Текст книги "Вся жизнь (непрофессиональный сборник)"

Автор книги: Альберто Савинио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Realta (e illusione) – Реальность (и иллюзия)

В 1890 году персидский шах совершил ознакомительную поездку по Европе. Во время путешествия державный вояжер вел дневник, считающийся и поныне образцом персидской прозы. Хоть мы и не персы, но отдельные заметки из дневника августейшей персоны все же представляют интерес и для нас. «Во Франции я нанес визит бывшей французской императрице. Она стара и дурна собой, но я ей этого не сказал: зачем лишний раз доставлять ей огорчение? В Берлине я пошел в оперу в сопровождении моих визирей. На сцене были король и какая-то женщина, которая не переставая пела. Под конец ее водрузили на костер и заживо сожгли. Мне и моим визирям такая развязка доставила превеликое удовольствие». Шах остался в полной уверенности, что певицу берлинского «Опернхаус» действительно сожгли заживо. Думал ли Вагнер, сочиняя «Валькирию», что создает такую до неприличия натуралистическую мелодраму? Бездны непонимания разделяют людей. Даже если один из них – не персидский Шах.

Ritratto – Портрет

О написанных мною портретах Либеро де Либеро [64]64
  Либеро де Либеро (1906–1981) – итальянский поэт, представитель герметизма.


[Закрыть]сказал, что это те же суждения. На большую похвалу я и не рассчитывал. Портрет – это своего рода «распечатление». Раскрытие персонажа. Это «он» в состоянии сверхъясности. Это «он», каким он сам себя никогда не увидит в зеркале, каким его никогда не увидят близкие, знакомые, друзья, прохожие на улице, не подозревающие, что он такое на самом деле. Говорят, фотография точна, – фотография никогда не достигнет такой точности, такого глубинного проникновения: у нее лишь один глаз. Но и двух глаз художнику мало, ибо он поочередно смотрит то одним, то другим глазом. Художнику нужен третий глаз – глаз разума. Портреты «в три глаза» встречаются крайне редко. Сколько ни ищи, все равно ничего не найдешь, кроме Дюрера, Гольбейна… Однако подобные портреты опасны: они смертельны. Они запечатляют персонаж – будь то король или угольщик – навечно. Тем самым убивая его как живое существо. Именно нарисованныйчеловек становится истинным, живымчеловеком. Другой же, подлинник, «натурщик», выпадает в осадок, превращается в мертвый вес. И если по завершении портрета у него оказывается настолько дурной вкус, что он все еще продолжает жить сам по себе,то эта его жизнь становится фикцией, ошибкой, недоразумением. Даже если, не найдя в себе мужество покончить с теперь уже избыточной жизнью, он начинает малодушно походить на собственный портрет.

Rivoluzionari – Революционеры

Когда Лев Троцкий, лишенный всех постов и лавров, следовал под конвоем к турецкой границе, к нему пробился американский журналист, чтобы взять у него интервью. Журналист застал Троцкого погруженным в чтение. «Это Анатоль Франс, – пояснил ему изгнанник. – Анатоль Франс – мой любимый автор. Он не только блестящий стилист, но и глубокий мыслитель». Когда осознаешь, что это мнение высказал профессиональный революционер, человек, который был «практиком» русской революции и теоретиком «перманентной революции», лишний раз убедишься, насколько обманчива бывает внешность и как под «революционной» коркой великого множества людей скрываются самые твердолобые, самые ретроградные, самые обывательские натуры.

Sogni – Сны

Прежде я не обращал на сны почти никакого внимания. Сознательно. Я презирал сны. Намеренно. Скорее даже из прихоти, а не потому, что того заслуживали сами сны. Я остерегался снов. Я не доверял снам, как чему-то обманчиво-легкому, манящему своей поверхностной глубиной, а на деле оказывающемуся всего-навсего абсурдной, мутной, начисто лишенной смысла игрой. (Обратите внимание на необычный, но верныйсмысл внешне нелепого сопоставления: «поверхностная глубина».) Я с презрением относился к тем, кто, начиная с Пифагора, верит в сны; кто верит, что из снов можно извлечь некий смысл, наставление, истину. Я не признавал то объяснение сна, которое дает Фрейд. Я не придавал значения «самопроизвольному» признанию сна как поэзии подсознательного (сюрреализм). Я испытывал отвращение ко сну; отвращение, подобное тому, какое внушает болото, подернутое прелой ряской; черная, лоснящаяся вода подземного водоема; сумрачное место, в котором вас подстерегают отвратительные твари и неведомые опасности. Я сравнивал сон – правда, скорее инстинктивно, чем осмысленно, – со средневековьем (со средневековьем как идеей и смыслом), с тем жутким и одержимым средневековьем, которое даже в самом ясном и счастливом подсне не в состоянии разродиться большим, чем «Новая жизнь» [65]65
  Автобиографическая повесть Данте Алигьери (1292).


