бухтой Севастополя: «Лиловое и темное, оно было освещено красноватым огнем облаков. На нем пылали, как желтые костры, рыбачьи домики в безвестных слободках» (стр. 72). Рыбачьи домики, как желтые костры, пылали на лиловом небе! Снова импрессионизм изображения.

В 1936 году, то есть всего через год после опубликования повести, Паустовский писал в статье «Рождение книги» (Как я работал над «Черным морем»):

«Только знакомство с природой Средней России натолкнуло на мысль, что язык должен быть прост и ясен,– он должен быть сродни чистоте и точности окружающих вещей, явлений и красок.

С тех пор богатая экзотика кажется мне пыльным и тяжелым бархатом, закутывающим голову. Она вызывает удушье». (К. Паустовский. «Наедине с осенью». Изд. 2-е, стр. 331).

Такая резкая критика художественной манеры, которой до той поры не чужд был писатель, очевидно, объясняется тем, что Паустовский уже писал в 1936 году «Мещерскую сторону», навсегда порвав с экзотикой.

Однако еще сохранившемуся в «Черном море» налету экзотики читатели обязаны превосходными пейзажными изображениями. Одно из лучших – горящее море:

«Море горело. Казалось, его дно состояло из хрусталя, освещенного снизу лунным огнем.

Свет разливался до горизонта, и там, где всегда сгущается тьма, небо сверкало, как бы затянутое серебряным туманом.

Широкий свет медленно мерк. Но после недолгой темноты море опять превращалось в незнакомое звездное небо, брошенное к нашим ногам. Мириады звезд, сотни Млечных Путей плавали под водой. Они то погружались, потухая, на самое дно, то разгорались, всплывая на поверхность воды.

Глаз различал два света: неподвижный, медленно качавшийся в воде, и другой свет – весь в движении, рассекающий воду быстрыми фиолетовыми вспышками. Это метались под водой разбуженные рыбы» (стр. 88—89). Светятся осенью мириады бактерий – и не только они: «Белым светом горят медузы [...]. Мелкие морские черви дают то синий, то зеленый, то фиолетовый свет» (стр. 90).

Светятся и другие морские животные – креветки, ракушки, некоторые рыбы.

Коротко дано и научное объяснение этого феномена.

В беседе «О новелле» Паустовский говорил, перефразируя Дидро: «Я думаю, что новелла – это рассказ о необыкновенном в обыкновенном и, наоборот, об обыкновенном в необыкновенном» («Наедине с осенью», изд. 2-е, стр. 353).

Это относится ко многим пейзажным описаниям, которые входят в повесть «Черное море», в частности, к изображению светящегося моря.

Но иногда в этой повести Паустовский ищет необыкновенных средств, чтобы передать необыкновенный пейзаж.

С этой точки зрения очень интересна глава «Кара-Даг». Интересна тем, что в повести, где элементы романтики, в общем, уже преобладают над экзотикой, пейзаж, выбранный для развернутого изображения, все же экзотичен. Ответственность за описание урагана на Барбадосе возложена на Гарта, а о Кара-Даге повествует автор. Оправдание его в том, что пейзаж действительно необычен – это подтвердит всякий, кто бывал в тех местах.

«Величие этого зрелища могло сравниться только со зрелищем Сахары, неизмеримых рек, беснующихся океанов, громадных водопадов и разрушительных извержений.

Я увидел окаменелое извержение, поднявшее к небу пласты земной коры.

Могучие жилы лавы вздымались столбами из зеленых морских глубин и останавливали далекие облака».

Вспоминается изображение Карпат в «Страшной мести»: «Чуден и вид их: не задорное ли море выбежало в бурю из широких берегов, вскинуло вихрем безобразные волны, и они, окаменев, остались недвижимы в воздухе? Не оборвались ли с неба тяжелые тучи и загромоздили собою землю? Ибо и на них такой же серый цвет, а белая верхушка блестит и искрится при солнце» (Н. В. Гоголь. Собрание сочинений в шести томах. М., 1952, т. 1, стр. 175).

