Текст книги "Этюды о моде и стиле"

Автор книги: Александр Васильев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц)

Артистку интересовали не только профессиональные балерины, но и ученицы балета. В своих поисках Анна Павлова время от времени посещала в Париже школу блистательной Ольги Преображенской, где в конце 1920-х годов занимались знаменитые в будущем «беби-балерины» «Русского балета полковника де Базиля» Тамара Туманова и Ирина Баронова. Одна из учениц Преображенской, танцовщица «Балета Монте-Карло» Ольга Старк вспоминала в связи с этим забавный эпизод. В 1925 году мать Тамары Тумановой, «черной жемчужины русского балета», как ее называли впоследствии, Евгения Хазидович-Борецкая оказалась рядом с Павловой на просмотре одного школьного выступления и не узнала ее. Глядя на свою обожаемую дочь, она произнесла: «Моя Тамара-лучше всех!», на что Павлова отозвалась скромной похвалой. «А вы сами-то танцуете в балете?» – спросила обиженная «балетная мамочка», и Анна Павлова ответила ей: «Немножко». После этого просмотра несколько учениц из школы Преображенской были отобраны для участия в гала-концерте в Трокадеро, который состоялся 8 июня 1925 года, и среди них были Ирина Гржебина, Нина Тихонова, Нина Юшкевич. Тамара Туманова также дебютировала на балетной сцене именно у Анны Павловой.

Мужская часть кордебалета в труппе Павловой состояла почти исключительно из польских танцовщиков, приглашенных со сцены Большого театра Варшавы. Среди них были Михаил Домысловский, Ян Цесарский, Мечислав Марковский, а также Славинский, Домбровский, Цеплинский, Залевский, Новак, Язвинский, Варзинский и Новицкий. Рышард Ордынский работал помощником режиссера труппы в американском турне 1915 года, а Мечислав Пьяновский – балетмейстером и характерным танцовщиком с 1921 по 1931 год.

Русские танцовщики были заняты у Дягилева, а английских танцовщиков-мужчин тогда еще не было и в помине. Вот почему в кордебалете Павловой был только один русский характерный танцовщик – Караваев, один американец и один англичанин – Альгеранов. Последний из них писал в своих воспоминаниях, что основным языком общения в труппе Павловой был польский, и даже репетиции проводились на этом языке. Однажды во время гастролей в Монреале осенью 1921 года на афише даже написали: «Великая польская балерина Анна Павлова». Долгое время в репертуаре труппы держались «Польская свадьба» и «Мазурка».

Анна Павлова была настоящей «матерью» для своего кордебалета. Случалось, что она смазывала йодом ушибленные коленки, раздавала таблетки и подносила к носам своих артистов флаконы с нюхательной солью. В труппе ее обожали, преклонялись перед красотой ее личности и артистическим гением. Каждое ее появление в новом городе и в новой стране непременно сопровождалось восторженным шепотом: «Вот Павлова, вот Павлова!»

Труппа Анны Павловой базировалась в Лондоне, поэтому вполне естественно, что женский кордебалет по преимуществу состоял из учениц-англичанок. Долгие годы у Павловой танцевали Брадшоу, Годфрей, Уайт, Андерсон, Уард, Шеффилд, Доламор, Лиджеррова, Грифова, Дорисова, Кромбова, Кортнова. Некоторые из них носили фамилии, переделанные – вероятно, самой Павловой – на русский лад. Это делалось в угоду публике, поскольку в 1910-х годах труппа Анны Павловой представляла себя как «Большая компания Русского балета». В 1921 году Павлова взяла в свой кордебалет новозеландскую балерину Тирсу Роджерс, ранее танцевавшую в труппе Тамары Карсавиной в Лондоне. Мисс Роджерс получила такую хорошую балетную подготовку, что во время австралийского турне Павловой стала первой солисткой ее труппы. Среди англичанок Мадам поддерживала строгую дисциплину. Например, она запрещала им читать журналы о кино, дабы пресечь поклонение танцовщиц кинозвездам, и предлагала в свободное от репетиций время заниматься шитьем или вышиванием. Однако во время гастролей в Голливуде ее труппа имела честь быть представленной Мери Пикфорд, Дугласу Фербенксу, Чарли Чаплину, Рудольфу Валентино, Лилиан Гиш, Норме Ширер – культовым фигурам немого кино. Во время этих гастролей некоторые номера из выступлений Павловой были сняты на пленку. Эти записи стали теперь бесценными свидетельствами ее гения.

