Текст книги "Этюды о моде и стиле"

Автор книги: Александр Васильев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 30 страниц)

Веера в России

В допетровское время, когда складных вееров в Россию не привозили, в боярском быту пользовались опахалами. Были они разных типов – русские, делавшиеся в Москве, в мастерской Оружейной палаты, и привозные, обыкновенно с Востока. Например, опахала царя Михаила Федоровича или царицы Евдокии Лукьяновны были «турской», то есть турецкой работы. По большей части это были «перейные» опахальца на деревянной, костяной или филигранной с каменьями ручке со вставленными в нее павлиньими или страусовыми перьями. Иногда экран этих опахалец делали матерчатым. Известно конфискованное у князя Василия Голицына в XVII веке опахало – «атлас алой, рукоять деревянная», оцененный царской казной в десять алтын.

У вееров были свои предшественники

Подобного рода восточные опахальца на ручках – ровесники истории нашей цивилизации. Китайские поэты относят возникновение веера в форме опахала к эпохе императора У Вана, то есть ко второму тысячелетию до Рождества Христова. В Древнем Египте опахало из страусовых перьев было одним из атрибутов величия фараонов. Большие опахала, прикрепленные к длинной ручке, носились часто лицами царской фамилии, имевшими специальный титул «носителя веера с левой стороны». В Индии и Персии опахала тоже известны с древних времен, судя по дошедшим до нас изображениям.

В Древней Греции, на Крите и в Римской империи опахала восточных форм из листьев, перьев, тонких деревянных или костяных пластинок были также в широком употреблении. В Древнем Риме, например, состоятельные дамы имели опахала на длинных ручках, называвшиеся по-латыни флабеллум, и обмахивали ими своих хозяек молодые невольники – флабелеферы. Овидий упоминал и о маленьких римских опахальцах табеллэ, которыми римские денди обмахивали своих дам.

В Византии опахала на ручках вошли поначалу в обиход христианской церкви. Такого рода опахалами – рипидами – два диакона отгоняли мух от святых даров. Из Византии опахала начали распространяться в варварскую, а затем и в раннехристианскую Европу. Опахало рипида, одно из старейших, дошедших до нас, хранится сейчас во Флоренции во дворце Баргелло. Рукоятка его сделана из резной слоновой кости, а сам веер складной формы в виде кокарды выполнен из тонкого пергамена, расписанного евангельскими сюжетами. Он датируется IX веком и был выполнен во Франции в районе долины Луары.

Первые веера в Европе появились в XVI веке

Складные же веера полукруглой формы, необычайно распространенные в Европе и России в XVIII и XIX веках, появились еще ранее, примерно и XVI веке. Как пишет крупная американская специалистка по этому вопросу Нэнси Армстронг, складной веер, состоящий из ряда ребер, покрытых пергаменом, бумагой или материей, или же из деревянных, черепаховых, перламутровых и костяных пластинок, был около 1517 года привезен в Европу из Макао португальцами вместе с иными дальневосточными редкостями. Именно из Португалии складные веера были доставлены ко двору Тюдоров в Англию, а через Испанию этот тип вееров проник и в Италию.

В XVI веке, в эпоху Ренессанса, многие итальянские города выделывали веера, подобные китайским. Генуя, Сиена, Венеция и Милан изготовляли изящные подделки под восточную работу, а также и веера, покрытые ажурным пергаменом, имитирующим геометрический рисунок итальянского кружева «ретичелла» или испанского кружева «соль».

Во Франции первые веера появились в эпоху Екатерины Медичи, ставшей французской королевой в 1549 году.

Во второй половине XVI и в начале XVII века веера часто использовали мужчины, употреблявшие их и в летнюю жару, и при защите от огня каминов.

В допетровской России складные веера были практически неизвестны. Отдельные экземпляры подобных изделий, привозимых иностранцами, назывались в России «опахало харатейное сгибное». Термин «харатейное» означал тогда пергаменное.