У Гоголя – окаменевшие волны, у Паустовского – окаменелое извержение. У Гоголя – серый цвет, у Паустовского – сизый налет (то есть темно-серый с синеватым отливом) .

Грандиозность эпитетов и сравнений в изображении Кара-Бугаза даже превосходит «Колхиду». Но теперь уже Паустовскому этого мало. Он жалуется на «вялость человеческой речи», почувствованную «в тысячный раз». Здесь нужно, пишет он, «содружество талантов, все средства красок, света, слов и звуков».

Уже в первых повестях Паустовский внимательно приглядывался к цвету и освещению пейзажа, прислушивался к звукам природы. Как увидим в следующих главах, пристальность наблюдения и поиски средств художественного изображения пейзажа все время совершенствовались. Одни средства переставали удовлетворять писателя – он искал новые, находил и закреплял их. Глава «Кара-Даг» в этих поисках занимает особое место. Тут, единственный раз, Паустовский изобразил пейзаж отчетливо ритмизованным текстом, пытаясь тем преодолеть «вялость человеческой речи».

Хотя опыт «Кара-Дага» никак нельзя признать неудачным, позже Паустовский к такому способу не прибегал. Может быть, потому не прибегал, что все позднее написанные пейзажи изображают отнюдь не экзотичную, не ошеломляющую, а скромную природу средней полосы России. Тут понадобились другие художественные средства.

4

Выделяю в отдельную главку анализ ритмически организованного изображения Кара-Дага, потому что этот разбор и его обоснование могут показаться части наших читателей необязательными или слишком специальными. Включить же разбор в статью мне представляется уместным, так как о ритме русской прозы написано немного – и преимущественно о произведениях классиков (Пушкина, Гоголя, Тургенева, Лескова). Особенно мало работ, в которых анализируется ритм прозы кого-либо из советских писателей[22]22
  Мне известна только статья академика В. В. Виноградова, на которую дальше сошлюсь. Статьи Н. В. Черемисиной «Строение синтагмы в русской художественной речи» (сб. «Синтаксис и интонация». Уфа, 1960) и Г. Н. Ивановой-Лукьяновой «О ритме прозы» (сб. «Развитие фонетики современного русского языка». М., 1971) – не литературоведческие, а лингвистические.


[Закрыть].

Исследователи ритма русской классической прозы шли по двум направлениям. Андрей Белый и некоторые его последователи рассматривали ритм прозы как разновидность стихового ритма – «[...] ритм прозы ближе всего к сложным паузникам» (Андрей Белый. «Мастерство Гоголя». М.—Л., 1934. Глава «Ритм прозы Гоголя», стр. 218—227).

Совершенно справедливо лингвист и исследователь русской стилистики А. М. Пешковский, анализируя ритм отрывка из «Леса и степи» Тургенева, заметил (имея в виду, в частности, Андрея Белого), что авторы, которые ищут «не отличий ритма прозы от ритма стиха, а, напротив, сходств в этом отношении прозы со стихом [...], в сущности, аннулируют самую задачу исследования, поскольку дело идет именно о прозе»[23]23
  А. М. Пешковский. Сборник статей. Л., 1925; статья «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы», стр. 144. Разрядка в цитате – моя. (См. также в этом сборнике статью «Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева».)


[Закрыть].

Б. М. Эйхенбаум в статье 1921 года «Проблемы поэтики Пушкина», анализируя начало «Выстрела» и отрывок «Цезарь путешествовал», устанавливает некоторые «математические отношения в частях фразы» (эти части Б. М. Эйхенбаум называет латинским словом «articula», что можно перевести – «сочленения»). В предложенном Эйхенбаумом членении текста его латинский термин синонимичен и колону, и синтагме [24]24
  Б. Томашевский считает, впрочем, что синтагма и колон, хотя «на деле совпадают», но это – «совпадение» двух принципиально различных явлений (см. его статью «Ритм прозы» (по «Пиковой даме»)» в книге: Б. Томашевский. «О стихе». Л., 1929, стр. 309—310.


