Текст книги "Природа. Дети"

Автор книги: Александр Ивич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 16 страниц)

Экзотике, как раз в своих лучших вещах, остался верен писатель, которого Паустовский очень любил,– Александр Грин. Но лучшие вещи Грина – о странах вымышленных и событиях нередко фантастических. В статье «Жизнь Александра Грина» Паустовский писал, что для Грина «где-то за чертой серого горизонта сверкали страны, созданные из света, морских ветров и цветущих трав» (т. 8, стр. 68). Паустовский же повествовал о реальных событиях и реальной современности нашей страны.

Залив Кара-Бугаз с его пустынными берегами, так же как два года спустя болота Колхиды, привлекли Паустовского, очевидно, как раз тем, что это были «необыкновенные страны», о которых он мечтал еще подростком. От экзотики Паустовский ушел позже. В «Кара-Бугазе» она присутствует, но проявляется не в рассказах о работе по освоению края и начале его индустриального развития, а в некоторых причудливых характерах, некоторых событиях (например, в драматическом эпизоде на безводном острове или в рассказе о необычайной судьбе вдовы Начар) и в изображениях природы.

Хотя природа в «Кара-Бугазе» не основная тема изображения, а фон, на котором развиваются события, рисуются портреты персонажей, но фон этот очень выразителен – он характеризует и край, и способ видения художника.

Присмотримся к некоторым сравнениям и определениям в «Кара-Бугазе», уже авторским, а не приписанным Жеребцову.

«На следующий день над горами носились тучи серого праха. Слюдяное солнце выливало на зеленое море океаны белой жары. Шелудивые псы с желтыми мудрыми глазами обнюхивали на пристани пыльные груды узлов и чемоданов, рыча друг на друга предостерегающе и нежно».

В цветовые характеристики, не выходящие за пределы обычных – «серый прах» (хотя неожиданно здесь «прах» вместо «пыль»), «зеленое море», «желтые глаза» псов,—врывается резкими мазками, определяющими экзотический колорит изображения, «белая жара» и источник ее «слюдяное солнце»; определение «слюдяное» передает не только цвет – белый, с желтоватым оттенком,– но и качество его: блеск. Оправданным оказывается эпитет «белая», перенесенный с цвета слюды на жару. Псы, рычащие «предостерегающе и нежно», приводят на память неожиданные сочетания, вернее, даже столкновения противоречивых определений, характерные для прозы Бабеля.

«Белая жара» появляется и дальше: «[...] начинался август. Он пылал невыносимым пожаром. Жара низвергалась сверху белыми, как соль, широкими реками». На этот раз сравнение не со слюдой, а с солью.

Пейзажи, в которых цвет или освещение – только один из компонентов зарисовки, находим и в других местах повести. Например, «воздух был мутен и напоминал жидкий клей. Коричневые смерчи с тяжелым шумом проносились через дорогу».

В последнем примере интересна неожиданность эпитета «тяжелый» в применении к «шуму». Тяжесть, очевидно, относится к состоянию атмосферы, вызвавшему сравнение с жидким клеем, но «тяжесть» относится и к смерчу. Прикрепление эпитета к «шуму» (к нему он семантически меньше всего применим) – способ передать необычайность, исключительность зарисованного пейзажа.

Эпитет «тяжелый» Паустовский в этой книге (и в некоторых других) часто применяет к различным явлениям природы. Например, в одной из предыдущих глав – «тяжелый дождь шумел по улицам Петровска» (стр. 421). Здесь тоже сочетание шума с тяжестью. В «Колхиде» – (дождь) «лежал над водой, как тяжелый дым» (стр. 521). Кроме сравнения дождя с дымом, тут неожиданный глагол – дождь «лежал». Через страницу: «В горах опять тяжело прогремело». Немного дальше (стр. 530) – «тяжело пел прибой». Сочетание определения с глаголом тоже изысканно непривычное – «тяжело пел». Вот еще два примера: «Кажется, что их (облака.– А. И.) поставили здесь нарочно» или: «В зеленоватом небе висели, касаясь крыш, переспелые звезды» (курсив мой.– А. И.).