Солистка труппы Нина Кирсанова, танцевавшая вместе с Павловой с 1926 по 1931 год, вспоминала: «Сама атмосфера вокруг Павловой была необыкновенной. Наша труппа состояла из пятнадцати танцовщиков, тридцати танцовщиц, двух солисток, в том числе и меня, балетмейстера, скрипача, пианиста Шуры Хмельницкого и двух дирижеров, одним из которых был Ефрем Курц. В гастролях по Европе труппу Павловой сопровождал еще и оркестр». Русский музыкант Ефрем Курц (в прошлом – дирижер оркестра Айседоры Дункан) работал у Павловой три года. Впоследствии он стал дирижером труппы Алисии Марковой и в 1943 году написал о Павловой и Марковой следующее: «В стиле этих балерин много общего: их адажио, их большие батманы, их мелкие вариации объединяет похожая артистичность. Их ноги, их нервы одинаково безупречны. В то же время Павлова, менее техничная, но более стильная, с ее всеобъемлющим динамизмом, была свободнее и раскованнее в танце. Она могла позволить себе все. Например, в арабеске она держала позу, пока играла музыка, и не переходила к другому движению до тех пор, пока ей этого не хотелось. Музыка шла за Павловой!» Другой дирижер труппы Павловой, маэстро Теодор Стир, написал книгу «С Павловой вокруг света», в которой рассказал о времени, проведенном рядом с величайшей балериной XX века.

За свою двадцатилетнюю сценическую жизнь труппа Анны Павловой сменила множество администраторов, директоров и импресарио. В 1910-е годы с ней работали Макс Рабинов и Даниель Мейер, в дальнейшем организацией гастролей артистки занимался Сол Юрок, которого она называла «Юрочек мой». На протяжении долгих лет директором труппы Павловой оставался верный спутник ее жизни Виктор Дандре, уже упоминавшийся нами выше. «Это был настоящий русский барин, – писал о нем Альгеранов, – форменный дипломат, друг и моральный наставник для всех нас, а также наш личный банкир. Мы всегда могли обратиться к нему с нашими проблемами, и он всегда находил им решение или давал верный совет». Дандре оставил об Анне Павловой проникновенные воспоминания.

На время парижских гастролей труппы на должность помощника режиссера был приглашен Владимир Игнатьевич Бологовский. Драматический актер-любитель, он постоянно подвизался в должности помрежа у Шаляпина в его многочисленных концертных турне. Жена Владимира Игнатьевича, парижская портниха Наталья Петровна Бологовская, вспоминала: «Когда я зашла в уборную Павловой до спектакля, то увидела маленькую, уставшую и стареющую женщину с очень жилистыми, натруженными руками, которые для меня разрушали образ великой балерины. Но потом, когда я была в зале, а та вышла на сцену, она словно преобразилась в двадцатилетнюю изящную, порхающую красавицу, необыкновенную артистку. Контраст был поразителен!» После каждого спектакля Анна Павлова принимала у себя в гримерной новых поклонников. Французский театральный художник Жорж Барбье, работавший с Павловой, писал о Heir в 1923 году: «Невозможно представить себе иного тела, которое было бы так же прекрасно сложено для танца. Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень маленькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятья двух черных бандо. Тройная улыбка, которую излучают и глаза, и зубы, напоминают у Павловой нимф Боттичелли, этих летучих музыкантов, парящих над цветниками». Английский критик балета Сирил де Бомон, большой поклонник таланта артистки, будто бы вторил ему: «Она обладала замечательной фигурой, созданной для танца. У нее были красивые руки с тонкими пальцами; ее ноги, и в особенности подъем стопы, были великолепны. У нее было бледное, продолговатое лицо, высокий лоб, гладко причесанные черные волосы, нос с легкой горбинкой, большие глаза цвета темной, спелой вишни. Ее голова, посаженная на лебединую шею, была совершенна; во всей ее внешности было что-то поэтическое, обращавшее на себя внимание, подчиняющее себе, в то же время беспрерывно меняющееся, точно лицо природы. Ее тело было подобно необычайно чувствительному инструменту. Оно тотчас же откликалось на зов танца, подобно камертону, который вибрирует при малейшем прикосновении».

