Текст книги "Природа. Дети"

Автор книги: Александр Ивич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Но на прямой вопрос: «Мы едем в Холмогоры?» – мама и Коростелев переглядываются и потом смотрят в сторону. Мама говорит кучу посторонних слов. «Гораздо раньше, чем она кончила говорить, он уже рыдал, обливаясь слезами. Его не берут! [...] Все вместе было – ужасная обида и страдание. Но он умел высказать свое страдание только самыми простыми словами:– Я хочу в Холмогоры! Я хочу в Холмогоры!» (стр. 281).

Ощущение обиды и страдания дифференцируется, углубляется множеством мыслей и переживаний.

Леню мама берет. «Они бросают только его одного». Из доводов матери, которые она приводит (покраснев!), «Леня крохотный, он без меня погибнет»,– Сережа выбирает для размышлений только один: Леня здоровенький, у него не опухли железки.

«И к обиде на мать – к обиде, которая оставит в нем вечный рубец, сколько бы он ни прожил на свете,– присоединялось чувство собственной вины: он виноват, виноват! Конечно, он хуже Лени, у него железки опухают, вот Леню и берут, а его не берут!» (стр. 282).

Исток этой неожиданной на первый взгляд мысли о своей виновности – вера в справедливость: не может быть, что страшное наказание сваливается на ни в чем не повинного.

Коростелев идет гулять с Сережей, чтобы поговорить наедине. Серьезно и грустно он перечисляет, какие трудности ждут их на новом месте,– и не надо Сереже их переносить, еще пуще расхворается. А он «жаждет переносить с ними трудности. Что им, то пусть и ему. Сережа не мог избавиться от мысли, что они оставляют его не потому, что он там расхворается, а потому, что он, нездоровый, будет им обузой. А сердце его понимало уже, что ничто любимое не может быть обузой. И сомнение в их любви все острее проникало в это сердце, созревшее для понимания» (стр. 283).

Какое горькое созревание – почувствовать себя отъединенным от самых близких: они равнодушны к нему! Вслух он сказал только: «Все равно». И не ответил Коростелеву, что ему «все равно». А думал: взрослые все могут и что бы он ни делал, его не возьмут. «С этого дня он стал очень тихим. Почти не спрашивал: «почему?»

И только накануне отъезда – еще последняя, отчаянная попытка. Ночью, в длинной рубашке, босой, с завязанным горлом, он приходит к Коростелеву, что-то писавшему в столовой.

«– Коростелев!– сказал Сережа.– Дорогой мой, милый, я тебя прошу, ну пожалуйста, возьми меня тоже!

И он тяжело зарыдал, стараясь сдерживаться, чтобы не разбудить спящих» (стр. 284).

Коростелев глубоко переживает Сережино горе. Но что же он может сделать – врач не советует везти. Обещает Коростелев приехать за ним летом: «Я тебе, брат, еще не врал». И хотя «в этом человеке была его главная надежда, и защита, и любовь», Сережа все же вспоминает, что «все они иногда врут».

Он соображает, что и Коростелеву и маме будет просто некогда за ним приехать, но обещает больше не плакать.

Наступил день отъезда. «Все в нем как бы собралось и напряглось, чтобы выдержать предстоящее горе». Томительно тянутся часы. Он пробовал поиграть, но все неинтересно. Мысли у него жалобные: умру, закопают в землю, как прабабушку, тогда они будут плакать; и мысли мстительные: Коростелеву и маме будет плохо жить, придут и скажут – разрешите дрова попилить. «А я скажу тете Паше: дай им вчерашнего супу...»

Вот грузовик, выносят вещи. Мама обняла Сережу, но он отстранился. Садятся, народ собрался во дворе. «И все они – и все кругом показалось Сереже чужим, невиданным [...]. Как будто ничего своего не было и не могло уже быть у него, покидаемого». Он стоял в сторонке, изо всех сил помнил обещание не плакать и одна-единственная слеза просочилась на его ресницы.