Веера стали расписывать. Расцвет расписных вееров в Европе приходится на эпоху Людовика XIV, то есть на вторую половину XVII века, и Людовика XV – это середина XVIII века. Роспись вееров по пергамену производилась в основном гуашью, при этом тематика изображаемого была чрезвычайно разнообразной. В XVII веке в росписи вееров преобладали китайские, галантные версальские и греческие мифологические сюжеты. В начале XVIII века появилась масса изящно трактовавшихся библейских и пасторальных сюжетов. Во многих собраниях мира встречаются довольно часто сюжеты, приписываемые кисти Ватто, Буше, Фрагонара и других значительных художников «галантного столетия». Были такие веера и в утраченной коллекции Эрмитажа. Но, к сожалению, обычно подобные веера были по большей части всего лишь работой специальных живописцев второстепенного значения, пользовавшихся гравюрами с известных произведений.

В описываемый нами период над производством каждого драгоценного веера трудилось несколько мастеров различных профессий – среди них резчики, позолотчики, ювелиры, живописцы и прочие.

Значимость веера как предмета изысканного быта и костюма времен мольеровских «Смешных жеманниц» объясняет созданный предусмотрительными дамами специальный «язык вееров». Это был секретный код дам и их кавалеров, в котором, казалось бы, невзначай переложенный из одной руки в другую веер решал судьбу возлюбленного. Случайно оброненный, поднесенный к губам, открытый на четверть, резко сложенный веер передавал разнообразные состояния души, скрытые желания, мог предостеречь или назначить свидание с указанием точного часа и места. «Язык вееров» так же, как и язык мушек на лице, цветов на платье или в букете, был необходимым элементом кружевной жизни в фарфоровых салонах.

С введением европейского, немецкого и голландского платья во времена Петра Великого такие веера появились и в России. Вееров подлинно русской работы XVIII века сохранилось крайне мало. В большинстве своем тогда распространялись изделия привозные – саксонской, итальянской или французской работы. Из статьи В. А. Верещагина «Веер и Грация», опубликованной в журнале «Старые годы» в апреле 1910 года, мы узнаем, что один из пропавших вееров Эрмитажа был подписан «веерным мастером Морозовым».

В конце XVIII века в «Петербургских новостях» публиковались порой объявления о продаже атласных вееров новейшего изобретения с изображением «аллегорического путешествия любви через море надежды», что ярко указывает на их иностранное происхождение.

Уникальным собранием вееров русской и иностранной работы было бесследно пропавшее в 1925 году собрание Государственного Эрмитажа. По изданному в количестве тысячи экземпляров каталогу 1922 года и по личным воспоминаниям бывшего хранителя отдела вееров Дмитрия Дмитриевича Бушена, скончавшегося 6 февраля 1993 года в возрасте 99 лет в Париже, собрание это состояло из 27 вееров. Из них двадцать пять принадлежали к старой коллекции, один был получен в 1912 году, а последний, двадцать седьмой по счету, поступил в ноябре 1922 года из Металлфонда РСФСР и ранее входил в состав коллекции коронных бриллиантов.

Коллекция, которая бесследно исчезла

Редкость, историческая и материальная, этих вееров заключалась в том, что они принадлежали русским императрицам. Они упоминались, например, в списке древностей Елизаветы Петровны, составленном в 1761 году. Все веера были украшены бриллиантами, изумрудами, рубинами. Девять вееров из этого уникального собрания имели остовы из чистого золота, вспоминал Д. Д. Бушен, и императрица Елизавета Петровна жаловалась на тяжесть вееров и неудобство их в связи с этим. Некоторые остовы пропавшей бесследно коллекции были прорезными – перламутровыми и позолоченными.

Помимо ценности материалов, из которых изготавливались и которыми украшались веера, огромный интерес представляли живописные сюжеты шести вееров русской работы. Один из старейших русских вееров данного собрания назывался «Триумф императрицы Анны Иоанновны». В центре композиции была изображена императрица, одетая в немецкое платье с фижмами, окруженная римскими богами, а также рог изобилия и богиня Правосудия с весами.