В первом примере неожидан глагол; во втором – неожиданны и глагол и эпитет, да к тому же еще звезды «касались крыш». Подобные сочетания с равным основанием можно считать экзотичными или импрессионистическими. Впрочем, одно не исключает другого – тут и экзотичность и импрессионизм изображения.

Сходный способ решения художественной задачи находим и в фразе «Над пустыней поднималась медленная луна». Замена наречия «медленно» – его тут естественно было бы ждать – эпитетом, отнесенным к самой луне, а не к ее движению,– тоже характерный для Паустовского способ акцентировать деталь пейзажа. Читатель несомненно задержит на ней внимание, как бы споткнувшись о неожиданность эпитета.

Даже в описании восхода луны сказалось характерное для первых книг Паустовского стремление к грандиозности определений: «В стороне пустыни [...] возник купол огня [...]. Уж не залив ли Кара-Бугазский опять дымит [...]. Но то была луна, подымавшаяся над равнинами Усть-Урта». Восход луны – купол огня! Впрочем, экзотичным это определение представляется в соответствующем контексте; ср. «Степь» А. П. Чехова: «[...] Все небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар, или же собиралась восходить луна» (А. П. Чехов. Собрание сочинений в 12-ти т., т. 6, стр. 49). Автор приписал Жеребцову два сравнения с «багровым куполом». Я привел отрывки из второго. В первом же (на стр. 404): «Подходя к Кара-Бугазу, мы увидели над песками купол багровой мглы, как бы дым тихого пожара, горящего над пустыней». Лоцман-туркмен изъяснил, что это «дымит Кара-Бугаз».

Сама же пустыня описана дважды – и оба раза передаются впечатления не автора, а персонажей повести (предположение, что дымит залив, когда на самом деле всходила луна, тоже высказано Жеребцовым).

«Пустыня вплотную подступала к форту. Она стерегла его у городских застав. Ее тощая глина и серая полынь нагоняли тоску. К тоске этой примешивалась легкая гордость: угрюмость пустыни была величава, беспощадна, и немногим, думал Шацкий, посчастливилось пережить захватывающие ощущения бесплодных и неисследованных пространств» (т. 1, стр. 428).

Какое богатство определений и ощущений! Пустыня угрюма и величава. Она вызывает тоску и гордость – первое ощущение соотнесено с первым определением (угрюмость – тоска), так же и второе (величавость – гордость). Но гордость вызвана и беспощадностью! И эти как бы сталкивающиеся ощущения – тоска, совмещенная с гордостью,– оказываются счастьем! В чем же тут счастье? Очевидно, в редкости подобных переживаний. Все это имеет прямое отношение к экзотическому характеру книги.

Другое описание пустыни дано от имени первого метеоролога, согласившегося зазимовать в Кара-Бугазе, Ремизова.

«В пустыне нет ничего постоянного,– записал он в своем дневнике.– Здесь все находится в непрерывном движении, хотя на первый взгляд вы и погружаетесь в царство неподвижности.

Движутся пески, стираются старые дороги, появляются и исчезают кибитки, каждый час меняются ветры, кочуют люди. Песчаные пустыни – единственные движущиеся пространства суши. Это материки, взлетающие во время ураганов на воздух и создающие необыкновенные цветовые эффекты, носящие имя закатов» (т. 1, стр. 438).

Неподвижность пустыни оказывается мнимой – более того, это единственные движущиеся пространства суши. Писатель нашел слова для выражения исключительности, единственности пустыни: движущиеся пространства суши. А единственность в природе – это, разумеется, экзотика.

Иногда пейзаж в «Кара-Бугазе» определен рядом соотнесенных между собой метафор, своего рода системой метафор: «Звезды осколками льда таяли на черном небе. Талая вода сыпалась туманом на землю и превращалась в смутный свет. Великая река Млечного Пути вливалась в ночные пески «Карым-Ярыка...»

Я выделил в цитате лейтмотив изображения – воду и ее трансформации: лед, туман, река, талая вода. Неожиданность зарисовки – Млечный Путь, вливающийся в пески.