При всей своей преданности искусству балета Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она снималась на обложку модного журнала «L'Officiel» в панбархатном манто, отороченном соболями из дома «Дреколь». В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «Н. М. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «а la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи. Анна Павлова протежировала русским домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских Полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова – «Ирфе».

Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» – фрагмент из первого акта «Щелкунчика», поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет, и «Дон Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой – по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале XX века. Спектакль «Приглашение к ганцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.

Любовью к русскому искусству был ознаменован роман балерины с русским художником-эмигрантом Александром Яковлевым. Этот роман длился довольно долго на протяжении 1920-х годов. Он то прерывался из-за постоянных гастролей артистки, то возобновлялся вновь и тем не менее был одним из самых счастливых в жизни артистки.

Огромную роль в творческой судьбе Анны Павловой сыграли сценические костюмы. Им она отводила значительную роль при создании того или иного образа. Программки выступлений ее труппы всегда содержали многочисленные фотографии Павловой в роскошных костюмах. Эти костюмы поражали своим изяществом и представляли собой подлинные творческие достижения театральных художников Петербурга, Лондона, Парижа.

Павлова требовала тщательного ухода за своим театральным гардеробом, и костюмер труппы Кузьма содержал его в идеальном порядке. Этот мастер выехал из России вместе с балериной и сопровождал ее во всех странствиях по свету. В истории труппы был довольно неприятный эпизод, когда весь кордебалет на несколько лет остался без своих сценических костюмов. В 1914 году, незадолго до начала войны, Павлова оставила их на хранение в одном из немецких складов, а вернуть костюмы ей удалось лишь в 1921 году, перед своим английским турне.

В 1920-е годы русское искусство было в Европе в большом почете именно благодаря таланту выдающихся артистов и художников первой волны эмиграции. Многие из них активно сотрудничали с балетом Павловой. В Лондоне она пользовалась услугами русского декоратора и архитектора Андрея Белобородова. Программка ее турне по Германии в середине 1920-х годов была украшена виньетками работы Сергея Чехонина. Эскиз обложки к концерту Павловой в Трокадеро рисовал Николай Ремизов (Ре-Ми). Постоянно нуждаясь в новых сценических костюмах, Анна Павлова заказывала их у молодых художников, своих соотечественников. Одним из первых ее художников по костюмам в начале 1920-х годов был Эрте. В 1921–1922 годах Эрте создал для Павловой костюмы к «Осенним листьям» и к «Новому гавоту Павловой». Другим художником по костюмам у Павловой стал Дмитрий Бушен, некогда один из самых молодых членов объединения «Мир искусства». В Петербурге он был знаком с артистками балета Мариинского театра Люком и Облаковой, которые перед его отъездом в Париж попросили передать низкий поклон великой петербургской артистке. Благодаря этому сердечному привету Бушен смог получить ангажемент у прима-балерины и создал для нее два концертных костюма.

Костюм для бессмертного номера Павловой – «Умирающего лебедя» – был выполнен, как уже упоминалось выше, по рисунку Бакста. Однако приоритетное право на этот костюм, равно как и на сам балетный номер, оспаривала жившая в 1920-е годы в Англии Лидия Кякшт, для которой Фокин будто бы его первоначально и поставил. Как бы то ни было, в концертных программах Павловой на протяжении почти двух десятилетий «Умирающий лебедь» оставался гвоздем дивертисмента. Современники отмечали, что никто не мог сравниться с нею по выразительности в интерпретации этого фокинского шедевра. В каждом представлении Павлова импровизировала, и с годами этот образ в ее исполнении становился все более трагичным. Сен-Санс впервые увидел ее «Умирающего лебедя» в Лондоне и, придя после спектакля в уборную Павловой, сказал: «Я боялся, что мою музыку изуродуют. Но когда я увидел на сцене вас, то понял, что шедевр музыки находится в исключительной гармонии с шедевром танца!» «Умирающий лебедь» стал образом души Анны Павловой и ее «лебединой песней». Недаром последними словами, произнесенными артисткой уже в бреду на смертном одре, были: «Приготовьте мне костюм Лебедя…» и некоторое время спустя: «Играйте медленнее коду». Костюм этот, ставший символом нетленного искусства великой Павловой, в 1997 году был отреставрирован и находится теперь в музее парижской «Гранд-опера». Его копия хранится в частной коллекции в США.

Весь мир был открыт для Павловой и с нетерпением ждал ее появления. В афишах и программках ее имя сопровождалось эпитетами «несравненная», «великая», «единственная». И это было сущей правдой!