Другой веер елизаветинской поры на черепаховом, украшенном бриллиантами остове был расписан по мотивам мифа о Диане, которая была изображена с группой обнаженных нимф. На обратной стороне было изображение Ариона, плывущего на дельфине. Веер был подписан художником Василием Николаевым в Санкт-Петербурге, в 1752 году. Особенную группу составляли два русских веера, прославлявшие битвы и победы. Первый – пергаменный, на золотом остове – был сделан в 1735 году, то есть в эпоху Анны Иоанновны. Рисунок на веере представлял собой сражение русских и турецких войск на фоне пейзажа с крепостью. Другой – бумажный, с золотым резным и гравированным остовом – времен «Очакова и покоренья Крыма». Он был выполнен в Петербурге и подписан Г. Козловым. На веере было изображено нижнее течение и устье Днепра. На переднем плане – русский лагерь, а с другой стороны – крепости с надписями Белгор, Килия, Бендеры, Измаил и Хотин, а далее, на заднем плане, Яссы, Бухарест и Дунай. На обороте этого веера были в перспективе изображены Сицилия и южная оконечность Апеннинского полуострова со стоящими на рейде русскими кораблями с Андреевским флагом.

Еще два интересных веера были с архитектурными перспективами. Один – на золотом, украшенном бриллиантами остове. На нем нарисован был вид Большого Царскосельского дворца со стороны двора, с подъезжающей к нему каретой Елизаветы Петровны. Оборотная сторона веера изображала царскосельский Эрмитаж и боскетный сад с гуляющими там придворными. Второй веер – тоже на золотом остове с бриллиантами и двумя камеями, подражающими античным; он изображал перспективный вид дворца Пелла – загородную мызу императрицы Екатерины Великой, начатую строительством по проекту архитектора Старова в 1784 году. Дворец этот до кончины императрицы завершен строительством не был, и при Павле его разобрали для постройки Михайловского замка и Казанского собора. Веер был уникальным сувениром этой забытой царской затеи.

Среди французских вееров середины XVIII века особенно ценным Верещагин считал один – с изображением пасторальных сцен. Веер этот, на перламутровом остове, украшенном бантами из мелких бриллиантов, считался долгое время принадлежащим кисти Франсуа Буше, хотя Д. Д. Бушен в этом сомневался.

Как украли уникальную коллекцию

Вся коллекция вееров российских императриц, выставленная в громадной витрине, была украдена из Эрмитажа в 1925 году. «Когда я узнал об этом варварском преступлении, – рассказывал мне бывший хранитесь коллекции Д. Д. Бушен, – я был уже в Париже. Зал, в котором веера были выставлены, закрывался печатями на ночь. Вор спрятался на ночь в громадном футляре напольных часов зала. Вынув из витрины ценнейшие веера русских императриц, вор через окно во двор спустился на Канавку, где его и след простыл». По-видимому, преступник не понимал ни художественной, ни исторической ценности эрмитажных вееров. Как выяснилось позднее, веера эти были все сломаны – вор интересовался лишь золотыми остовами и драгоценными камнями, в первую очередь бриллиантами, украшавшими их. Как рассказал мне Д. Д. Бушен, несколько месяцев спустя в районе станции Бологое по Николаевской железной дороге найдены были обрывки пергамена с живописью, сорванные с веерных остовов. Трагически погибла уникальная коллекция из Эрмитажа, но чудом сохранились другие коллекции. Крупным было, например, собрание Ф. Е. Вишневского, выставлявшееся в подмосковном дворце графов Шереметевых в 1956 году. Собрание это, судя по имеющемуся каталогу, охватывало екатерининскую и павловскую эпохи, то есть 1770–1790-е годы. Остовы вееров в коллекции Вишневского были костяными и позолоченными, а английская, немецкая и французская живопись на них ограничивалась пасторальными и мифологическими сюжетами. Всего на выставке было показано пятьдесят восемь вееров, из них пятьдесят из собрания Ф. Е. Вишневского, а восемь – из коллекции графов Шереметевых. Кстати, в самом дворце и театре в Останкино веера-опахальца были необходимой принадлежностью для защиты от жара каминов.