Отчаяние осталось, и сил примириться с несчастьем еще нет. «И не в силах больше тут быть, он повернулся и зашагал к дому, сгорбившись от горя» (стр. 290—291).

Драматические переживания Сережи изображены в трех последних главах повести с большой эмоциональной силой. Напряжение возрастает от страницы к странице. Психологическое открытие Пановой в этом эпизоде – близость чувств и мыслей шестилетнего Сережи к тому, что переживал бы и думал юноша или взрослый в сходных обстоятельствах, перед вынужденным расставанием с самыми близкими. Я ради того и проследил подробно движение переживаний мальчика, чтобы это стало ясно. То, что для нас – непреодолимость обстоятельств, для Сережи – власть взрослых. Никто из нас не считал бы, что он плохой, потому что болен, не мог бы винить себя, что не сумел предотвратить обстоятельство, которое причиняет ему горе.

Панова не подменила переживания и думы ребенка чувствами взрослых, не подменила ни в одном слове, ни в малейшей детали. Это видно и по цитатам, которые я привел. Ни психолог, ни истинный педагог не найдут в размышлениях Сережи черт, выходящих за пределы возможностей детского сознания. С полной убедительностью показал художник, что чувства и мысли шестилетнего, хотя по форме выражения и по содержанию отличаются от зрелых, но диапазон их не узок, разветвленность очень велика, а интенсивность переживаний, вероятно, большая, чем у взрослых.

Горе малыша, которое он ощущает как несправедливость к нему, может повлиять на становление характера, на отношение к людям и к миру гораздо сильнее, чем подобные переживания у человека взрослого, сложившегося. Это выражено в повести обидой на мать, обидой, «которая оставит в нем вечный рубец», и тем, что он умственно и душевно повзрослел за несколько дней горестных переживаний («сердце, созревшее для понимания»). Его единственная слеза в минуту расставания была «уже не младенческая, а мальчишеская, горькая, едкая и гордая слеза...» Как неожиданно для читателя, как значительно тут определение «гордая слеза». Это слово обогащает психологический анализ, вносит в него важную черту: несправедливое страдание, причиняя огромный душевный ущерб мальчику, в то же время – такова диалектика внутреннего созревания – рождает новую и благородную черту характера: гордую сдержанность в выражении своих чувств.

Да, но повесть еще не кончена...

Сережа зашагал к дому, сгорбившись от горя.

«– Стой!– отчаянно крикнул Коростелев [...] – Сергей! А ну! Живо! Собирайся! Поедешь!

И он спрыгнул на землю.

– Живо! Что там? Барахлишко. Игрушки. Единым духом. Ну-ка!»

И на протесты, испуг мамы и тети Паши: – «Да ну вас. Это что же, понимаете. Это вивисекция какая-то получается. Вы как хотите, а я не могу. И все».

Какая победа – торжество высшего разума над бытовой разумностью. Победа справедливости! Круто и волшебно меняется Сережина судьба...

Врачи говорили – не надо везти, летом безопаснее. Разумно и для всех спокойно – для мамы и для врача. Опасность душевного потрясения в расчет не принимается – какие там у шестилетнего потрясения. Поплачет и утешится. Бывает и так. Но подлинный врач знает: для успешного лечения болезни надо понимать индивидуальность организма больного: для одного целительны большие дозы лекарства, для другого они опасны. А душевный организм по меньшей мере столь же индивидуален, как физический, вероятно, более сложен и индивидуален – у малышей не в меньшей мере, чем у взрослых.

Тривиальность? Да, но слишком часто взрослые в общении с детьми пренебрегают сложностью и ранимостью их душевного мира, пренебрегают их индивидуальностью. Потому так настойчиво, в самых разных ситуациях, изображают наши лучшие писатели раннее пробуждение мыслей и чувств, опасность небрежного отношения к нему взрослых.