Почти рядом, на следующей странице, то же сравнение Млечного Пути и звезд с водой повторяется, обогащаясь образом звуковым и перемещением Млечного Пути на воду: «Мне снилось, что звенит не вода в арыке, а след звезд [...]. Мне снился Млечный Путь, упавший с неба на Каспийское море». Ассоциативный ход в последней фразе достаточно ясен – знакомая читателям лунная дорожка на воде подменяется Млечным Путем.

И другой сон – на обратном пути:

«Видения городов из сверкающего радугами стекла преследовали меня всю ночь. Города эти подымались из морей и отражались в зеркалах заливов нагромождениями хрусталя и теплых неподвижных огней. Летние рассветы разгорались над ними. Рассветы пахли растертыми в ладонях листьями ореха, густой листвой, шолларскими водами, мангышлакской полынью» (стр. 518). (Воду из шолларских источников привозили в Кара-Бугаз из Баку. Мангышлак – пустыня у берегов Каспия.)

Мы еще много раз встретимся с этим – Паустовский видит, описывает не только пейзаж, но и отражение его в воде. Мы познакомимся и с тем, что могут сниться запахи, даже такие неожиданно изысканные, как запах растертых в ладонях листьев.

Сон оказывается связанным с реальностью и того пустынного края, из которого возвращается писатель, и города, куда он едет. Но все же это не Баку – город здесь фантастичен, рассказчику снится будущее. И речь к тому же идет не о городе, а о городах. Хрусталь городов – очевидно, метафора, характеризующая отражение города в воде. А отражение пейзажей, земных и небесных, в воде – устойчивый мотив поэтики Паустовского. Образы воды настойчиво повторяются в повести, разумеется, потому, что речь идет о безводной пустыне и о ее будущем, когда «нищая страна, сухая, как язык пса, издохшего от жажды, будет пить воду, как люди пьют вино».

Тут два сравнения в одной фразе; в первом присутствует восточная пышность, но она резко снижается натуралистическим – и в то же время фантастическим! – сравнением страны с языком издохшего от жажды пса. Тоже, конечно, экзотика. И Паустовский это знал. Он писал в «Золотой розе»:

«Но, честно говоря, детские и юношеские годы никогда не обходятся без экзотики, будь то экзотика тропических стран или гражданской войны [...]. Экзотика сообщает жизни ту долю необыкновенности, которая необходима каждому юному и впечатлительному существу» (т. 3, стр. 306).

И правда «Кара-Бугаз» только за первые пять лет жизни этой книги вышел семь раз, тиражом более 200 тысяч экземпляров. На первые издания в библиографии И. Старцева «Детская литература 1932 – 1939 гг.» зарегистрировано тридцать пять рецензий в центральных журналах и газетах!

Интерес и внимание взрослых к этой книге оказались отнюдь не меньшими, чем у подростков.

«Кара-Бугаз» и сегодня входит в круг чтения школьников и взрослых.

2

В «Кара-Бугазе» драматичны судьбы некоторых действующих лиц – большевиков, высаженных белогвардейцами на безводный остров и погибших там, геолога Шацкого, сошедшего с ума на том же острове.

В «Колхиде» – повести, построенной традиционнее, чем «Кара-Бугаз», и густо населенной, судьбы людей оптимистичны. Драматизирована здесь сама природа, ее изображение. Так же как «Кара-Бугаз», повесть устремлена в будущее. Огромное болото надо превратить в огромный парк с плантациями чая, апельсинов. Больше того: надо пересоздать природу края, изменить его климат. Как и «Кара-Бугаз», повесть содержит большой познавательный материал, частью сообщаемый непосредственно писателем, частью включенный в диалоги и размышления действующих лиц.

Отношение к своей работе у многих из них двойственное.

Вано отдал два года жизни и бездну труда на разведение ценного пушного зверя – нутрии. Ей нужны как раз те джунгли и болота, над уничтожением которых работают другие действующие лица повести.

