Текст книги "Природа. Дети"

Автор книги: Александр Ивич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)

Между тем у меня описывается мальчик в болоте, и я пользуюсь интересом к судьбе мальчика, чтоб дать понятие о болоте. Так можно, мне думается, открыть в поэзии дверь для знания и соединить одно с другим в понимании» (т. 5, стр. 719—720).

Мне кажется по меньшей мере допустимым, может быть и более точным с точки зрения структуры сказки-были, определение экскурса о болоте не как вставки, а как вступления к эпизоду о приключениях Митраши на болоте.

Описание болота и процесса образования торфа занимает около двадцати строк текста. Вероятно, Пришвин определил эти строки как вставку, потому что они не подчинены тому «песенному ритму», который автор считает характерным для сказки.

Определение «новелла-интермедия» можно как будто с большим основанием отнести к другому отрывку эпизода – воспоминанию рассказчика о том, что говорил про болото Антипыч. Оно тоже выбивается из общего ритмического хода повествования и к тому же связано с сюжетом только ассоциативно.

Митраша решил сократить путь – тропа уходила куда-то влево, но виднелась и напротив, за поляной. И он пошел напрямик – через поляну. Вступив на нее, почуял опасность, но было уже поздно: его тянуло вниз. Он только и мог, что положить плашмя ружье на болото и, опираясь на него руками, не шевелиться. Митраша услышал Настин зов и ответил на него, да ветер унес его крик в другую сторону. Тут равнодушный ветер оказался злым. «И очень умные на всякое поганое дело сороки смекнули о полном бессилии погруженного в болото маленького человечка».

Снова – недобрые силы природы. Кончается эпизод тем, что Митраша и кричать перестал. «По его загорелому лицу, по щекам блестящими ручейками потекли слезы».

Начало девятого эпизода соотносится с началом восьмого. Как тот начинался описанием болота, так этот – трактатом о клюкве. В восьмом – приключения Митраши на болоте, в девятом – Насти. Действие эпизодов разворачивается в разных точках пространства (Блудова болота), но в одно время. Их пространственная и временная соотнесенность – важный элемент «ритмического расположения материала».

Настя так увлеклась сбором клюквы – от ее обилия вся «палестинка» была кроваво-красного цвета,– что сама незаметно сошла с набитой тропы. И не подумала она, что надо крикнуть брату: «Милый друг, мы пришли!»

Черный ворон, крикнувший «дрон-тон» в восьмом эпизоде, когда увидел, что «маленький человек с двойным козырьком и ружьем близится к Слепой елани и что, может быть, скоро будет пожива», снова крикнул свое «дрон-тон» в девятом эпизоде, и это значило, что от «ползающей девочки вороновой семье, может быть, еще больше достанется».

Рассказчик укоряет ворона за то, что не перенес он Насте «на своих могучих крыльях весточку о погибающем брате». Ритм и стиль обращения к ворону близки к народным причитаниям.

Начинает вечереть. Настя ничего не видит, кроме россыпи клюквы, а на болоте идет своя жизнь. Появляется огромный лось. К теплу нагретого солнцем черного пня припадают ящерицы, бабочки, черные мухи. «Ядовитые змеи-гадюки в это время года стерегут тепло, и одна громадная вползла на пень и свернулась колечком на клюкве».

Изображение начала вечера на болоте по «сюжетному ритму» соотносится с картиной рассвета в третьем эпизоде (где поспорили дети и пошли по разным тропам).

После равнодушного к девочке лося, злого ворона, злой гадюки Настя увидела собаку. Это была знакомая ей Травка. Потянувшись к корзине, чтобы угостить Травку хлебом (а как раз на запах хлеба и бежала Травка), Настя, заметив, как много набрала она клюквы, испугалась: «Сколько же времени прошло, сколько клюквинок легло с утра до вечера, пока огромная корзина наполнилась? Где же был за это время брат голодный и как она забыла о нем, как она сама забыла себя и все вокруг!»