[Закрыть]. Я воспринимал возобновление снов во время нашего ежедневного сна как периодический и обязательный возврат в средние века, как периодический «приговор к средневековью», как вечный приговор к темноте, пустоте и абсурду. А главное, я отказывался признать «глубину» сна, его «черную» глубину; я, который всегда искал глубину в ясности и «тайну» превращал в сверкающую игру. Сны занимали меня настолько мало, что я вообще перестал о них думать и в конце концов вовсе о них забыл. И хотя я знал, что сна без снов не бывает (неужели этот ониризм сна и впрямь вечен?), я жил как человек, который никогда не спит, а лишь перекидывает мостик из ничего между явью и явью.

А что же теперь?..

Теперь, начиная с недавнего времени, мои сны пробуждаются, проклевываются, противостоят бденной жизни, обращают на себя внимание. Они наступают на меня и пользуются своей немотой, чтобы занять господствующее положение в моем молчании. Мало-помалу они обретают плоть и окружают меня кольцом. Мои сны охраняют меня, словно почетный караул. Сны являются мне в виде высоченных конических персонажей, очень выразительных и разговорчивых, хоть они лишены и лица, и дара речи. Раз от разу они становятся все радушнее, а главное, все убедительнее. В их манерах нет и тени навязчивости; они ведут себя исключительно по-дружески. И теперь я уже жду мои сны, жажду их, не могу без них. Что все это значит? Что таит в себе этот соблазн? Зачем снам эта власть надо мной? Сны, которых я так старательно избегал, которые с такой легкостью отгонял от себя, теперь нежно льнут ко мне и «с любовью» напоминают о себе.

Только что во сне я видел сон. По одному из главных эпизодов этого сна я назову его «drehe Horn». В нем всего лишь четыре действующих лица: Э. С., его жена Р. П., почтальон, Г. Р. (которая во сне не показывается) и я. Декорации довольно просты; как в какой-нибудь комедии Гольдони: одноэтажный домик, два окна со стороны фасада, слева входная дверь, перед домиком улица. Во сне я знаю,что в домике живет Э. С. вместе со своей женой Р. П. Я стою напротив домика, на этой стороне улицы. Замечу, что Э. С., его жена Р. П. и Г. Р. существуют на самом деле и во сне они абсолютно такие же, как и в действительности. Э. С. – это известный писатель, мой друг; во сне он так же слегка прихрамывал, как и в жизни. Единственным персонажем, которого «выдумал» сон, был почтальон; хотя и он отчасти напоминал нового письмоносца, что появляется в нашем квартале дважды в день: плечи откинуты назад, брюхо выпячено, а на брюхе – брюхатая от писем сумка; едва завидев меня на улице или в окне моего кабинета на первом этаже, он выпаливает в мой адрес громогласные титулы: «День добрый, дотторе!.. День добрый, профессоре!.. День добрый, коммендаторе!»

Сюжет моего сна крайне незамысловат. Из глубины улицы появляется почтальон, протягивает мне желтую телеграмму, сложенную пополам, и почтовую ведомость, в которой я расписываюсь. В телеграмме всего два слова: «drehe Horn». Она отправлена Г. Р. и адресована Р. П., жене Э. С. Чтобы получить телеграмму, Р. П. высовывает голову над крышей домика (единственный «ирреальный» момент сна). Затем приходят еще две телеграммы аналогичного содержания, и доставляет их все тот же почтальон. Третью телеграмму получаю уже не я, а Э. С., который тем временем, прихрамывая, подошел к двери собственного дома и собирается ее отпереть. Э. С. расписывается в почтовой ведомости с явным недовольством.

Вот и все.

Я моментально сообразил, что текст телеграммы «drehe Horn» написан по-немецки и означает «приветствую жертву». Кроме того, я подметил, что слово drehe начинается с маленькой буквы, a Horn – с большой, поскольку первое слово – глагол, а второе – существительное. Приход телеграммы ничуть меня не удивил, так как я «знал», что Г. Р. решила направить жене Э. С. несколько телеграмм одинакового содержания.

Стоило мне проснуться, как смысл телеграммы изменился. В действительности «drehe Horn» означает не «приветствую жертву», а «поверни рог». И это «поверни рог» в реальности могло быть как-то связано с действием сна, которое во сне разворачивалось между указанными персонажами, однако на самом деле относится не к Э. С. и не к его жене Р. П., а к одной моей дальней родственнице и ее мужу, занятым в настоящее время бракоразводным процессом по обоюдному согласию сторон; именно ей-то Г. Р. (в реальности связь между Г. Р. и моей родственницей существует) вполне могла бы отправить несколько повторныхтелеграмм такого содержания: «Поверни рог».

Если толковать этот сон, исходя из действительности, как это обычно и бывает, то в таком случае мы получаем: I – отрывок из воспоминаний о некоем реальном событии; II – персонажа (Г. Р.), который в реальности имеет отношение к указанному событию; III – двух персонажей (Э. С. и его жену Р. П.), которые во сне заняли место, принадлежащее в реальности моей родственнице и ее мужу. Наконец, мы имеем почтальона, выполняющего роль обычного статиста, и меня самого в роли зрителя.Ибо во сне понятия «зритель» и «зрелище» разделены гораздо отчетливее, чем в реальности. Для спящего человека сон является в гораздо большей степени «зрелищем» (театром,«действом»), чем для бодрствующего человека – действительность. Если бодрствующий человек смотрит на окружающие его предметы и по большей части не видит их, спящий человек не упускает ни малейшей деталииз сонного зрелища.