Начальник осушки, инженер Кахиани, не замечал красоты лесов и заросших кувшинкой озер. «Все это подлежало уничтожению и ощущалось им как помеха». Руководитель постройки канала, мягкий и застенчивый Габуния, понимал досаду Вано. «Иногда и ему было жаль этих лесов». Старый инженер Пахомов, автор грандиозных проектов осушки колхидских болот, изредка вздыхал: «Я рад, что не доживу до конца работ. Искренне рад! Все-таки, знаете, жалко уничтожать природу».

Такое же двойственное отношение и у автора повести. Он воспевает будущее пересоздание климата края и увлеченно, пожалуй даже с любованием, описывает буйство природы, с которым должны покончить его герои.

Вано «[...] стал певцом колхидских джунглей – душных лесов, перевитых лианами, гнилых озер, всей этой запущенной, разлагающейся на корню малярийной растительности» (т. 1, стр. 527). Но и ему приходится в конце концов добровольно сдаться ради идеи, которой одержимы созидатели новой Колхиды – края без малярии, изнуряющей почти всех жителей, и с теми роскошными садами будущего, которые рисовал масляными красками на стене духана художник Бечо (его прототип – своеобразнейший «наивный» художник Нико Пиросманишвили).

В «Кара-Бугазе» Паустовский писал: «Плоская мысль, что писательство – легкое занятие, до сих пор колом стоит в мозгах многих людей. Большинство ссылается на свое исключительное пристрастие к правдивости, полагая, что писательство – это вранье. Они не подозревают, что факт, поданный литературно, с опусканием ненужных деталей и со сгущением некоторых характерных черт, факт, освещенный слабым сиянием вымысла, вскрывает сущность вещей во сто крат ярче и доступнее, чем правдивый и до мелочей точный протокол» (т. 1, стр. 452).

Я не видел тех драм природы, которые изображает Паустовский,– ни фёна, ни грозы и наводнения в Колхиде. Быть может, как ни свирепы, как ни опасны эти бури, изображение их намеренно сгущено и в нем присутствует «слабое сияние вымысла». Цель драматизации очевидна – забота о будущем, которая свойственна почти всем изображениям природы у Паустовского. Он стремится, чтобы читатели почувствовали, как необходимо вмешательство созидательной силы общества, укрощающего природу, совершенствующего ее для блага людей.

Но фён, гроза и наводнение еще впереди. И не только они необыкновенны:

«Габуния часто приезжал в Поти, но каждый раз город и порт производили па него впечатление необыкновенности [...]. Пристани пахли сухими крабами и тиной. Сигнальные огни лежали низко над взволнованной водой. Заунывно и тяжело пел у массивов прибой. Так поют сонные матери, укачивая детей.

В стороне города опять сгрудились тучи, освещенные мрачным отблеском уличных огней. Лягушки надрывались в болотах» (стр. 529—530).

Запахи. Огни. Звуки (прибоя, надрывающихся в болотах лягушек).

В порт входит теплоход. «Синеватые звезды сжимались и разжимались в воде около его бортов и переплетались с отражениями белых пароходных огней». Ночное небо и отражение его в воде – один из стойких у Паустовского компонентов пейзажа (вспомним в «Кара-Бугазе» дорожку Млечного Пути на Каспийском море). Теплоход «дал мягкий и гневный гудок». Это столкновение как бы взаимно исключающих друг друга определений – мягкий и гневный – тоже нам знакомо по «Кара-Бугазу». Там псы рычали «предостерегающе и нежно».

Кстати, собака есть и в «Колхиде». У нее «начинался приступ малярии» (стр. 538). Малярия у собаки – это, конечно, экзотично, но ход оправдан: акцентируется едва ли не главная беда Колхиды тех лет – малярия, истощавшая людей, рано старившая их.

На теплоходе приезжает в Поти ботаник Невская, которой предстоит населить Колхиду теми садами и плантациями, которые рисовал Бечо на стене духана.