То, что небрежность чрезвычайно распространена – общеизвестно. И не только родители в ней повинны, но нередко и профессиональные воспитатели. Писатели Панова, Дубов не одиноки в своей тревоге: ее разделяют и публицисты, и вдумчивые педагоги. Свидетельство тому корреспонденции и статьи в нашей периодике. Это подтверждает, что речь идет о явлении общественно значимом, борьба с ним требует неустанной пропаганды во всех возможных формах.

Как раз одна рецензия на повесть, о которой мы говорим – называлась она «Бедный Сережа»,– убедительно подтверждает сказанное. Автор рецензии писал: «В то время как простые маленькие советские мальчики и девочки мечтают об игрушках, о книжках, о вкусной манной каше, ум Сережи заполнен мыслями о бессмертии, о бесконечности жизни, о своей исключительной судьбе [...]. Ему некогда шалить. Ему надо по каждому поводу думать». Кроме того, критик утверждает, что «Сережу, по существу, никто не воспитывает». Напечатана была статья, как ни странно, в «Учительской газете» (1955 г., № 91). Писатель Н. Атаров тогда же ответил критику гневной статьей в «Новом мире» (1956 г., № 1).

Не знаешь чему больше удивляться – уверенности ли рецензента «Учительской газеты», что советские мальчики и девочки «простые» (в этом слове содержится нивелировка личности, отрицание выраженной индивидуальности у детей), или тому, что им не свойственно думать, а только «мечтать» об игрушках и вкусной манной каше, или, наконец, тому, что не замечен воспитательный талант Коростелева.

Может, потому не замечен, что Коростелев в отличие от Марьяны не профессиональный педагог?

В нашей литературе немало написано о воспитательном влиянии на детей и подростков деятелей советского общества, ничего общего не имевших с педагогикой.

На формирование героя повести «Ленька Пантелеев» огромное влияние оказали бывшая горничная, большевичка Стеша и организатор деревенской бедноты романтик Кривцов.

На героя «Швамбрании» Кассиля впечатление, много определившее в его отрочестве, произвела встреча с комиссаром Чубарьковым.

Подлинные воспитатели пятнадцатилетнего Бориса Горикова, героя «Школы» Гайдара,– большевик Галка, пожилой боец Чубук и командир отряда, сапожник, «навек ударившийся в революцию», Шебалов.

Можно было бы долго продолжать этот список, включив в него тех, кто укреплял веру в добро и справедливость у «Мальчика у моря» Дубова, управдома и милиционера из рассказа Шарова «Севка, Савка и Ромка» и еще многих и многих.

У всех этих людей общие свойства: душевная щедрость; ясность общественной позиции;

бережная, уважительная внимательность к внутреннему миру детей и подростков;

чутье к их индивидуальности, к их внутренним потребностям – и ни малейшего проявления превосходства или снисходительности в общении с детьми.

Короче, это люди высокой душевной культуры. Она и определяет в первую очередь качества воспитателей, в том числе профессиональных педагогов.

Мать Сережи душевной культурой обделена. Коростелев ею обладает. Образ его, как воспитателя, разработан детально и до последней черты психологически достоверен. Коростелев – правофланговый в ряду образов воспитателей-непрофессионалов, созданных советскими писателями.

Во внезапности его решения взять Сережу проявились дар, чутье и отвага истинного педагога. Коростелев понял, что для этого мальчика, для Сережи, душевная травма губительнее перемены климата. Она может оказаться неизлечимой – с железками справиться будет легче. «Я за него отвечаю, ясно? Ни черта он не погибнет. Глупости ваши».

Сережа оцепенел, не поверил и... испугался. Снова тут найден неожиданный и верный штрих. Чудо внезапного исчезновения горя может в первый миг испугать, в него трудно поверить.

Сережа засуетился – скорее, скорее, пока не передумали! – «лихорадочно хватал что попало из своего имущества». Как бы не уехали без него!

Мужчины друг друга поняли – не только Коростелев Сережу, но и Лукьяныч Коростелева: «Митя, это ты правильно! Это ты молодец!» – говорил он, складывая Сережину кровать.