В описании Мраморного дворца, составленном в 1785 году, при упоминании почти каждого камина было указано на имеющееся при нем «опахальце бумажное, на живописный манер печатное, с ручкой деревянной, у сей ручки половина вызолочена, а другая половина обшита тафтой». Среди других крупных собраний вееров в России следует упомянуть коллекцию Л. И. Якуниной, описывать которую в данной статье не представляется возможным.

Веера вдруг стали маленькими и еле заметными

Несмотря на посвященную веерам наполеоновской поры апологию, принадлежащую перу мадам де Сталь, веер в начале XIX века большой роли уже не играл, о чем свидетельствует факт появления вееров-лорнеток. Известная писательница, мадам де Жанлис, писала в связи с этим: «Раньше, когда краснели, когда хотели скрыть застенчивость или смущение, носили большие веера. Веер был защитой, обмахиваясь им, можно было прикрыться. Теперь мало краснеют, не смущаются, не имеют никакого желания скрывать и носят неприметные веера».

XIX век – пора упадка культа веера. В эпоху Первой империи во Франции, так же, как и в России «дней Александровых прекрасного начала», веера вдруг стали малюсенькими и еле заметными. Их делали сплошь из прорезной кости или черепахи. Во время расцвета тульских златокузниц, в 1810–1920-х годах, исполнялись в России даже веера из стали с алмазной огранкой. Такой веер, подписанный тульским мастером Брянцевым, хранился до революции в собрании М. А. Олив.

Какой веер был у Татьяны Лариной?

С легкой руки Вальтера Скотта в эпоху романтизма началось увлечение рыцарским бытом. С ним возобновился интерес к вееру, имитирующему опахала времен Ренессанса или складной тип веера времен Екатерины Медичи. В пушкинскую пору, в 1820-е годы, доминировал тип маленьких прорезных вееров, затем появились более крупные, с литографированными изображениями. Поэтому странно мне видеть оперную Татьяну Ларину на балу у Гремина с громадным черепаховым веером из белых страусовых перьев, появившимся в Европе лишь в конце 1880-х годов.

Грустный факт упадка веерной технологии знаменует начало употребления кружева для их отделки. В России особенно в 1850–1860-х годах часто использовались привозные кружева «шантильи», брюссельская аппликация или тонкое елецкое кружево.

С самого начала XIX века все чаще стали употреблять в отделке вееров и стальные блестки. В моей коллекции хранится такой веер из резной кости, крытой лиловой тафтой с вышивкой блестками. Он был куплен моей прабабкой О. В. Чичаговой-Васильевой в 1860 году в Москве на Кузнецком Мосту, в магазине Море, специализировавшемся на веерах.

Судя по «языку вееров», употреблявшемуся в России в XIX веке, лиловый цвет веера означал искренность, вышивка серебром – скромность, блестки – твердость и доверие. Другие цвета в русских веерах прошлого столетия означали следующее: белый – невинность, черный – печаль, красный – радость, желтый – отказ, голубой – верность, зеленый – надежду, коричневый – недолговременное счастье. Черный с белым веер означал нарушенный мир, а розовый с голубым – верность и любовь.

Полное описание секретного «языка вееров» было опубликовано в 1913 году в книге «Самый полный и верный оракул», выпущенной книгоиздательством Е. Коноваловой в Москве. В этой книге среди прочего говорится: «Чтобы веером сказать «Мои мысли всегда с тобой» – наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу; «Будьте осторожны, за нами следят» – открытым веером дотронуться до левого уха; «Я сделалась недоверчива» – барабанить закрытым веером по ладони левой руки; «Я к вам не чувствую приязни» – открыть и закрыть веер, держа его перед ртом» и т. д.