Но прежде чем начать работу, ей пришлось вскоре после приезда испытать на себе «дьявольский климат» Колхиды. «Весь год дожди и ливни, весь год жарко и мокро, как в китайской прачечной; но изредка задует фён – и кажется: Аравия со всем своим зноем, самумами и безводьем обрушивается на голову» (стр. 554). Фён (так и названа глава)[20]20
  В Собрании сочинений 1957 г. название ветра – «фэн», в издании 1967 г. – «фён». Это интересно и как свидетельство того, что Паустовский пересматривал, правил свои ранние вещи для новых изданий.


[Закрыть] застает Невскую и ее спутников в пути – они едут на машине в Поти.

Обстоятельства поездки драматизированы: капитан Чоп обжег руку китайской крапивой – ее ожоги опасны. Невская, собиравшаяся ехать на плантацию, меняет маршрут: надо везти капитана в Поти. На пути их и застает фён.

«Горячий ветер ударил в лицо Невской и растрепал ее волосы. Машина, дрожа от торопливости, неслась к громадным белым облакам на горизонте.

Облака стремительно приближались, росли, подымались к небу, как горы. Внезапно машина ворвалась в них и бесшумно понеслась по сплошному настилу сухих акациевых лепестков.

Облака оказались лесами вековых отцветающих акаций. Лепестки хлестали переднее стекло машины и высокими вихрями неслись ей вслед.

Леса мчались навстречу, как небывалая снежная гроза. Нечем было дышать от сладкого и густого настоя, заменявшего воздух [...]. Лепестки залепляли глаза. Мутное солнце неслось по вершинам белых деревьев и ни на шаг не отставало от машины» (стр. 554).

«– Здорово!—крикнула Невская». Думается, что и автору пришлось в те годы по душе это буйство природы:

Так изображено лишь предвестие фёна, но и оно уже драматизировано, выражено грандиозными сравнениями. Облака, горы, небывалая снежная гроза – вот какие сильные определения понадобились для изображения сорванных горячим ветром лепестков акации.

Солнце не только «мигало в зените и из белого стало багровым». Оно неслось по вершинам деревьев!

Идет первый акт драмы природы:

«Фен одним взмахом снял с деревьев, как мыльную пену, море белых цветов и поднял их в слепое небо.

Ветер шел с такой стремительной силой, что, казалось, оставлял в воздухе пустоты,– нечем было дышать. В эти пустоты со свистом и шорохом всасывалась горячая пыль.

Смерчи неслись, перегоняя друг друга» (стр. 556).

Мигает солнце! Из белого становится багровым! Слепнет небо! В воздухе пустоты! Смерчи перегоняют друг друга! Но то ли еще будет во втором акте этого необыкновенного спектакля природы.

Все жарче становится ветер. Теперь уже «удары ветра швыряли солнце, как футбольный мяч. Оно то исчезало, то снова проступало кровавым диском за бешено струящейся мглой».

Трудно воссоздать воображением красную струящуюся мглу, перехлестывающую через солнце. И еще труднее представить себе, как ветер швыряет солнце, словно футбольный мяч. Но писатель, создавая это изображение, очевидно, и не стремился к натуралистичности зарисовки. Она выполнена в духе драматизированной экзотики. Паустовский точен там, где передает цвет, звук, запах. Однако и в название цвета можно внести драматизацию: солнце названо сперва багровым, потом кровавым. Цвет почти тот же, эффект – сильнее.

Пыль прошла – и вот уже другие краски: «Горизонт лежал в кирпичной мгле. Свет стал желтым»; «листья чернели»; «выехали на серый пляж». Цветовая гамма здесь – кирпичное, желтое, чернеющее, серое.

И чуть дальше: «Мгла летела в лиловое горячее море. На горизонте она сгущалась, и цвет ее из красного переходил в черный». Тут лиловое дано как переход от красного к черному.

Подъехали к реке. «Река катила коричневые волны, шумела и вихрилась от брызг. Ветер валил наземь прибрежные кусты и хлестал их ветками по зеленой воде – он как бы сек воду» (стр. 560). Снова описание импрессионистично – коричневые волны по зеленой воде. Очевидно, зелень кустов перенесена на цвет воды.