[Закрыть], и термину A. М. Пешковского «фонетическое предложение». Все эти термины обозначают одно и то же понятие – простейшую синтаксическую единицу. Термин «синтагма» предпочитают лингвисты (Л. В. Щерба, В. В. Виноградов и их последователи), термин «колон» – литературоведы (Б. В. Томашевский, B. М. Жирмунский и их последователи). Термины «articula» и «фонетическое предложение» не закрепились в работах других авторов. В дальнейшем буду пользоваться термином «колон», предложенным Б. Томашевским и утвердившимся в работах 60-х и 70-х годов.

Изучение ритма русской прозы, начатое в двадцатые годы, почти на тридцать пять лет оборвалось после статьи Б. Томашевского «Ритм прозы (по «Пиковой даме»)», опубликованной в 1929 году.

В. М. Жирмунский в 1921 году писал (в связи с анализом «белых стихов»): «Т. н. «ритмическая проза» также построена прежде всего на художественном упорядочении синтаксических групп»[25]25
  В. Жирмунский. «Композиция лирических стихотворений», Пб., 1921, стр. 94.


[Закрыть]. И через 45 лет, в статье, уже специально посвященной ритмической прозе, подтвердил: «В основном я придерживаюсь этой точки зрения и сейчас, но она требует расширительного толкования». Из расширительного толкования приведу отрывок: «[...] основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами). Они образуют композиционный остов ритмической прозы, заменяющий метрически регулярные композиционные формы стиха [...], абзац ритмической прозы образует сложное интонационно-синтаксическое целое, состоящее из взаимосвязанных и иерархически соподчиненных элементов (так называемые «колоны» и «комматы»[26]26
  Комматы – соответствуют тому, что я называю в своем членении малыми колонами.


[Закрыть] античной риторики[27]27
  В. Жирмунский. «О ритмической прозе». Журнал «Русская литература», 1966, № 4, стр. 107.


[Закрыть])».

Итак, анализ ритма прозы на синтаксическом уровне возможен: 1) обнаружением форм синтаксического параллелизма; 2) членением текста на «простейшие синтаксические единицы» – колоны. В некоторых случаях, добавим, целесообразен анализ и на слоговом уровне – подсчет количества ударенных и слабых слогов в колоне, иногда в абзаце или в периоде, и анализ соотношения ударенных слогов с неударенными.

Почти никакие сомнения в подсчете ударенных и слабых слогов невозможны. Делаю оговорку: «почти», так как не всегда ясно, несут ли ударение некоторые односложные, иногда и двусложные, союзы и местоимения.

Членение художественного текста на колоны сложнее. Б. Томашевский справедливо предупреждает: «Не следует, понятно, упускать из виду, что членение на колоны в прозе не абсолютно четко» («О стихе». Примечание на стр. 268).

Действительно, членение в какой-то мере субъективно. Например, М. Гиршман и Е. Орлов в статье «Проблемы изучения ритма художественной прозы» (журнал «Русская литература», 1972, № 2, стр. 98—108) дают таблицы слогового объема колонов, просчитанного ими во многих произведениях русской классики. Самое количество колонов в анализированных текстах, очевидно, не вызывает у авторов сомнений. Из многих просчитанных ими текстов я выбрал два сравнительно коротких – предисловия к 1-й и 2-й частям «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и посчитал их колоны, руководствуясь своим представлением об этой синтаксической единице. Цифры у меня получились не совпадающие с теми, которые приводят авторы статьи. Они называют цифры: 428 колонов в предисловии к 1-й части, 233 колона в предисловии ко 2-й части. В моем подсчете получилось: 333 колона в предисловии к 1-й части, то есть на 95 колонов (22%) меньше, и 190 колонов в предисловии ко 2-й части, то есть на 43 колона (на 18%) меньше.

Это сравнение привело меня к выводу, что целесообразно различать колоны двух уровней – большие и малые. Этим я и руководствуюсь в предлагаемом членении ритмически построенных абзацев в изображении Кара-Дага. Обозначаю одной чертой границы между тем, что я называю малыми колонами, и двумя чертами – между большими колонами.