В этом же ценном руководстве сообщается: «Веер собеседнику следует подать верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь. Для выражения презрения подать веер нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как это означает просьбу или же просто напрашивание на любовь».

Открытие торговли с Японией, ввоз в связи с этим в Европу привлекательных и недорогих дальне-восточных безделиц, в том числе и вееров, появление керосиновых ламп, а затем и электрического освещения без жара окончательно подорвали производство вееров в Европе и России. Из необходимого женского аксессуара веер превратился в претенциозное излишество. Свидетельство тому – появление в России во времена Александра II и Александра III огромных, непрозрачных, крытых кружевом «блонды» вееров системы «кабриолет», то есть с продернутой ленточкой. Подобный экземпляр русской работы 1870-х годов имеется в моей коллекции; веер этот декоративен, но не дает необходимого веющего эффекта.

Конец века, рождение стиля модерн, огромный поток колониальных товаров – все это дало повод к появлению сравнительно недорогих, но очень эффектных перьевых вееров. В России большим успехом – в столицах и усадьбах – пользовались цветные страусовые веера, а затем, в начале прошлого столетия, веера из перьев орлов, воронов, райских и других экзотических птиц. Подобные зоологические чудачества часто украшались головками или целыми чучелами редких птиц.

Так как роль веера постепенно сходила на нет, эти аксессуары, сделанные из бумаги, стали использовать в рекламных целях. Так, в Петербурге и в Москве некоторые кондитерские фабрики и чайные дома – Сиу, Абрикосова, Эйнема, Динга, Бормана – выделывали подарочные бумажные веера. В эпоху триумфов «Русских сезонов» в Париже появились веера на темы Шахерезады бакстовских расцветок.

Так втихомолку закончилась удивительная история веерного производства. В эпоху чарльстона вычурные и несоразмерные страусовые веера мелькнули и вновь скрылись за горизонтом.

В Советской России 1950-х годов, во времена песни «Сталин и Мао слушают нас», вдруг вновь появились небольшие китайские веера из резного сандалового дерева, покрытого расписным шелком, но и они пропали совершенно, превратившись, очевидно, в японские складные нейлоновые зонтики.

Элегантный талант Дмитрия Бушена

Дмитрий Бушен происходил из старинного французского протестантского рода, покинувшего Францию в 1685 году. Предок художника, Николай Бушен переехал в Россию еще во времена Екатерины II. Дед, Дмитрий Христианович Бушен (1826–1871), служил директором Пажеского корпуса в Петербурге, а бабка – Екатерина Нелидова, была племянницей знаменитой «смолянки» (воспитанницы Смольного института благородных девиц) фаворитки Павла I Екатерины Ивановны Нелидовой, воспетой Пушкиным и увековеченной Левицким в знаменитом полотне.

Родился Дмитрий Бушен 26 апреля 1893 года в Сен-Тропезе, его мать, А. С. Михальцева скончалась через два года после родов, и врачи предвещали раннюю смерть младенцу. Отец будущего художника, выпускник Пажеского корпуса и полковник Царской армии Дмитрий Дмитриевич Бушен отдал ребенка на воспитание своим сестрам, сначала Анне, а затем Екатерине Кузьминой-Караваевой (урожденной Бушен). В этом большом доме и прошло его детство. Первой женой его двоюродного брата была Елизавета Кузьмина-Караваева, в те годы увлекавшаяся живописью и поэзией. Позднее она эмигрировала во Францию и вошла в историю под именем Матери Марии. С ней Дмитрий Бушен сошелся более всего. Позднее он вспоминал: «Я был мальчиком, а она обращалась ко мне как к взрослому, хотя разница у нас и была всего 2 года. Я был этим страшно горд. Не помню, есть ли в ее первой книге «Скифские черепки» ее второе послание ко мне: «В безумных днях моих скитаний я встретила тебя, мой милый. И я, несущая отравы древних знаний и скорбь давно исчезнувших годин…» Лиза была первым браком за моим двоюродным братом Митей. Он был лет на 10 старше меня. Так что Лизу я увидел первый раз, когда она еще была невестой. Митя ввел ее в известные литературные круги, на «Башню» Вячеслава Иванова, но, если судить по ее воспоминаниям о Блоке, она ощущала себя там чужой. То, что казалось «блеском эпохи», ее не интересовало! Почему она посвятила стихи именно мне? Может быть, потому, что не нашла тогда во взрослых того, что искала всю жизнь в человеке, – готовности к подвигу. И обратилась к мальчику. В наших отношениях была существенная связь – она рисовала, и ваш покорный слуга, который художник, тоже рисовал. И это нас страшно сблизило. Летом мы жили в имении Борисково. У нас была общая мастерская. Она живописала, и я тоже живописал… А рядом было имение Гумилевых Слепнево. Тогда я впервые увидел и поэта, и его юную красавицу жену Анну Ахматову. Помню, как Лиза читала стихи и Гумилеву что-то в них не понравилось…»