И вот Сережа в тесной кабине, под маминой шалью. «Здорово неудобно, но нам на это наплевать: мы едем. Едем все вместе [...] мы едем в Холмогоры, какое счастье! Что там – неизвестно, но, наверно, прекрасно, раз мы туда едем!»

Сверкает снег, «мчится в окошечке прямо на Сережу».

Вот теперь повесть кончена. Счастлив Сережа, счастливы читатели – ведь и с них снят тяжкий груз Сережиного горя. Снят он с Коростелева, им самим снят – человеком богатой души, смело восстановившим справедливость. Своей властью взрослого он вернул Сереже детство и счастье. Вернул Сереже себя. И себе Сережу.

Януш Корчак писал:

«Вы говорите:

– Дети нас утомляют.

Вы правы.

Вы поясняете:

– Надо спускаться до их понятий.

Спускаться, наклоняться, сгибаться, сжиматься.

Ошибаетесь.

Не от этого мы устаем. А от того, что надо подниматься до их чувств.

Подниматься, становиться на цыпочки, тянуться.

Чтобы не обидеть». (Я. Корчак. Когда я снова стану маленьким. М., 1961, стр. 19.)

Коростелев сумел подняться...

О богатстве и содержательности внутреннего мира малыша, о силе его чувств, переживаний, о талантливом воспитателе Коростелеве написана повесть Веры Пановой «Сережа».

2

Они появились вместе, парой – рассказы «Валя» и «Володя». И читателям сразу стало ясно, что они тесно связаны, почти нераздельны. Позже, во всех сборниках Пановой, «Валя» и «Володя» всегда печатались рядом. Так и в Собрании сочинений.

Внешняя связь определяется тем, что в первом рассказе – «Валя» – появляется Володя и в поезде, мельком, знакомится с Валей (больше они не встречаются), а действие рассказа «Володя» начинается в том же поезде, хотя потом повествование на время возвращается к более ранним событиям его жизни.

Первый рассказ – о судьбе девочки в начале, девушки в конце Отечественной войны, второй – о ее ровеснике в годы войны. Оба героя (Валя во второй части посвященного ей рассказа) возвращаются в Ленинград из эвакуации. Они были в разных местах. Есть нити, связывающие рассказы, но художественные задачи «Вали» и «Володи», а соответственно и структура их различны.

«Валя» – своего рода диптих. Первая картина называется «Отъезд», вторая – «Возвращение». Эти заголовки определяют предмет изображения: в первой части – эвакуация и облик Ленинграда в августовские дни 1941 года, во второй,– близится конец войны, Валя возвращается в родной город.

Конструкция рассказа – короткие главки-эпизоды. Действия очень мало: изображается облик города, бытовые сценки, разговоры действующих лиц, цементированные мыслями, переживаниями и наблюдениями Вали.

Каждая главка – более или менее законченный эпизод, протекающий в короткий промежуток времени (внутри эпизода течение времени почти не ощущается). Поэтому повествование воспринимается как ряд зарисовок, характеризующих атмосферу – отъезда (в первой части) и возвращения (во второй).

Сравнение с произведением изобразительного искусства подкрепляется ограниченностью каждого эпизода в пространстве – неизбежной в живописи, но, разумеется, необязательной в литературе. В первой части читатель видит двор дома, где живет Валя, комнату ее семьи, вокзал, с которого уезжает на фронт отец, в семи эпизодах из десяти – кусочек улицы у другого вокзала, где Валя с матерью и сестренкой ждут посадки, и, наконец, вагон. Та же ограниченность пространства в эпизодах второй части. Она соотносится с ограниченностью времени действия каждого эпизода.

На протяжении всего рассказа Валя не совершает ни одного поступка. О ее внешности – ни слова. Но мысли, переживания, впечатления Вали пронизывают все, что изображено в рассказе, и в то же время определяют психический облик, душевный строй девочки – в первой части, девушки – во второй.

Ленинград в начале войны – одна из существенных тем изображения первой части. Автор и здесь сумел сохранить характерную для рассказа ограниченность пространства каждого эпизода.