Закричала Настя, зовет Митрашу; услышал он, ответил, но порыв ветра унес крик в другую сторону.

Десятый эпизод начинается с того же ветра. Это третий его порыв, и три раза прокричали журавли. Тут, очевидно, есть связь со строем народных сказок, где троекратность ситуаций, призывов, попыток и т. п. традиционна. Посвящен эпизод Травке – она завыла возле Насти, «чуя беду человеческую».

Кончается день уже не порывом, а «последним легким дыханием» ветра, после которого наступает полная тишина. Но эта тишина полна звуками! Пересвистываются рябчики, тявкает лисица, чвякает заячья лапа на болоте – этот звук недоступен человеческому уху, его слышит Травка. Да и вся ситуация дана с точки зрения Травки – она охотится на зайца.

Одиннадцатый эпизод тоже начинается со звуковой картины. Кричат сороки: «одни остались при маленьком человечке и кричали – дри-ти-ти! Другие кричали по зайцу – дра-та-та!» Герой эпизода – Травка. Но до ее вступления в сюжетные события еще одна «новелла-интермедия»: о поведении опытного зайца, когда ему грозит опасность. В девятом эпизоде ситуация изображалась с точки зрения Травки, здесь она же изображается с точки зрения зайца. Заяц понял: собака «с чем-то там встретилась, и вдруг там явственно послышался голос человека и поднялся страшный шум».

Описание восприятия какой-либо ситуации с позиций двух или нескольких действующих лиц совершенно обычно в повести, в романе. Необычно здесь только то, что действующие лица, точка зрения которых изображается, не люди, а животные.

Травка «вдруг в десяти шагах от себя глаза в глаза увидела маленького человечка и, забыв о зайце, остановилась как вкопанная». Перемещается точка зрения – ситуация теперь изображается с точки зрения не зайца, не сорок, а Травки.

В драматический момент встречи Травки с Митрашей движение сюжета прерывается «новеллой-интермедией» или, с равным правом можно сказать, трактатом о психологии Травки. Повторю: со сколькими бы охотничьими собаками, зарисованными во всем великолепии своей индивидуальности, не знакомил читателей Пришвин, писатель всегда находит новые краски, оттенки, новые наблюдения, позволяющие вернуться к этой теме. В изображении Травки Пришвин дал, может быть, самый глубокий анализ – на этот раз не столько индивидуальности Травки, сколько типизированной, обобщенной психологии охотничьей собаки.

«Что думала Травка, глядя на маленького человечка в елани, можно легко догадаться. Ведь это для нас все мы разные. Для Травки все люди были как два человека – один Антипыч с разными лицами и другой человек – это враг Антипыча. И вот почему хорошая, умная собака не подходит сразу к человеку, а становится и узнает, ее это хозяин или враг его».

Травка подумала, глядя на тонущего Митрашу: «Скорее всего, это Антипыч».

«И тогда произошло настоящее чудо в понимании Травки.

Точно так же, как старый Антипыч в самое старое время, новый молодой и маленький Антипыч сказал:

– Затравка!

Узнав Антипыча, Травка мгновенно легла».

Первоначально у Антипыча она и правда называлась Затравка. Но потом кличка «на языке оболталась, и вышло прекрасное имя Травка».

Мы много читали у Пришвина о взаимопонимании охотника и его собаки. Но легкость общения между ними – результат долгого воспитания, долгого и близкого знакомства между хозяином и его собакой. Они постепенно научаются быстро понимать друг друга (вспомним, как изображено это взаимопонимание в «Ярике»). Здесь иная ситуация – драматизм ее в том, что Травка, легко разбиравшаяся в поступках лисицы и зайца, не поняла положения Митраши. Она готова была броситься к нему с лаской и тем его утопила бы. «Если бы он мог пересказать ей понятно свой план, с какой радостью бросилась бы она его спасать. Но он не мог сделать себя для нее понятным и должен был обманывать ее ласковым словом. Ему даже надо было, чтобы она его боялась, а то, если бы она его не боялась [...] и по-собачьи со всех ног бросилась бы ему на шею, то неминуемо болото затащило бы в свои недра человека и его друга – собаку. Маленький человек просто не мог быть сейчас великим человеком, какой мерещился Травке. Маленький человек принужден был хитрить».