Драматизм изображения фёна сопровождается и подкрепляется драматизмом положения действующих лиц. Невская везет в Поти, в больницу, капитана Чопа. За рулем единственный отрицательный персонаж повести, ботаник Лапшин. Фён поднял температуру воздуха так, что у Невской мелькнула даже мысль – ветер сожжет их, как сжигает листья на деревьях. От жары лопнули одна за другой три камеры машины. Дальше ехать невозможно. Чтобы дойти до города пешком, надо переправиться на другой берег реки. Паром и весла есть, но нет паромщика. Лапшин отказывается переправляться через взбесившуюся реку. Капитан Чоп грести не может – рука его уже посинела. Невская, обругав Лапшина трусом, решает сама сесть на весла. Одной рукой ей помогает Чоп, не спуская глаз с устья реки. Оно быстро приближалось. «Там сшибались грязные буруны и бесновалась вода [...]. Капитан увидел, как деревья на берегу испуганно пригнулись к земле. Шел жестокий удар ветра» (стр. 561).

Путешественников спасают рыбаки с багром. «Фён дул с прежним тугим напором. Снова странный ландшафт – сухой и опаленный пожаром – открылся перед ними. Капитан вспомнил, что только перед затмением бывает такой хмурый свет и такое аспидное небо» (стр. 562).

Следующая глава – передышка для читателей. Природа не буйствует. Пейзаж спокоен. Свет, звуки, запахи – все изображение построено на сравнениях.

«Солнце лилось в заросли зелеными струями, как льется вода сквозь щели в шлюзах [...]. Фарфоровые листья рододендронов валялись в траве, как морские звезды. Бамбук шелестел лентами листьев, и этот шелест был больше похож на стеклянное щебетание маленьких птиц. Рваные листья бананов скрипели от тугого просачивания соков. Хвоя криптомерий пахла так крепко, как могут пахнуть только сто сосновых, покрытых желтой смолой кораблей» (стр. 563—564).

Кроме очевидных сравнений, начинающихся с «как», есть тут и скрытые сравнения – в глаголах. Ведь в натуре, разумеется, листья не скрипят от просачивания соков и совершенно условно определение силы запаха хвои в «сто сосновых кораблей».

Изысканность определений, эпитетов и сравнений вполне в духе экзотики. Зеленые струи солнца – находка: лучи проходят сквозь листву. Но сравнение льющихся струй солнца со струями воды, льющимися сквозь щели шлюза,– образ, пожалуй, «словесный», не вызывающий зрительного представления. Некоторая манерность эпитета «фарфоровые листья» и, очевидно, соотнесенное с ним сравнение шелеста листьев со стеклянным щебетанием птиц (фарфор легко вызывает ассоциацию со стеклом) столь же импрессионистичны, как скрип листьев от просачивания соков. В том же ключе несколько условной экзотики сравнение облаков с бриллиантовым паром.

После спокойной главы, содержащей много сведений о субтропиках, конец передышке: «Воздух громадной удушливой бани стоял над этой страной [...]. Леса за окнами изнывали в жаре и миазмах. Небо висело глухим свинцовым куполом» (стр. 573).

Далекий гром. Габуния подсчитал, что через два часа начнется ливень, а через три – вода пойдет с гор.

Изображение ливня и вызванного им наводнения параллельно изображению фёна и как бы рифмуется с ним – так же акцентированы и сильны определения, эпитеты, глаголы, так же постепенно нарастает драма природы.

Гроза еще вдали: «Туча, как черная стена, надвигалась с запада и уже закрыла солнце. Край тучи дымился. Дым был похож на клочья грязной ваты. Леса молчали» (стр. 574).

Гроза приближается: «Непроницаемая мгла клубилась над лесами. Леса побледнели от испуга [...]. Приближался зловещий гул, как будто на Колхиду шли океаны. Белесая дикая молния хлестнула в болото» (стр. 575).

Леса – побледнели! Гул – океанский! Молния – дикая!

Гроза близко: «Леса качнулись и глухо заговорили».