Валя с матерью и сестренкой едут в трамвае на Витебский вокзал провожать уезжающего на фронт отца.

«Витрины магазинов были заслонены фанерными щитами. На одном щите наклеена газета. На другом написаны стихи черной краской. Валя прочла название стихотворения: «Ленинградцам».

В небе висела серебряная колбаса.

Чей-то памятник был обложен мешками с песком.

По мостовой шли мужчины в штатском, с противогазами, и с ними военный командир.

Стояла очередь перед лотком с газированной водой.

Бежала собачка на ремешке, за ней бежала, держась за ремешок, девочка с авоськой, в авоське капустный кочан как мяч в сетке.

Все это плыло в пекле дня – щиты, стихи, колбаса, собачка, мешки, пробирки с красным сиропом, военные и штатские» (стр. 366—367).

Так семью деталями передано зрительное представление о городе в те дни. Еще равноправно соседствуют черты входящего в права военного быта и пока не вовсе сдавшего позиции быта мирного. Равноправие этих черт акцентировано в последней фразе перечислением их вперемежку.

Формально эпизод развертывается на широком пространстве – едут через весь город. Но время проезда, его длительность не ощущается – изображение, конденсированное в семи впечатлениях, не выходит за пределы «живописного» пространства: легко представить себе совмещенными в картине или в рисунке все зрительные приметы облика города.

Однако изображение Ленинграда в начале войны вовсе не исчерпывается зрительными впечатлениями. Доминируют впечатления звуковые.

«Прежде по воскресеньям на подоконниках играли патефоны [...] В войну патефоны замолчали. Во дворе, под аркой подворотни, воцарился черный рупор радио.

Трубным голосом, слышным во всех квартирах, он читал сводки, говорил речи, пел, выкрикивал лозунги. Он выл ужасным воем, когда нужно было прятаться в подвал. И если иногда, после непрерывного говорения, пения и воя, он ненадолго притихал – его неугомонное сердце стучало громко и тяжело» (стр. 366).

Для первой части рассказа характерно олицетворение вещей – главным образом голосов вещей. Не дикторы говорят, а рупор радио – и его сердце стучит громко и тяжело (во время воздушных тревог по радио передавался стук метронома). На вокзале (семья провожает отца) паровоз гулял в отдалении, приблизился, но опять великодушно отошел; потом, подойдя под шумок, прицепился. Заиграла гармонь – так громко, словно закричала[38]38
  Курсив здесь и дальше мой.– А. И.


[Закрыть].

А когда у Московского вокзала почти сутки сидят Валя с матерью и сестренкой в ожидании эвакуации, «где-то близко голосом надежды кричат паровозы». Люди измучены ожиданием, и паровоз кричит: «Я тут! Я работаю! Я сделаю все, что могу».

Но в паровозный голос надежды врывается грозная нота – на этот раз не человечьи голоса вещей, а слово, повторяемое людьми: «Нам не через Гатчину. Нам через Мгу». «Через Мгу, Мгу. Мга... Все она впереди, Мга». И последние фразы первой части рассказа: «Приближается ночь, мы приближаемся к Мге. На нашем пути она неминуема, Мга».

Что-то угрожающее, мрачное, неживое есть в сочетании звуков этого слова, в близости его к слову «мгла». Настойчивое его повторение воспринимается как близость беды. Смысл предвестия: на станции Мга во время бомбежки погибла мать Вали и Люси.

Голосами рупора, паровозов, гармони, вздрагиванием земли (взрывы бомб), звучанием слова «Мга» переданы тревога и необычность первых дней войны. Вдруг оказалось, что люди не принадлежат себе, они подчинены власти войны и в толпе, в потоке беспомощны, как вещи, сопоставимы с ними, почти равноправны: «Как щепочку, уносит Валю в душном потоке», «Спешат люди и машины». И вот уже вещи берут верх над людьми, пригибают их: «Справа мешок, слева мешок; каменные, ударяют больно. Собственный рюкзак давит Вале на позвонки, гнет шею». «В вагоне. Темно от вещей и людей». Вещи на первом месте, люди – на втором.