Для определения принципов членения необходимо иметь в виду еще одну точку зрения, высказанную академиком В. В. Виноградовым. Анализируя и критикуя различные взгляды на синтагму в статье «Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка» (Сб. «Вопросы синтаксиса современного русского языка». М., 1950), В. В. Виноградов подчеркивает, что «[...] членение на синтагмы всегда связано с точным и полным осмыслением целого сообщения или целого высказывания» (стр. 248). Осмысление же, пишет академик Виноградов, зависит от многих обстоятельств: контекста действительности, стиля речи, задач сообщения и др. (см. стр. 249), то есть тоже, как и членение на колоны, в известной мере субъективно.

Важно указание, что «[...] нельзя изучать связь синтагм только по их смежности. Объединяясь в более крупные единства, в синтагмы, высшего порядка (подчеркнуто мною.– А. И.), как выражался Л. В. Щерба[28]28
  См. Л. В. Щерба. «О частях речи в русском языке». Сб. «Русская речь». Новая серия, сб. II. Л., 1928, стр. 22.


[Закрыть], они уже в этом новом качестве сопоставляются и сливаются с однотипными же синтаксическими единствами» (стр. 253). На этом основании В. В. Виноградов в членении отрывка из повести В. Пановой «Ясный берег» разделяет синтагмы одной или двумя чертами, в зависимости от их уровня. Это тоже как будто оправдывает мой способ членения на малые и большие колоны (напомню, что колоны «на деле», как писал Б. Томашевский, неотличимы от синтагм).

Повторяю еще раз свою существенную оговорку: я анализирую не ритм прозаического произведения в целом или значительной его части, а лишь отчетливо и, очевидно, сознательно ритмизованное автором описание, входящее в главу «Кара-Даг».

1. «Зеленоватый сумрачный воздух, /наполненный солнечным дымом/ и желтыми отсветами скал, /струился над нами//. Безмолвие каменного хаоса /скрывало смертельные опасности обвалов//. От каждого резкого звука мы вздрагивали /и смотрели вверх,/ где небольшая туча стояла, /уткнувшись влажным лбом в глыбы гранита.//

2. В сотый раз я пожалел, /что не родился художником.// Как заманчиво было бы /передать в красках/ эту геологическую поэму.// В тысячный раз я почувствовал /вялость человеческой речи. //Не было ни слов, /ни сравнений, /чтобы описать могущество кратеров, //дыхание моря, /влитого в их пропасти, //крики орлов // и тысячи чудесных ласковых вещей// – всплесков воды, //прозрачных струй, //солнечных зайчиков // и нежнейших водорослей // и медуз, // сообщавших величавому пейзажу оттенок простоты и безопасности.//

3. Не было слов, /чтобы передать изгибы бухт,// затененные углы, //гроты, //выстланные черным блеском / и свежей подводной травой, // темную прозрачность волн, / качавших далеко внизу / спины серебряных паламид, // и, наконец, луну, / видную снизу даже днем / и похожую на клубок розового пара, / замерзшего в холоде недосягаемых высот.//

4. Все это надо было зарисовать / и перенести на сотни полотен. // Но как не было слов, / так, верно, не было и красок, чтобы передать торжественность и прелесть этих мест.//

5. Как передать на полотне / отражение, / имеющее глубину и объем, / но вместе с тем не содержащее ничего, / кроме непрерывной игры световых и красочных частиц!//

6. Как изобразить / амфитеатры черных гор, / замыкающих полукругом неподвижный розовый день!//

7. Здесь нужно было соединение / всех человеческих усилий,// содружество талантов, // все средства красок, / света, / слов / и звуков. // Да, /звуков, // потому что тишина этого вулканического цирка / была совсем не беззвучна. // Сквозь нее сочилось едва заметное звучание,/ должно быть похожее на то жужжание планет в мировом пространстве,/ о котором писали эллины»// (стр. 154—155).