Митраше удалось схватить Травку за задние ноги. Она «с безумной силой рванулась», думая, что ошиблась, что это не Антипыч, не человек, а враг человека. Но, рванувшись, она спасла Митрашу. Мальчик смог доползти до тропы и властно приказал:

«– Иди же теперь ко мне, моя Затравка!

Услыхав такой голос, такие слова, Травка бросила все свои колебания: перед ней стоял прежний прекрасный Антипыч».

Кончается эпизод воспоминанием о загадочных словах Антипыча, который обещал, что перешепнет свою правду собаке, если рассказчик его не застанет в живых. Думает рассказчик, что большая человеческая правда Антипыча «есть правда вековечной суровой борьбы людей за любовь».

Как важно было Пришвину именно так определить философский смысл его сказки, показывает запись в дневнике. В ней он говорит, что отказался от предложения редакции журнала «Октябрь» заменить слово «любовь» словом «справедливость» и радовался, что против такого определения не возражали ни «Огонек», в «Библиотеке» которого публиковалась «Кладовая солнца», ни Детгиз.

Двенадцатый эпизод досказывает события «большого дня» в Блудовом болоте. Травка вспомнила о зайце, и теперь ей было для кого ловить: «Травка – гончая собака, и дело ее – гонять для себя, по для хозяина Антипыча поймать зайца – это все ее счастье».

А Митраша был голоден и «сразу понял, что все спасение его будет в этом зайце». Но получилось иначе —поблизости был Серый, «и два охотника, человек и злейший враг его, встретились».

Приготовившийся стрелять в зайца Митраша выстрелил в Серого и убил последнего волка, которого никому не удавалось поймать.

Так большой день кончился подвигом Митраши – «не все могли поверить, что мальчик, на одиннадцатом году жизни, мог убить старого хитрого волка». Но убедились. И «неслыханный сбор клюквы был налицо» – Митраша с Настей принесли на шесте тяжелую корзину. Нет, Настя не жадная – всю свою целебную ягоду она отдала эвакуированным ленинградским детям.

Последний абзац – объяснение рассказчика, «кто мы такие и зачем попали в Блудово болото». Тут «мы» – это искатели торфа, которого много в Блудовом болоте. Абзац выбивается из всего строя сказки-были прозаичностью описания и нарушает характер сказа, его ритм. У меня нет доказательств, но чужеродность абзаца наводит на мысль, что он был дописан, когда Пришвин нашел хорошее название для вещи. Первоначально, в дневниковых записях, она называлась «Друг человека» (таким образом, главным героем сказки оказывалась Травка). А когда было найдено поэтическое название «Кладовая солнца», автор, очевидно, счел нужным еще раз обосновать его началом восьмого эпизода (трактат о торфе) и заключительными строками о торфяных богатствах, скрытых в болотах.

Изложение эпизодов и связи между ними, иначе говоря – описание структуры сказки-были преследовало две цели: посмотреть, как понимал Пришвин «сюжетный ритм в рассказе» и как он сочетал элементы сказки с элементами бытового рассказа. Но к последнему надо еще приглядеться.

Для определения, что в «Кладовой солнца» идет от были, у нас источник один: свидетельства В. Д. Пришвиной, комментатора Собрания сочинений, и приведенные ею цитаты из неопубликованных дневников М. Пришвина. В 1941 —1943 годах, сообщает комментатор, Пришвин жил в деревне Усолье, Переславского района (Ярославская область). «Природа и места, описанные в «Кладовой солнца»,– это подлинные усольские места тех лет. Там же сделан Пришвиным и фотоснимок двух сросшихся деревьев [...]».

Из дневников М. Пришвина 1943 года приведена запись о двух усольских детях-сиротах: «Соне лет десять, Боре одиннадцать. Два года тому назад у них мать умерла, а вскоре затем и отец. Все крестьянское хозяйство – изба, огород, корова и мелкие домашние животные остались на детей.