Но это только в суматошном движении к поезду и размещении в вагоне. Способ изображения людей в центральных эпизодах первой части – на площади у вокзала – совершенно иной: цепь микросюжетов и микрохарактеристик в нескольких строчках или репликах. Словно кинокамера выхватывает из толпы, из «потока» то одного, то другого. Уходит от них и опять возвращается.

Зрительное представление о том, как привычное, мирное соседствует с меняющей облик города войной, читатель получил, когда Валя ехала в трамвае. Звуковые впечатления, в которых доминирует война и предчувствие бедствий, создаются голосами паровоза, рупора и звучанием слова «Мга».

Но в эпизодах у вокзала снова проявляется то же совмещение задержавшихся в сознании интересов и мыслей вчерашних с порожденными войной. Теперь это выражено не в фиксации зрительных и звуковых впечатлений, а в разговорах, в изображении странного быта, возникающего на Лиговке, против вокзала, за сутки ожидания посадки.

Толстая бабушка хвалит матери Вали ее дочек, угощает их конфетами. Приходит к бабушке лысый дяденька, ее сын. Несколько раз в эпизодах появляется бабушка с ее восхищением сыном и тревогой, придет ли он еще раз...

Старик и старушка, почистив друг на друге одежду, идут пообедать к родственникам.

« – А если без вас уйдет эшелон?

– Ну что ж, значит, судьба,– сказала старушка.– Мы там, знаете ли, примем душ».

Большая девочка ссорится с матерью: «Что ты со мной делаешь! Куда ты меня везешь! Ты меня ненавидишь! Ты меня убиваешь! Ты мне такое делаешь, как будто ты мне не мать, а враг!»

Война входит в сознание еще непрочно, еще только внезапными напоминаниями, перебивая мысли и разговоры о мирных днях. Валя на площади подружилась со Светланой. С первого взгляда «ты уже понимаешь: это из всех подруг будет самая твоя дорогая подруга». Разговаривают Валя со Светой о прочитанных книгах («Понимаешь: он ее любил. И она его любила»), о том, как лучше – с косами или без кос. «А ты смотрела кино «Большой вальс»? Вторгается напоминание о войне: рядом женщина рассказывает, что немцы бомбят Москву.

Движение времени внутри эпизодов, как я уже упоминал, почти не чувствуется – изображается один момент или несколько соседних, иногда и одновременных (в разных точках изображенного пространства). Но художественная функция времени все же в первой части значительна. Вступления к эпизодам на площади – отсчет времени, передающий томительность ожидания, тягучесть знойного дня и неспокойной ночи.

Начало восьмой главы:

«Люди с химкомбината уехали.

Артисты оперы и балета уехали.

Старичок со старушкой пообедали у родственницы на Второй Советской, приняли душ, полежали на диване и вернулись на Лиговку».

Начало девятой главы:

«День бесконечен. Не счесть: сколько раз ходили за водой – и приваливались отдохнуть, и сколько видели лиц, и слышали разговоров, и сами разговаривали».

Десятая глава начинается с сообщения: «Кончилась ночь». А в предыдущей – после вечерних бытовых разговоров происходит, уже ночью, единственное за томительные сутки событие. За той большой девочкой, что ссорилась с матерью, пришел военный и увел ее. Обсуждению события оставшимися на Лиговке девушками посвящен весь одиннадцатый эпизод (утро следующего дня). «В военную темную ночь, и такая история. Что за праздник нечаянный у девочек возле Московского вокзала!»

Через несколько лет после публикации рассказов В. Панова писала:

«По-разному может возникать писательский замысел.