Посмотрим с различных точек зрения, как построено описание.

В целом его характер романтичный, взволнованно-экспрессивный.

Ритмическая организация – способ не только повышенной выразительности, но и конденсации художественного текста. Описание очень сжато.

На семантическом уровне – в семи абзацах передано множество конкретных примет пейзажа и вызванных пейзажем переживаний.

Конкретные приметы пейзажа:

В первом абзаце – свет воздуха, безмолвие, опасность обвалов, туча, то есть четыре объекта изображения;

Во втором абзаце восемь объектов изображения: могущество кратеров, дыхание моря, крики орлов, всплески воды, струи, солнечные зайчики, водоросли, медузы;

в третьем абзаце объектов изображения шесть: затененные углы, гроты, подводная трава, прозрачность волн, спины паламид, луна;

в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, но и красками не передать торжественность и прелесть этих мест;

в пятом абзаце игра световых и красочных частиц;

в шестом – амфитеатры гор, замыкающих неподвижный день.

Таким образом, в пяти абзацах дано двадцать примет пейзажа.

А два абзаца – четвертый и седьмой – не содержат конкретных деталей.

Впечатления и чувства, возбужденные у рассказчика пейзажем:

В первом абзаце – «от каждого резкого звука мы вздрагивали»;

во втором – сожаление, что рассказчик не родился художником; сожаление о вялости человеческой речи;

в четвертом абзаце сожаление, что не только словами, по и красками не передать «торжественность и прелесть этих мест».

Пятый и шестой абзацы – объяснение невозможности передать пейзаж на полотне. Так, выраженное прежде (во втором абзаце) сожаление рассказчика, что он не родился художником, оказывается риторической фигурой.

Первая фраза заключительного, седьмого, абзаца сводит воедино, синтезирует все сказанное; но последнее слово фразы – «звуков» – подхватывается началом следующей фразы – «Да, звуков [...]». Подхват последнего слова фразы в начале следующей – существенный элемент ритма этого абзаца. Заканчивается ритмический текст описанием тишины, совсем не беззвучной; весь пейзаж патетически приподнимается сравнением едва заметного звучания с жужжанием планет в мировом пространстве.

На уровне синтаксическом:

Одно из важнейших средств ритмического построения текста – широкое применение анафоры (повторения одного и того же слова или группы слов в начале нескольких фраз): «В сотый раз» – «в тысячный раз»; «не было ни слов, ни сравнений» – «не было слов»; «как не было слов, так, верно, не было и красок»; «как передать на полотне» – «как изобразить».

Анафора обуславливает синтаксический параллелизм словесных групп, иногда абзацев, периодов – и тем самым становится существенным элементом ритмического строения текста[29]29
  Всем памятны анафоры в знаменитой главе X «Страшной мести»: «Чуден Днепр при тихой погоде [...]. Чуден Днепр при теплой ночи [...1. Чуден и тогда Днепр [...]».
  Другого рода анафоры в рассказе Тургенева «Лес и степь» («Записки охотника»): «Вот вы сели [...]. Вы едете [...]. Вам холодно [...]. Но вот вы отъехали [...]» и т. д.


[Закрыть].

На том же синтаксическом уровне: в первом из двух периодов («Не было ни слов, ни сравнений [...]») тринадцать колонов (9 больших и 4 малых), во втором («не было слов, чтобы [...]») – тоже тринадцать! (6 больших и 7 малых).

Но ни синтаксический параллелизм двух периодов (обусловленный параллельностью перечисления примет пейзажа), ни равное число колонов в обоих не создают слишком близкого их подобия, которое могло бы породить монотонность. Ее нет, в частности, потому, что неодинаковы не только размеры колонов, но и окончания их. Существенная разница: во втором периоде из тринадцати колонов в десяти мужское окончание (либо слово с ударением на последнем слоге, либо односложное) и только в трех женское. А из тринадцати колонов первого периода в шести мужские окончания, в двух – женские, в четырех – дактилические и в одном – гипердактилическое («водорослей»). В частности, дактилическое окончание в последнем пятисложном слове первого периода («безопасности»). Напомню, что и первое слово всего ритмического текста – тоже пятисложное («зеленоватый»).