Гроза еще ближе. «За окнами метались густые сумерки, иссеченные редким дождем. Ливень все еще медлил» (стр. 577).

Леса изнывали в жаре. Леса молчали. Потом леса побледнели от испуга. Потом качнулись и заговорили. А сумерки – они метались! Это олицетворение венчает драматическое описание всех стадий приближения грозы.

Гроза, наконец, пришла: «Ливень гремел по крыше и блестящими чернилами струился по стеклам». «Ливень безумствовал. Он брал все более низкую ноту и заметно усиливался. Изредка облака вспыхивали угрюмым отблеском молний, и, спотыкаясь о горы, неуклюжими рывками гремел гром». «В непроглядной тьме ревел ливень [...]». «Канал гремел». Дальше – серые океаны воды, бешеные струи, ливень гудел (стр. 577—578).

На этот раз глаголы работают больше, чем эпитеты. Ливень гремел, струился, безумствовал, ревел, гудел – вдобавок еще канал гремел, облака вспыхивали. Но есть тут и неожиданное сравнение – гром, спотыкающийся о горы, и, в соответствии с этим спотыканием, он гремел «неуклюжими рывками». Здесь тоже олицетворение.

Ливень вызвал наводнение. И теперь читателю предлагается пейзаж залитого водой Поти: «Город казался совершенно неправдоподобным [...]. В воде била рыба, над водой цвели розы, и легкие волны хлестали в стекла окон» (стр. 585).

Драматизм описания бушующей стихии в повести неотделим от драматизма борьбы с ней, а в конечном счете ее усмирения, полного пересоздания климата Колхиды.

Но Паустовскому недостаточно одного изображения ливня. Он еще не использовал огромного запаса своих наблюдений, своих изобразительных средств и рассказывает о том же ливне трижды! Первое описание – ливень на субтропической станции, где работает Невская; второе – на строительстве канала, у Габунии (цитаты приведены из этих двух изображений). А Вано гроза застала в лесу. Это дает повод для третьего описания, построенного на этот раз не на устрашающих глаголах, а на устрашающих определениях и сравнениях.

«Туча ползла по небу медленно и грозно. Изредка она ворчала глухим и протяжным громом. Тогда казалось, что в джунглях прячутся и рычат исполинские тигры». Тигры только казались, но зато «В зарослях плакали и хохотали шакалы». Нет, это еще не все, что Паустовскому надо сказать о туче: «Цвет тучи был глухой и черный. Она роняла космы дыма, пыли и дождя» (стр. 589). Глухой цвет!

Вот после этого ливня, испуганный грозой и наводнением, Вано раскаивается, что дрался «за то, чтобы сохранить весь этот мир миазмов, болот, гниющих лесов, мир лихорадки и наводнений, кукурузы и едкого торфа! К черту! Один апельсин стоит сотни шелудивых шакалов!» (стр. 591).

А Кахиани пишет доклад о наводнении. Тут интересный литературный ход: Паустовский подтверждает закономерность поэтического изображения буйствующей природы тем, что самый трезвый, деловой человек не может воспринять все описанное иначе. В докладе Кахиани есть экзотическая деталь, которую читатель еще не знал. Звери, испуганные наводнением, бросились в город и особенно много наползло змей.

Доклад показался Кахиани, привыкшему писать «с математической точностью», слишком поэтичным. Но вычеркнул он не фразы о нашествии зверей и змей на город, а слова «реки стремительно вышли из берегов» и «страшный ливень». Писатель, словно подсмеиваясь над собой или над своим героем, прибавляет, что других поэтических слов Кахиани в докладе не нашел. И тут же естественность поэтического описания разгула стихий подтверждается словами Кахиани. «Черт его знает,– сказал Кахиани,– заразительная штука эта поэзия!»

Определения, вычеркнутые Кахиани, чрезвычайно скромны по сравнению с теми, что выбрал Паустовский для изображения разгула стихий.

Позже, произнося речь на открытии выставки, Кахиани даже покраснел, опять поймав себя на поэтическом сравнении: «Мы убьем болезнь (малярию.– А. И.), и наши дети будут такими же румяными, как райские яблоки [...]». Так говорил он, выступая на открытии выставки субтропической флоры.