Часто в его основе лежит некое пронзительное впечатление, оно дает первоначальный толчок, на него (иногда многими годами) напластовываются другие впечатления, встречи, мысли, прочитанные книги. Причем все тянется к основоположному, обжегшему тебя впечатлению [...]. Так [...] написались у меня рассказы «Валя» и «Володя». Написаны они в 59-м году, а семечко запало в 41-м. В августе того рокового года в Ленинграде, у Московского вокзала, я увидела очередь эвакуируемых женщин и детей: лютое пекло, дети играют на мостовой, спят на мостовой, едят на мостовой,– и в меня врезалось зрелище этой очереди, теряющейся в дали облитой зноем Лиговки. И из того, что я видела потом в эвакуации и в Ленинграде после возвращения, подбирались сюжеты, характеры, детали, и через восемнадцать лет оформились рассказы»[39]39
  Журнал «Нева», 1966, № 5, стр. 176.


[Закрыть].

В первой части «Вали» совершенно отчетливо проявилась именно эта основа замысла. Но рассказ с полным основанием назван «Валя» (а не, например, «Отъезд и возвращение»), потому что мысли, наблюдения, а иногда только присутствие Вали организуют его.

В начальных эпизодах преобладает авторское слово – о Вале тут говорится в третьем лице. Но дальше в повествование входят Валины размышления в первом лице, не выделенные из окружающего авторского текста кавычками.

Переходы от авторского голоса к Валиному и обратно определяют характер повествования, становятся существеннейшим формообразующим его элементом. Авторская речь стилистически настолько приближена здесь к размышлениям и внутренним монологам Вали, к ее наблюдениям, что почти вовсе снимается дистанция между голосами автора и его героини. Не всегда можно уверенно определить, чье наблюдение передается – автора или его героини.

Это связано с тем, что Валя проявляет себя только в рефлексиях и наблюдениях, а не в поступках и не в прямой речи.

Такая форма самовыражения героини рассказа определила особенности построения ее образа.

Люди, выделенные из «потока», изображены отчетливо. Читатель их видит – в поступках, репликах, авторских описаниях обозначаются характеры, Валю читатель только слышит, точнее слышит ее внутренний голос; реплик у Вали немного, и они маловыразительны по сравнению с ее размышлениями.

Последние эпизоды первой части рассказа – в вагоне – посвящены главным образом характеристике Валиной матери. Голоса автора и Вали здесь тоже перекликаются. Но внезапно голос Вали выделяется неожиданным для читателя воспоминанием из будущего в форме внутреннего монолога.

«Ее (матери.—Л. И.) радость была – все делать для тех, кого она любила.

Валя ничего этого не успела даже понять.

Ничего я не успела понять. Не успела как следует полюбить тебя. Ты меня приучила, мне казалось – так и надо, чтобы ты раньше всех вставала и все для нас делала.

Глупая я, глупая, думала о Светлане,– ты была около меня, а я о тебе не думала, думала о Светлане!

Я бы потом поняла, когда выросла! когда поумнела! Я бы ноги тебе мыла, мамочка!» (стр. 384).

В произведениях В. Пановой нередки временные инверсии – о следствиях события сообщается до рассказа о самом событии. Здесь несколько иное: событие вовсе не изображено – о нем читатель предупрежден настойчивым повторением слова «Мга» и оповещается ворвавшимся в обрисовку облика матери плачем по ней Вали, своего рода причитанием. Внезапность перехода от характеристики матери к Валиному монологу, не взятому в кавычки резко повышает экспрессию повествования. Эмоциональность эпизода как раз и определяется временным смещением – воспоминанием о драме, прежде чем она произошла. Это повышает напряжение следующего эпизода – последнего в первой части – о приближении поезда к станции Мга. «На нашем пути она неминуема, Мга». Монолог Вали предварен авторской фразой: «Валя ничего этого не успела даже понять». Но немедленный переход к Валиному причитанию заставляет нас воспринимать все прежде сказанное о матери не как авторскую характеристику, а как позднейшие воспоминания Вали.

Функциональное значение внутреннего монолога Вали не исчерпывается его неожиданностью и экспрессией. Вале в первой части рассказа лет двенадцать-тринадцать. Монолог о матери, по характеру и форме размышления не свойствен ее возрасту, ближе к думам 16—17-летней Вали, с которыми читатель познакомится во второй части. Это воспоминание не из будущего, наступающего в тот же день на станции Мга, а из более отдаленного – мысли повзрослевшей Вали.