В трех следующих коротких абзацах (4—6) все их окончания мужские («мест», «частиц», «день»). Они, наряду с анафорами, подчеркивают ритмическую связь, параллелизм этих абзацев.

На уровне слов...

Но тут я позволю себе отступление – и в связи с моим членением текста на колоны, и в связи с определением, что такое «слово».

А. М. Пешковский в статье «Стихи и проза с лингвистической точки зрения» (А. М. Пешковский. Сборник статей. Д.—М., 1925, стр. 153—166) предлагает свой способ определения ритмичности художественного текста. Основа его, как я упоминал,– «фонетическое предложение», практически равнозначное и колону и синтагме. Фонетическое предложение, по учению Пешковского, состоит из тактов: «[...] число тактов в каждом фонетическом предложении [...] всегда равно числу словесных ударений» (стр. 156), то есть всех слов, кроме предлогов, частиц, некоторых местоимений и союзов, примыкающих к предыдущему или последующему слову (энклитик и проклитик). «Такт» Пешковского на деле равнозначен более употребительному в современной лингвистике термину «фонетическое слово».

Разбив на фонетические предложения бытовой разговор, записанный со стенографической точностью, Пешковский обнаружил, что число тактов в фонетических предложениях совершенно хаотично. Высокую ритмическую организацию Пешковский демонстрирует на примере текста Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде [...]».

Исследователь предлагает два варианта членения текста Гоголя на фонетические предложения (при одном членении в приведенном им отрывке 11 фонетических предложений, в другом варианте – 17). Таким образом, по Пешковскому, членение на фонетические предложения (или, по литературоведческой терминологии, на колоны) не безусловно однозначно. В этом я нахожу еще одно оправдание моего способа членения на большие и малые колоны.

При членении фонетических предложений на такты «у Гоголя на каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми». То же мы видим в тексте Паустовского, который я анализирую.

У Пешковского в членении текста Гоголя на 17 фонетических предложений (более или менее соответствующим моему членению текста Паустовского на малые колоны) тактов оказалось: 2, 2, 2, 3, 3, 1, 1, 2, 2, 3, 1, 3, 3, 2, 2, 2, 2. «На каждом шагу соседние цифры оказываются одинаковыми»,– замечает Пешковский (стр. 164).

То же видим в ритмически организованном тексте Паустовского.

В первом абзаце «Зеленоватый [...]» фонетических слов (тактов) в малом колоне – 3, 3, 3, 2, 3, 4, 3, 3, 3, 3, 5 (последняя цифра – клаузула).

Еще равномернее распределение фонетических слов в трех коротких абзацах; например, в абзаце «Как передать на полотне [...]» фонетических слов – 3, 3, 3, 3, 3, 3.

Остается еще уровень слоговой...

При подсчете слогов всего цитированного мною текста соотношение ударенных слогов со слабыми оказывается обычным для русского языка – одно ударение на три слога.

Но есть ряд небезразличных для оценки ритмичности текста отклонений от нормы.

Начинается ритмизованный текст с предложения особенно плавного. Первое ударение в предложении на четвертом слоге («зеленоватый»), а во всем предложении на 34 слога всего 9 ударений, то есть меньше средней языковой нормы. А в первой фразе заключительного, седьмого, абзаца встречается шесть неударенных слогов подряд («нужно было соединение [...]») – слово «было» в этом контексте безударное.

В двух периодах («Не было ни слов, ни сравнений [...]» и «Не было слов, чтобы [...]») количество слогов в колонах очень неравномерно: от 2 (в одном случае) до 15 (в одном случае). Средняя цифра для первого периода – 6 слогов в колоне, для второго периода – 8 в колоне. По подсчетам Гиршмана и Орлова (в упомянутой выше статье), средний объем колона в произведениях русских классиков – от 5,9 до 8,8 слогов.