Кажется, Дмитрий Бушен был в каком-то дальнем родстве и с Гумилевым, во всяком случае, с Ахматовой он встречался именно тогда, во время во время летних каникул в усадьбах Слепнево и Борисково Бежецкого уезда Тверской губернии.

Много позднее, когда Ахматова в мае 1965 года была в Париже проездом из Оксфорда, именно Бушен и его близкий друг, историк искусств Сергей Эрнст (1894–1980), встречали поэтессу и показывали ей на машине город, ездили по тем местам, которые она помнила по прежней своей жизни. Уже на вокзальном перроне, провожая Ахматову, Эрнст поцеловал ее в щеку: «Это не мой поцелуй, это поцелуй Олечки Судейкиной, которая, умирая, завещала мне вас поцеловать, от ее имени…»

Рано увлекшийся рисованием, после окончания гимназии совсем юным Дмитрий Бушен поехал в Париж, где стал посещать академию Поля Рансона, одно из модных учебных заведений этого периода. Там он познакомился с Морисом Дени и Анри Матиссом. Это знакомство впоследствии оказалось очень полезным. По возвращению из Франции в 1913 году он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. (Кстати, дожившая до ста лет и скончавшаяся в Петербурге его сестра училась в те же годы в Патриотическом институте, а после окончания Консерватории стала музыкантом.)

Параллельно с обучением в университете Бушен начинает заниматься в рисовальной школе Общества поощрения художеств (ОПХ), где обращает на себя внимание ее директора Николая Рериха. Тогда же, в 1915–1917 годах, Бушен работает помощником хранителя музея ОПХ. Александр Бенуа, благоволивший молодому «мирискусснику», всячески помогает ему в первые послереволюционные годы, предоставив даже в качестве убежища собственную квартиру. Бушен занимается станковой живописью, книжной графикой, исполняет эскизы декораций. С 1917 года по приглашению того же Бенуа принимает участие в выставках «Мира искусства» в Аничковом дворце.

В 1925 году Бушен получил разрешение на трехмесячный отпуск за границей, откуда не вернулся в Россию никогда. Вместе с Эрнстом через Таллинн он попадает в Париж, где уже в 1926 году рисует костюмы для великой Анны Павловой. В Париже, подобно Эрте, он начинает пробовать свои силы в области моды и делает модели для известных домов – Пату, Риччи, Ланван и Лелонг (жена последнего, княжна Наталья Палей, была его родственницей).

В те годы Бушен находится в гуще артистической жизни алмазного века русской эмиграции, дружит с Александром Бенуа, Константином Сомовым, Зинаидой Серебряковой, Тамарой Карсавиной. Начинает активно оформлять театральные постановки Жана Жироду и делает костюмы для Иды Рубинштейн в балетах «Диана де Пуатье» и «Вальс» (1934 год). Три года спустя, в Лондоне, Дмитрий Бушен создает декорации и костюмы для спектакля Балета Монте-Карло «Элементы» в хореографии Михаила Фокина. Также в предвоенные годы он работает с известным немецким хореографом Куртом Джоссом.