Из-за постоянных разъездов по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихора пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь. Она очень много выступала, одно турне сменялось другим. Зачастую она могла отдыхать лишь во время этих длительных плаваний. Балерина следила за своим здоровьем, стараясь не заболеть во время гастролей, но ей приходилось танцевать и с гриппом, и с травмами ноги.

Еще в 1912 году Анна Павлова вместе с бароном Виктором Дандре купила ставший впоследствии знаменитым Айви-хаус (Ivy house) – коттедж в Хемпстеде, на окраине Лондона, с цветущим садом, который она обожала, и прудом, где плавал ее любимый ручной лебедь Джек, заменивший ей ребенка. Это был дом со светлой неоклассической мебелью и ломберными столиками. Анна Павлова была азартной картежницей и любила играть на деньги в покер с бароном и друзьями, часто обыгрывая многих сразу. Дом в Лондоне становился ее отрадой и любимой обителью после долгих странствий. Павлова обожала птиц. Она собрала редкую коллекцию пернатых (как – несколько десятилетий спустя – прославленная англо-канадская балерина Линн Сеймур). Постоянные турне побудили артистку для повышения коммерческого успеха своих выступлений включить в репертуар концертные номера с элементами танцев разных народов. В каждой повой стране она стремилась познакомиться с народными танцами и разучить их. Так было во время гастролей в Японии, на Филиппинах, в Индии, Бирме. Новые движения, ритмы, рисунок танца были очень важными элементами в творческом поиске этой великой балерины классической школы. Такими отблесками вечных странствий явились «Калифорнийский мак», «Мексиканский», «Стрекоза», «Испанский», «Индийский танец». Когда труппа была на гастролях в Мексике и Павлова вышла в «Мексиканском танце», это вызвало такой фурор, что ее долго не хотели отпускать со сцены. Темперамент балерины и ее удивительная способность проникаться музыкальной культурой других народов имели магическое воздействие на публику. Нина Кирсанова вспоминала: «Павловой сопутствовал успех всегда. Успех в жизни и на сцене.

Гениальность Павловой была неоспорима; достаточно ей было только выйти на сцену, как все замирали. Помню, мы танцевали вместе в Индии три коротких индийских балета. По окончании спектакля все зрители встали на колени и подняли вверх руки, поклоняясь этому божеству мирового балета. Нигде и никогда за свою долгую жизнь я не встречала балерину, сравнимую с Анной Павловой». Обычно спектакль ее труппы состоял из трех актов и шел более трех часов. В первых двух актах давали, как правило, одноактные балеты: «Волшебную флейту» или «Шопениану», «Снежинок» или «Диониса» (на музыку Черепнина), а третий состоял из дивертисмента: «Богемской пляски», «Рондино», «Менуэта», «Русской», «Нового гавота Павловой», «Греческого танца», «Египетского» и «Мазурки». Состав программы постоянно менялся – от города к городу, от вечера к вечеру.

Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия – вот далеко не полный список тех городов и стран Восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». Выступления Павловой приносили хороший доход, но она не теряла голову от успеха. Современники отмечали необычайную скромность этой артистки, ее требовательность к себе. Первым ее вопросом после каждого представления было: «Как я сегодня танцевала? Нет, я не хочу комплиментов! Скажите мне, что было не так».

Павлова познакомила мир с искусством балета, неведомым ему прежде. Свидетельство всемирного триумфа балерины – семьдесят шесть программок ее выступлений во всех частях света из архива Виктора Дандре, бережно хранящихся сегодня в библиотеке парижской «Гранд-опера», так же как и ее бесчисленные автографы, подписанные черными чернилами мелким, но размашистым почерком. Но остались и живые свидетели этого триумфа. До сих пор здравствует знаменитая певица кабаре Людмила Лопато, живущая ныне в Каннах. Более семидесяти лет назад в Париже в «Театре Елисейских Полей» ей довелось увидеть последнюю «Жизель» с участием великой балерины. Вот что вспоминает она об этом: «Мы с классом школы пришли на «Жизель» с Павловой, и это врезалось мне в память на всю жизнь. Такого превосходного рисунка утонченного танца я больше не видела. Это было что-то восхитительное – и музыка Адана, и декорации Урбана, и, конечно, Великая Павлова!»