Поневоле они крепко взялись за дело и теперь живут двое, мальчик и девочка, и справляются» (т. 5, стр. 716).

Но и дети, и деревья, и собака (у нее, по свидетельству комментатора, тоже есть прототип), перенесенные из действительности в художественную структуру, в сказку-быль, функционально не равнозначны прототипам. Самый очевидный пример: в деревьях, проткнувших друг друга ветвями, самым существенным для поэта оказался их стон – как раз то, что фотография не могла передать.

Точно так же все, что произошло на болоте с Митрашей и Настей, могло случиться в реальной жизни[13]13
   Комментатор сообщает, что автора «спасла на охоте таким же образом его охотничья собака» (т. 5, стр. 717). Не сказано, было ли это в детстве писателя.


[Закрыть], по в «Кладовой солнца» входит в сложную художественную систему.

Структура сказки-были определяется системой отступлений. Комментатор сообщает высказывание Пришвина о сказке: «В «Кладовой солнца» сюжет был: брат и сестра пошли в лес за клюквой, их тропа в лесу разделилась, дети заспорили, поссорились, разошлись. Вот и все. Остальное навернулось на этот сюжет само собой во время писания» (т. 5, стр. 716).

«Навернулось» немало! Приключения Митраши и Насти на Блудовом болоте (включая знакомство с ними в первом эпизоде) занимают всего около трети текста – примерно 560 строк из 1600. «Навернувшееся» во время писания – это изображение утра и вечера на болоте, описание самого болота, история Травки, воспоминания рассказчика об умершем ее хозяине Антипыче, воспоминания Митраши о том, что говорил отец про клюкву, про компас, и другие воспоминания рассказчика о прежних охотах с Антипычем, и даже воспоминания Травки об охотах с хозяином. Мотивировка ввода большей части воспоминаний – ассоциативная связь с обстоятельствами «большого дня» на болоте, изображенного в «Кладовой солнца».

Если считать Травку третьим героем повествования[14]14
  М. Пришвин записал в дневнике 4 июля 1945 года: «Закончил и выправил сказку «Друг человека». То, что сказка первоначально так была названа, дает основание считать Травку даже не третьим, а главным героем «Кладовой солнца».


[Закрыть] – ей посвящено больше трехсот строк,– то окажется, что около половины текста не связано непосредственно с фабульным развитием событий. Изображения предрассветного часа, потом рассвета на борине и в болоте, воспоминания об Антипыче и прежних охотах занимают половину текста. Это определяет замедленность и прерывность движения рассказа.

Но при таком соотношении встает вопрос – можно ли назвать историю Митраши, Насти и Травки сюжетом сказки-были? Ответ, очевидно, надо дать отрицательный. Вернее, назвать приключения детей и собаки фабулой «Кладовой солнца».

Термины «фабула» и «сюжет» зыбки и разными литературоведами различно толкуются. Мне кажется приемлемым определение Б. Томашевского:

«Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов и той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственных сообщениях от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле взимания читателя. Фабулой может служить действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция» [15]15
  Б. Томашевский. Теория литературы (Поэтика), изд. шестое. Л., 1931, стр. 137.


[Закрыть].

Способы сцепления мотивов с временными сдвигами (воспоминаниями), с длительными уходами от фабулы не характерны для народной сказки. Связанные ассоциативно, они образуют сложную художественную структуру (или, по Томашевскому, конструкцию). Мы это видели, разбирая эпизоды.

Но все же – что в «Кладовой солнца» от сказки?

Зачин – брат и сестра пошли за ягодами – встречается в народных сказках как мотивировка волшебных событий. Например, у Афанасьева, № 261[16]16
  Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в 3 томах. М., 1957.