Вечер и ночь перед открытием Невская провела на выставке. Она еще раз осматривает экспозицию и размышляет. Этот эпизод – мотивировка обширных сведений, которые в этой главе дает Паустовский о растениях, годных и нужных для культивирования в Колхиде. «Невская знала, что в Колхиде можно вырастить пятнадцать тысяч видов тропических и субтропических растений» (стр. 613). Тут грандиозность выражена не в волнующих описаниях буйств природы, с которыми надо покончить, а очень просто – в поражающей воображение цифре. Она подкреплена несколькими страницами, на которых рассказано о свойствах многих представленных на выставке растений. Эти страницы – и не только они в повести – близки к научно-художественной литературе, как и целые главы в «Кара-Бугазе». Различие, впрочем, есть. В «Колхиде» познавательный материал не выделен в главы и стилистически так обработан, что естественно вплетается в ткань повествования. Драматические ситуации в природе (фён, ливень, наводнение) создали драматические ситуации для действующих лиц повести (Невской, Габунии, Вано и некоторых других). Торжество победителей стихии (Невская открыла выставку будущей флоры Колхиды, Габуния закончил строительство канала) сопровождается мирным пейзажем: «Солнце коснулось вершин деревьев. Оно быстро спускалось к закату. Его косые лучи превратили листву в груды бронзы».

Финал повести – своего рода апофеоз: пир, песни, фейерверк, лезгинка. «Ночь гремела музыкой, стреляла огнями, кружилась пением [...]». И даже любовь, которой на страницах повести не было места, венчает празднество. Капитан Чоп понял, что найдет счастье с Невской.

И в самом финале еще один пейзаж, такой же радостный, как победа действующих лиц, как их судьбы. Невская, дети, капитан Чоп и Габуния едут по только что законченному каналу в Поти.

«Катер долго прорывался сквозь теплые запахи листьев и воды и никак не мог прорваться, пока вдали не показалось море. Тогда в лицо подуло острым ветром водорослей и сырых песков.

Городок Редут-кале отражался в воде свайными домами, выкрашенными в голубой и розовый цвета. Казалось, что на реке лежит и качается пестрая истлевшая шаль [...]. Где-то пропел петух и шумно взлетели голуби [...]. Было слышно, как гудит на пляжах далекий прибой».

Тут, в финале, мы находим все элементы, из которых складывается для Паустовского пейзаж: цвет, свет, запахи и звуки. Впрочем, об этом придется еще много говорить...

Коли уж пришлось упомянуть о пейзажах городков – Поти, Редут-кале,– несколько продолжим эту тему: посмотрим, как изображал зрелый Паустовский большие города в автобиографической книге 1964 года «Повесть о жизни» (т. 4).

Поразительно верен себе писатель! В городских пейзажах его больше всего привлекает то, что осталось в них негородского, природного. Исключение – только изображение Севастополя. Вот несколько строк из него: «Мне пришлось видеть много городов, но лучшего города, чем Севастополь, я не знаю.

Черное море подходило почти к самым подъездам домов. Оно заполняло комнаты своим шумом, ветром и запахами. Маленькие открытые трамваи осторожно сползали по спускам, боясь сорваться в воду [...]. На базаре рядом с рундуками, обитыми цинком, рядом с навалом камбалы и розовой султанки плескались мелкие волны и поскрипывали бортами шаланды» (стр. 451).

Другие города. Первый приезд в Москву – «[...] воздух Москвы [...] показался мне душистым и легким [...], в московском воздухе уже пробивались сладковатые и прохладные запахи осени – вялых листьев и застоялых прудов». Из окон квартиры был виден «большой пруд с черной водой. В полосах солнца прудовая вода отливала зеленоватым цветом тины» (стр. 278—279).

Таганрог: «Рыбачьи байды на черных парусах отрывались от берега и уходили в море так плавно, что с горы, где стоит бронзовый Петр, казалось, будто ветер разносит по морю черные осенние листья» (стр. 472).