Особую, божественную одаренность балерины отмечал ее педагог, гениальный Энрико Чекетти. «Всему, чем преисполнен танец, научить могу я, – говорил он об этом, – всему, чем преисполнено искусство Павловой, может научить лишь сам Господь Бог!» К слову сказать, в сезоне 1913–1914 годов Чекетти выступал в составе ее труппы в качестве первого мимического артиста.

В 1920–1930-е годы «павломания» охватила буквально весь мир. Во время гастролей балерины в Брисбене в двадцатые годы прошлого века фирмой «J. C. Williamson, Ltd.» были выпущены особые шоколадные конфеты «Pavlova», на коробках которых красовалась ее подпись. В Австралии и Новой Зеландии в 1930-е годы был создан десерт под названием «Павлова» (с ударением на «о») в виде торта из воздушных белых безе с фруктами, который популярен до сих пор. Французская парфюмерная фирма «Payot» с 1922 года выпускает духи, туалетную воду и мыло с тем же названием. Садоводы вывели сорт роз «Павлова» пепельно-розового цвета с бесчисленными лепестками, напоминающими ее пачку в «Менуэте» по эскизу Бакста. Возникло Общество почитателей Павловой; были созданы и переведены на три языка – немецкий, французский и английский – документальные фильмы о ней, включившие записи прижизненных выступлений артистки. Безусловным шедевром среди них явился фильм «Лебедь бессмертный». Это – на Западе. А в России до сих пор нет ни памятника Анне Павловой, ни улицы, носящей ее имя.

В заключение – о траурной коде балерины. В январе 1931 года поезд, в котором Павлова возвращалась в Париж с Лазурного Берега Франции, потерпел аварию возле Дижона. Сама прима не пострадала, но ей пришлось холодным зимним утром в пижамке и легком пальто идти пешком до ближайшей станции и там в течение двенадцати часов ждать следующего поезда. Павлова подхватила простуду, которая перешла затем в тяжелейший плеврит. В таком состоянии она отправилась на гастроли в Голландию. Незадолго до своего отъезда, уже совсем больная, она пришла заниматься в парижскую студию Веры Трефиловой. Там она почувствовала сильный жар и все же решила гастролей не отменять.

В программке выступления балета Павловой, напечатанной в Голландии за два дня до ее кончины, имя балерины в составе исполнителей не значилось. Она уже не выходила из своих сиреневых апартаментов в гостинице. Предчувствуя свой близкий конец, Павлова попросила Нину Кирсанову сходить в русскую церковь и помолиться за нее. Вечером давали «Амариллу» в оформлении Жоржа Барбье – уже без нее, и всю тяжесть выступления приняли на себя Кирсанова, Борованский и Войцеховский. Рисунок танца Павловой в «Умирающем лебеде» прочертили на пустой сцене ведущим прожектором…

Между тем труппа продолжала готовиться к гастролям в Брюсселе. Но гастроли не состоялись. Неожиданная смерть великой балерины, наступившая в час ночи с четверга на пятницу 23 января 1931 года в гаагской «Hotel des Indies», потрясла весь мир. Тысячи телеграмм пришли в Гаагу. Русский священник Розанов отпел Анну Павлову в православном храме в присутствии артистов ее труппы. Многие из них, как писали в газетах, рыдали, а кто-то даже лишился чувств. Затем большая панихида в ее честь была отслужена в соборе Александра Невского на улице Дарю в Париже. Гроб с телом балерины был поставлен на отпевание в Русской церкви в Лондоне. Прах великой Павловой, заключенный в белую мраморную урну, нашел последнее успокоение на кладбище «Голдесгрин», недалеко от ее любимого Айви-хауса.

В эмиграции наступили печальные годы, которые сопровождались целой вереницей смертей великих русских деятелей искусства: Сергея Дягилева – в Венеции, за два года до Павловой, Никиты Балиева в Нью-Йорке, Федора Шаляпина.

После кончины артистки труппа ее не распалась. Виктор Дандре организовал новые гастроли – в Южной Африке, Сингапуре и Австралии. Приглашенными звездами этого траурного турне были латвийская балерина Эльвира Роннэ и знаменитая Ольга Спесивцева, окончательно потерявшая рассудок в Мельбурне во время этой поездки.