Во время войны Бушен и Эрнст – активные участники французского Сопротивления. А после войны Дмитрий Дмитриевич сотрудничает с Роланом Пети и в 1948 году создает декорации и костюмы к постановке Сергея Лифаря «Дивертисмент» для балета парижской «Гранд-опера». Бушен и позднее много работал с Лифарем, последней их совместной постановкой стала «Жар-птица» в балете Гульбенкяна в Лиссабоне в 1969 году. В эти годы Бушен оформляет особенно много спектаклей в Италии: для легендарной оперы Ла Скала, для оперы Рима. Его приглашают в оперу Амстердама, где он выпускает «Лебединое озеро», «Евгения Онегина», «Фауста» и другие постановки. Секрет творческого успеха Бушена – поэтичность его живописных работ, разливающиеся баркаролой сочные краски и таинственное волшебство его архитектурных композиций, навевающих воспоминания о старых венецианцах. Последней большой работой этого замечательного мэтра явились иллюстрации к «Поэме без героя» Анны Ахматовой (Париж, 1977 год).

Мне доводилось подолгу засиживаться в уютной квартире Дмитрия Бушена в самом центре Парижа. Кроме разговоров о балете, в котором он прекрасно разбирался, наши беседы касались самых разных тем. Например, его любимой актрисы Греты Гарбо. Бушен учился в одной гимназии с известным русским антрепренером Георгием Шлеем, с которым продолжал дружить и в эмиграции.

Подругой Гарбо по Нью-Йорку еще с 1920-х годов была русская создательница моды, уроженка Киева Валентина Николаевна Санина, в замужестве Шлей. Актриса театра в Харькове, роковая любовь Александра Вертинского, Валентина Санина была очень талантливым модельером, и образ Греты Гарбо в жизни во многом был создан именно ею. И у нее же Гарбо увела мужа, специально купив квартиру в доме, где жила чета Шлей. Валентина страдала, и пока Грета путешествовала с Георгием на Ривьеру, сама отправлялась в Венецию… Надо сказать, что у Гарбо был вкус! Этот отменный вкус выверялся во всем – в ее потрясающих и по сей день ролях, в ее загадочных романах с актером Джоном Гилбертом, с писательницей Мерседес д'Акоста, с фотографом и дизайнером Сесилом Битоном и с Георгием Матвеевичем Шлеем.

Гарбо бывала у Бушена в гостях в Париже и сидела на диване в стиле ар-деко, на котором позднее сидел и я. Грета обожала Бушена и собирала его картины. На аукционе, последовавшем после ее смерти, было продано немало его работ. Загадку Гарбо отмечал и Бушен: вечно прятавшаяся в ресторанах на самых последних столиках в глубине, Гарбо любила сидеть в шляпе спиной к залу. И конечно же, в темных очках… Ее гардероб – нескончаемая вереница тренчей и плащей, свитеров и беретов, полуспортивный-полушпионский стиль, который она ввела в моду в 1930-е годы и которому оставалась верна до самого конца, судя по немногим фотографиям папарацци, всю жизнь преследовавших звезду.

«Вы, наверное, вообразить себе не можете, как бедствовала русская эмиграция до Второй мировой войны. Порой мы с Эрнстом обедали одним апельсином, – рассказывал Бушен. – Однажды Сергею Эрнсту удалось на дешевой распродаже найти холст Делакруа, на эти деньги мы купили трехкомнатную квартиру в центре Парижа. Но деньги быстро кончились, и я был вынужден выполнять любую работу, даже росписи ванных комнат для богатых людей».

С уходом Бушена оборвалась последняя нить мир-искуснических традиций русского театра и живописи. Похоронен Дмитрий Дмитриевич на кладбище Монпарнас в Париже, рядом с Сергеем Ростиславовичем Эрнстом, архив же его по желанию художника был передан в Нидерландский институт.