[Закрыть]: «Жили сестрица и братец, и пошли они в лес по ягоды». Встречается и мотив двух дорог – хорошей и плохой,– в частности в сказке «Волочашка», записанной М. Пришвиным в 1906 году для сборника Н. Ончукова («Северные сказки», СПБ, 1908). Для этого сборника М. Пришвин записал 38 сказок в районе Выг-озера. Традиционны в фольклоре и благодарные собаки, есть и собака, пытающаяся спасти героя (Афанасьев, № 206).

Но в сказке время «всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад[17]17
  Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, стр. 231.


[Закрыть]. Как мы видели, этот принцип вовсе не соблюдается в «Кладовой солнца», временные сдвиги (воспоминания о прошлом) – важный элемент ее структуры.

Замедленность фабульного движения в народной сказке встречается, но в иной форме: повторением, большей частью троекратным, ситуации или попытки достижения героем сказочной цели (две неудачных, третья удачная).

Не характерны для сказки и развернутые пейзажи. Правда, пейзажи в «Кладовой солнца» не статичны, они протекают во времени (изображения предрассветного часа, рассвета, вечера).

Конечно, несвойственны сказке и научные экскурсы («повестушка о торфе»).

Я упоминал, что завязка – брат и сестра пошли по ягоды – встречается в народных сказках. Но не только этот мотив дает основание соотнести «Кладовую солнца» с русским фольклором, в частности с волшебной сказкой.

В. Я. Пропп дал в своем классическом труде «Морфология сказки»[18]18
  В. Я. Пропп. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., «Наука», 1969.


[Закрыть] перечень и анализ типических для волшебной сказки функций героев. Некоторые мы находим в «Кладовой солнца», разумеется, трансформированными в соответствии с замыслом создания гибридной формы – сказки-были: фантастическое переведено в план реально возможного.

Несколько примеров.

Для волшебной сказки характерно присутствие антагониста (врага) героя. В «Кладовой солнца» это, конечно, волк. Он прямо противопоставлен одному из героев сказки – Травке.

«Антагонисту даются сведения о его жертве»,– читаем у Проппа (стр. 32). В «Кладовой солнца» – это вой Травки, который заставил Серого погнаться за ней. «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо» (стр. 37). В «Кладовой солнца» это не жар-птица, не утка с золотыми перьями, а вполне реальная клюква. Но в поиски за нею герои «Кладовой солнца» снаряжаются и отправляются, как сказочный герой в поход за волшебной целью. «В распоряжение героя попадает волшебное средство [...]. Волшебными средствами могут служить: 1) Животные (конь, орел и пр.)» (стр. 43). В нашем случае это вполне реальная Травка. В детализации этой функции Пропп указывает и такой случай: «Различные персонажи сами предоставляют себя в распоряжение героя. Животное, например, может [...] само предложить свои услуги герою. Оно как бы дарит самого себя». Это очень близко к встрече Митраши с Травкой. К тому же эпизоду подходит и другой пример Проппа: «Средство случайно попадается герою (найдено им). Иван видит в поле коня, садится на него».

И наконец, финальные ситуации: «Антагонист побеждается». Один из видов этой ситуации – «он убивается без предварительного боя»; так Митраша убил Серого. Счастливая развязка и прославление героя тоже в традициях народной сказки.

Нет оснований утверждать, что писатель намеренно трансформировал некоторые мотивы волшебной сказки. Родство «Кладовой солнца» с народной сказкой – естественное следствие высказанного М. Пришвиным убеждения: «Сказка тем сказка, что она подчинена ритму, не как рассказ, механическому, а песенному. Я это понял по «Кладовой солнца» (т. 5, стр. 718). Так он писал в конспекте статьи о сказке. То, что М. Пришвин называет песенным ритмом сказки, связано по только со способом сцепления мотивов (которое М. Пришвин назвал «подсознательным распределением материала»), но и с самими мотивами: характер их остается сказочным, несмотря па реалистичность фабулы.

* * *

В конце автобиографического романа «Кащеева цепь», в главе «Зеркало природы», М. Пришвин писал:

«Больше всего из написанного мною, как мне кажется, достигают единства со стороны литературной формы и моей жизни маленькие вещицы мои, попавшие и в детские хрестоматии. [...] Они чисты, как дети, и их читают и дети и взрослые, сохранившие в себе свое личное дитя.