Имя Павловой стало бессмертным. В Париже, являвшемся центром русской балетной эмиграции, в годовщину смерти балерины стали проводиться ежегодные гала-концерты ее памяти. В 1933 году такой концерт прошел при участии Бориса Князева, Ирины Лучезарской, Соланж Шварц, Души Лесприловой и сопрано Марии Кузнецовой. Через год, 22, 24 и 25 января 1934 года, в Париже в том же «Театре Елисейских Полей» был организован еще один балетный вечер памяти Анны Павловой. К этому концерту с помощью Любови Егоровой были восстановлены прославившие Павлову балетные номера, которые исполняли тогда Вера Немчинова, Анатоль Обухов, Душа Лесприлова, Ольга Кедрова, Лизетг Дарсонваль и Рая Кузнецова. Фотография лондонской резиденции балерины 3 февраля 1934 года была помещена на обложку журнала «Иллюстрированная Россия», посвященного мемориальной выставке балерины. Эта выставка была организована Виктором Дандре при участии «Международного архива танца» и имела исключительный успех.

23 января 1936 года в Лондоне в кинотеатре «Регаль» и 22 февраля того же года в Париже в зале «Плейель» прошли памятные вечера, на которых состоялись британская и французская премьеры упоминавшегося уже документального фильма «Лебедь бессмертный» с записями выступлений Анны Павловой. В этом фильме, созданном из фрагментов голливудской хроники, запечатлен целый ряд ее балетных номеров, среди которых – «Калифорнийский мак», «Ночь», «Адажио из «Дон Кихота», «Стрекоза», «Рондино», «Умирающий лебедь», «Дионис», «Классическая вариация». Их смонтировали в Англии на студии «Эльстри» под руководством Эдуарда Нахимова к пятилетней годовщине кончины великой артистки. Помимо Парижа и Лондона, этот фильм показали в Берлине, Брюсселе, Стокгольме, Гааге и Копенгагене. Сборы от него были переданы на возведение памятника Павловой с лебедем в «Регент-парке» в Лондоне. Знаменательно, что парижская премьера фильма и приуроченный к этому благотворительный вечер были организованы под покровительством Матильды Кшесинской, Александра Бенуа, Михаила Фокина и Сергея Лифаря, а обложка к программке вечера была оформлена Мстиславом Добужинским. После этой премьеры князь Сергей Волконский писал о Павловой: «Тут было изумительное ощущение общности в движении: очаровательные ноги твердым носком рисовали и как бы диктовали всему телу ее мягкие движения. Никогда, даже при жизни ее, я не замечал той «петлеобразности», которую она сообщала своему движению; оно начинается незаметно и неизвестно где описывает дугу, в которой – его кульминационная точка, и возвращается к телу в новой нисходящей дуге».

В январе-марте 1956 года библиотека театра «Гранд-опера» в Париже под патронатом Сергея Лифаря организовала мемориальную выставку, посвященную двадцатипятилетию со дня смерти балерины. На ней были представлены шесть сценических костюмов труппы Анны Павловой из коллекции архива оперы, скульптуры, рисунки и живописные полотна, посвященные ей, ее личные фотографии и автографы. В 1988 году в Лондоне был организован балетный фестиваль имени Павловой.

Единственным из дошедших до нашего времени балетных шедевров Анны Павловой стал «Умирающий лебедь». Любители балета разных поколений помнят его в интерпретации Галины Улановой, Натальи Дудинской, Иветт Шовире, Натальи Макаровой и, конечно, Майи Плисецкой. Плисецкая, самая знаменитая русская балерина второй половины XX века, лауреат премии имени Анны Павловой, благодаря «Умирающему лебедю» стала своего рода наследницей артистической славы великой Ассолюты. При всем различии творческих почерков их сценическая жизнь оказалась схожей – довольно рано добившись славы на родине, они посвятили свою жизнь многолетним мировым турне.

Многие и многие балерины XX века стремились хоть в чем-то походить на Анну Павлову. Прообраз – один, продолжательниц – десятки.

А что же осталось от этого загадочного и прекрасного образа нам, живущим в начале XXI века? Нарицательное имя «La Pavlova»? Двадцать тысяч страничек из Интернета с упоминанием этого имени, которые способны удовлетворить разве что праздное любопытство скучающего скептика или сноба? Несколько изящных фарфоровых статуэток, мастерски вылепленных самой балериной? Воздушное облако, таящее дымкой в лазоревой дали? Миф о несравненной балерине, чье искусство осталось непревзойденным в ее время, а слава которой не меркнет и поныне.