В других эпизодах первой части Валя больше наблюдает, чем размышляет. Ее интеллектуальный и эмоциональный облик обрисовывается во второй части.

Образ матери, так же как и самой Вали во второй части рассказа, написан в лирических тонах. Выделенные из «потока» Валя и ее мать все же от «потока» неотделимы – они для автора характерные его представители. Характерные тем, что в потоке, объединенном общей бедой войны и эвакуации, художник не нашел ни озлобленных, ни охваченных паникой. Людей несет, как щепку, они попадают под власть собственных вещей, которые надо тащить и размещать, но не теряют ни человеческого достоинства, ни доброты к соседям. Отрицательных персонажей в «Вале» нет.

Так Панова выразила свое восприятие первого зафиксированного в рассказе момента – отъезда.

К концу первой части определяется основная черта структурного своеобразия рассказа – его промежуточное положение между двумя обычными формами: непосредственно авторским повествованием и повествованием от лица героя – сказом.

Симметричные конструкции, отчетливость членения на эпизоды характерны для прозы Пановой. В «Вале» это выразилось делением на две части, составляющие оппозиционную пару (отъезд – возвращение), в делении частей на главки; каждая из них – законченный эпизод, ограниченный во времени и пространстве. Большинству эпизодов первой части есть соответствие во второй, в известной мере тоже оппозиционное: противопоставлены обстановка и настроение начала войны одному из последних ее месяцев. Зарисовки людей, ожидающих эвакуации, соотносятся с изображением возвращающихся в Ленинград – им посвящено несколько эпизодов в вагоне, в котором едут в Ленинград Валя с сестрой Люсей.

Вторая часть начинается отъездом Вали и Люси из детдома. Воспитательница собирает их в дорогу, дает множество советов, как держать себя в поезде. Она предостерегает Валю от молодых людей, у которых в поезде только одно на уме – как бы познакомиться и поухаживать: «[...] принесет тебе кипятку, а потом присядет и начнет ухаживать». Позже, в поезде, все советы о том, как вести себя с молодыми людьми, Люся применяет к Володе, который как раз и предложил принести кипятку. Советы воспитательницы реализуются в комической сцене буквального повторения маленькой Люсей ее слов.

Изображение отъезда из детдома и дороги в санях к станции симметрично соотносится с двумя сценами первой части – прощанием с домом перед эвакуацией и проездом по Ленинграду в трамвае. Описание дороги – ночного зимнего пейзажа – прерывается внутренним монологом Вали, стилистически резко отличным от окружающего его текста.

«Мы прожили в детдоме три года, три месяца и три дня.

Там мы получили известие, что папа убит под Шлиссельбургом».

И дальше – в том же ключе сжатой информации – сообщается, что дом, где они жили, разрушен, а вызов в Ленинград прислала тетя Дуся, товарка матери по работе на фабрике.

Информация переходит в лирические размышления, тоже в первом лице, о пейзаже и о дороге, по которой едут к станции. Суховатое и лаконичное сообщение о событиях трех лет Валиной жизни оказывается как бы зажатым между двумя пейзажными зарисовками, отражающими строй мыслей и чувств девушки. Это соотносится с тем, что о гибели матери читатели узнали в конце первой части не из описания этого события, а из опережающих его «воспоминаний из будущего» Вали (прямыми словами о гибели матери сказано еще позже, когда Валя уже в Ленинграде говорит тете Дусе, что хотела бы найти могилу матери у станции Мга).

Шесть эпизодов из десяти второй части посвящены встречам в вагоне. Очевидна симметричная соотнесенность их с эпизодами ожидания эвакуации на Лиговке, занимающими такое же центральное положение в первой части. Здесь меньше характеристик и микросюжетов, но некоторые разработаны детальнее – те, что производят сильное впечатление на Валю.