Мне представляется, что они живут, эти мои безделушки, как белки на елках, и, будучи литературными вещами, имеют свое определенное поведение, как всякое живое существо. Эти вещицы, как мне хотелось бы верить, будучи сделаны рукой человека, в то же время живут среди многих сотен тысяч людей, как существа природы» (т. 1, стр. 525).

Да, они живут, рассказы Михаила Пришвина, обогащая детей не только пониманием природы: они воспитывают чувства нравственное и эстетическое. Средствами языка искусства М. Пришвин учит нас – и детей и взрослых – понимать язык природы.

1969

Паустовский – пейзажист

Тот не писатель, кто не прибавил к зрению человека хотя бы немного зоркости.

К. Паустовский. «Золотая роза»

1

В ранних произведениях Константина Паустовского, давно и прочно полюбившихся подросткам – «Кара-Бугаз» (1932) и «Колхида» (1934),– изображения природы неотделимы от сюжета; события, судьбы персонажей органично связаны с природой края. Больше того: сюжетные события и судьбы некоторых героев этих книг определяются особенностями природы.

«Кара-Бугаз» и «Колхида» посвящены краям экзотическим – окруженному пустыней заливу Каспийского моря («Кара-Бугаз») и заболоченному углу Кавказа («Колхида»). «Кара-Бугаз» – первая книга, снискавшая широкую известность Паустовскому, вышла в издательстве «Молодая гвардиям, а первое издание «Колхиды» (после публикации в альманахе «Год XVII») было осуществлено Детиздатом. Таким образом обе книги сразу же попали в руки юных читателей.

Годы первых пятилеток были в литературе временем расцвета очерка. Ему отдавал целиком свои страницы основанный Горьким журнал «Наши достижения» (1929—1936). Очерки писателей о событиях, о людях первых пятилеток занимали видное место и во многих других журналах.

Но и на газетных страницах часто, наряду с корреспонденциями журналистов, появлялись очерки писателей. Журналисты чаще всего писали о текущих событиях на стройках пятилетки. Портреты строителей если не вовсе отсутствовали, то обычно писались наскоро. Черты общие, типичные для времени, в портретах, набросанных журналистами, преобладали над индивидуальными. Слить воедино типичность и самобытность, создать психологически убедительные литературные портреты, затрагивающие читателя эмоционально,– задача художественная. Естественно, что журналисты ее себе не ставили. Решали эту задачу писатели. В их коротких вещах, публиковавшихся в газетах и тонких журналах, граница между очерком и рассказом нередко становилась зыбкой – появлялись элементы сюжетного построения, художественные зарисовки строителей.

В литературе это было время быстрых вещей: темпы первых пятилеток отражались на темпе работы писателей, и не только над очерками. Романы В. Катаева «Время – вперед» – о строителях Магнитогорска и И. Эренбурга «День второй» – о людях Кузнецкого комбината, написаны за несколько месяцев, под свежим впечатлением поездок.

Так и «Кара-Бугаз» Паустовского. Поездка вдоль берегов Каспийского моря, работа над книгой, ее издание – все сделано за год с небольшим.

Впрочем, путешествие было солидно подготовлено. Об этом Паустовский говорит в книге «Золотая роза», посвященной размышлениям о литературе и своем писательском пути. «Золотая роза» как бы рифмуется с «Журавлиной родиной» М. Пришвина, хотя и написана в другой тональности.

«Привычка странствовать по картам и видеть в своем воображении разные места помогает правильно увидеть их в действительности.

На этих местах всегда остается как бы легчайший след вашего воображения, дополнительный цвет, дополнительный блеск, некая дымка, не позволяющая вам смотреть на них скучными глазами.

Итак, в Москве я уже странствовал по угрюмым берегам Каспийского моря и одновременно с этим читал много книг, научных докладов и даже стихов о пустыне – почти всё, что мог найти в Ленинской библиотеке» (т. 3, стр. 344—345)[19]19
  Цитаты в статье по изданию: К. Паустовский. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1967—1969. Цитаты из других изданий оговорены в сносках или в тексте. По ходу статьи мне приходится иногда цитировать отдельные слова или фразы. В этих случаях, чтобы не загромождать текста, не всегда даю ссылки.


[Закрыть].

Знакомство с краем по литературе о нем и работа воображения подготовили путешествие и наложили отпечаток на книгу.

К очеркам и, прибавим, к научно-художественным произведениям того времени «Кара-Бугаз» приближает обилие познавательных сведений и отсутствие сквозного сюжета. Жанровое определение книги – повесть – несколько условно. Напомню слова Белинского: «Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны».

Познавательные сведения – и сообщаемые непосредственно автором, и вложенные им в уста (или в письменные сообщения) его героев, размышления о будущем края – ставят книгу как бы на стыке трех жанров: очерка, научно-художественной литературы и художественной публицистики. Но драматическое напряжение некоторых эпизодов, отход от документальности, иногда искусно гримированный под документ, свобода в изображении характеров (хотя у них есть подлинные прототипы), дали основание писателю не спорить с выбранным для этого нетрадиционного произведения жанровым определением «повесть», не имеющим в литературоведении строго очерченных границ.

Паустовский на обсуждении повести «Колхида» в 1935 году говорил:

«Каков жанр этой вещи? Тут я должен совершенно откровенно сказать, что я сам затрудняюсь определить ее жанр, так же как и жанр «Кара-Бугаза». В данном случае у меня была мысль, что, может быть, критика загонит эту вещь в какой-то ящик, даст этикетку, но она ее не дает. «Кара-Бугаз» называют и очерком, и краеведческим очерком, и повестью, так что нет точной установки, что это за жанр. Я сам затрудняюсь определить жанр этой вещи. Я лично больше склоняюсь к тому, что это документальная вещь, и вместе с тем ее нельзя назвать документальной, потому что здесь обхождение с материалом довольно свободное. Я бы назвал это повестью, но к этому надо добавить какие-то прилагательные, а какие – это очень трудно решить. Очевидно, нужно придумать какое-то новое слово. Так говорят некоторые критики, не знаю, правы они или нет» (К. Паустовский. «Наедине с осенью». Изд. 2-е. М., 1972, стр. 325).

Таким образом, уверенности в жанровом определении «Кара-Бугаза» и «Колхиды» у писателя не было. Однако оно сохранено в прижизненных Собраниях сочинений Паустовского 1957 и 1967 годов. Значит, писатель не считал его вовсе неподходящим.

Книга построена как цепь очерков и новелл, связанных единством темы,– сквозных героев в повести нет. В этом ее композиционное своеобразие. В главах, близких к очерку, преобладает познавательный материал, главы-новеллы посвящены людям, судьба которых так или иначе связана с Кара-Бугазом.

Устремлена книга в будущее. Все, что рассказано о безотрадном прошлом Кара-Бугаза и его берегов, ведет к главному для автора: он изображает пробуждение мертвого края, уже начавшееся ко времени наблюдений писателя, изображает людей, так или иначе связанных с этой работой, и богатые перспективы промышленного освоения Кара-Бугаза.

В мою задачу не входит характеристика героев и ситуаций хорошо знакомой читателям вещи – останусь в пределах моей темы: изображение природы.

Сперва читатель смотрит на Кара-Бугаз глазами наблюдателя середины XIX века – лейтенанта Жеребцова. Лицо это не вымышленное: Жеребцов – автор лоций Каспийского моря. Он побывал в заливе Кара-Бугаз, видел пустынные его берега. Письмо и донесение Жеребцова Гидрографическому управлению вымышлены, но отлично стилизованы под эпистолярный стиль того времени.

В статье «Чувство истории» (Сб. «Наедине с осенью», стр. 31), сообщая о выдуманности письма Жеребцова, Паустовский сделал важное принципиальное обобщение: «Только очень наивные люди думают, что вымысел враждебен реальности. На самом деле именно благодаря фактам воображение получает толчок и помогает писателю проникнуть в самую суть исторического процесса. Что писатель, работающий на историческом материале, обязан знать факты – для меня очевидно, но я убежден, что он не должен слишком слепо их придерживаться. (Курсив мой.—А. И.) Его задача – показать прошлое во всей его жизненности, а уж как он этого добьется – его дело».

В донесении, приписанном Жеребцову, сказано, что «побережье залива Кара-Бугазского, как и самый залив лишены какого бы то ни было интереса государственного». И дальше:

«Пребывание, даже кратковременное, в водах залива порождает чувство великого одиночества и тоску по местам цветущим и населенным. На всех берегах залива на протяжении сотен верст мною не было встречено ни одного человека, и, кроме горчайшей полыни и сухого бурьяна, я не сорвал ни одной травинки.

Токмо соль, пески и все убивающая жара властвуют над этими негостеприимными берегами и водами» (т. 1, стр. 408).

Тональность донесения, как и весь колорит пейзажа, зарисованного писателем от имени Жеребцова, как будто призваны убедить, что надо держаться подальше от окруженного раскаленной пустыней залива, где «дожди от чрезмерной жары высыхают, не успевая достигнуть земли».

Однако Жеребцов заметил и сообщил, что соль, которой покрыт грунт залива и его берега, «особенная, не того состава, что обыкновенная, употребляемая в пищу и для засола». Это мирабилит (другое его название – глауберова соль) – вещество, нужное для изготовления стекла; применяется оно и в медицине.

В изображении карабугазского пейзажа, приписанном Жеребцову, определения и сравнения устрашающие – они призваны возбудить у читателей эмоциональное восприятие пейзажа. Вот некоторые из этих определений и сравнений:

«За многие годы скитаний не видел я берегов столь мрачных и как бы угрожающих мореплавателям [...]. Сей последний ветер (норд. – А. И.) тоже имеет необыкновенные свойства. Он приносит холод, ясность и некую пустоту всего тела, как бы опорожняя его от крови и костей. Легкость эта ничуть не приятна, а, наоборот, весьма болезненна и приводит к звону в ушах и головокружению»; «замечательный цвет неба, подернутого сединой»; «солнце приобретает тусклый, несколько серебрящийся цвет» (ср. «серебрящийся цвет» с «сединой» неба); «Наподобие пасти залив беспрерывно сосет воды из моря».

Сильные, устрашающие определения и сравнения в описаниях природы, в изображении ее явлений вообще свойственны поэтике молодого Паустовского – и не только в передаче письменной (как в этом случае) или устной речи его героев, но, в еще гораздо большей степени, в собственной авторской речи.

В «Кара-Бугазе» сравнения нередко экзотичны. Да, в сущности, потому, вероятно, и вдохновила Паустовского тема Кара-Бугаза, что край, который он взялся изобразить, чрезвычайно своеобразен и необычен.

Спустя много лет Паустовский в предисловии к Собранию своих сочинений («Несколько отрывочных мыслей») писал: «Моей любимой наукой в гимназии была география. Она бесстрастно подтверждала, что на земле есть необыкновенные страны [...]. С годами я ушел от экзотики, от ее нарядности, пряности, приподнятости и безразличия к простому и незаметному человеку. Но еще долго в моих повестях и рассказах попадались ее застрявшие невзначай золоченые нити» (т. 1, стр. 9). Эпитет «золоченые» выражает по меньшей мере сомнение в художественной ценности, художественной подлинности экзотики. Эта мысль дальше развивается: «Сама по себе экзотика оторвана от жизни, тогда как романтика уходит в нее всеми корнями и питается всеми ее драгоценными соками. Я ушел от экзотики, но я не ушел от романтики и никогда от нее не уйду – от очистительного ее огня, порывов к человечности и душевной щедрости, от постоянного ее непокоя» (стр. 10).