К чему истолковывать сны, непременно исходя из того, в чем они схожи с реальностью?К чему брать реальность в качестве модели сна, а сон – в качестве отражения реальности? Эта расхожая ошибка уводит нас в сторону от истинного понимания сна. Подобную ошибку совершают женщины, которые, желая «возвыситься», повторяют то, что делают для этого мужчины.

Чтобы истолковать и поныне туманный язык этрусков, нужно «стать этруском». Так почему же еще никому не пришло в голову, что если для бодрствующего человека сон – «это головоломка», то для спящего человека сон – это не головоломка?Чтобы понять сон, нужно стать спящим человеком.

Чтобы понимать сны, нужно свыкнуться с мыслью, что не всегда шкала ценностей и значений жизни наяву соответствует той же шкале ценностей и значений сна; наоборот: во сне эта шкала зачастую оказывается совершенно иной. Чтобы понимать сны, нужно допускать, что во сне «А» может и не быть первой буквой алфавита, а 20 и 4 вовсе не обязательно составляют в сумме 24. Чтобы понимать сны, нужно отказаться от колонизации снов истинами бденной жизни. Чтобы понимать сны, нужно уважать самостоятельность сна. Чтобы понимать сны, нужно научиться особой азбуке снов; точно так же, как нужно выучить греческий алфавит, чтобы научиться читать по-гречески. Чтобы понимать сны, мы должны принять их собственные ценности и значения. Чтобы понимать сны, нужно уважать независимость снов. Чтобы понимать сны, мы не должны привносить в сон наш разум,но давать возможность сну привнести в нас свой.Чтобы понимать сны, мы должны не привносить в сон нашезнание, но давать возможность сну привнести в нас своезнание. Чтобы понимать сны, нужно очистить их от всего, что не входит в их собственное знание, а является сколком нашего знания, знания бденных людей, по ошибке перешедшего в сон. Чтобы понимать сны, нужно отказаться понимать сны.

Во вчерашнем сне слились отголоски моего знания в яви и «собственное» знание сна. Следует отличать одно от другого. Ошибка психоанализа заключается в том, что он не признает самостоятельности сонного знания и считает, будто и самостоятельная часть сна состоит из отголосков нашего сознания, перешедших в подсознание, словно в надежный тайник.

Воспоминания бденной жизни, переходящие в сон, суть примеси сна, некая мимикрия сна. Загадка сна не в этом. Не в этом его главный смысл. Каковы «исконные» воспоминания сна? Из какого «хранилища памяти» они берутся? Какой «мир мыслей» вмещает и хранит их? Что это за язык, который я знаю только во сне и на котором drehe Horn означает «приветствую жертву»? То, что drehe Horn значит что-то и в немецком языке, то есть в одном из языков бодрствующей жизни, является для меня простым совпадением; если только мы не допускаем, что у языков может быть двойное значение: одно для жизни наяву, а другое для сна. Впрочем, это «слишком человеческое» предположение. К тому же оно противоречит мысли, в которой я утверждаюсь все больше и больше, что во сне все «исконно», а значит, и язык или языки, на которых говорят его персонажи.

«Р. П. высовывает голову над крышей домика, чтобы получить телеграмму». Таков единственный ирреальныймомент моего сна. Замечу, однако, что мне ни разу не доводилось ощущать человека как обитателя дома – и дома как обиталища человека – столь ясно, убедительно, логично и очевидно, как при виде над крышей домика головы Р. П. (узнаваемой с первого взгляда по корзине смоляных с проседью волос, нахлобученной на макушку словно сорочье гнездо); ее голова казалась мне верхушкой самого домика, а домик – продолжением тела Р. П., облаченного в диковинный казакин. С тех пор как в моем сознании укоренился этот образ, у меня не идут из головы строки Джузеппе Джусти: «Да, здравствует Улитка//Домашняя Тварь» [66]66
  Речь идет о сатирической «шутке» Дж. Джусти «Улитка» (1841).


[Закрыть].

Для чего нужны сны?

А для чего нужны мысли?.. Для чего нам дана способность мыслить, то есть создавать то, чего нет во времени,что «никак иначе и нигде иначе не существует»? Как Россия – понимая под ней народ, не отягощенный благоразумием, осмотрительностью, здравомыслием, присущими народам, ведомым традицией, – как Россия осуществляет то, что Европа лишь мысленно прикидывает, но не находит в себе достаточно мужества, или терпения, или просто желания, или наивности, или даже неосторожности осуществить, так и сон воплощает то, что наша мысль не имеет возможности – или мужества, терпения, наивности – воплотить. Добавлю к этому – и бессознательности,отдавая должное психоанализу.

Сны воплощают то, что моя мысль – мысль бодрствующего человека – не в состоянии воплотить. Теперь я начинаю понимать, почему сны окружают меня такой любовью, несмотря на мою былую враждебность к ним, несмотря на все то отвращение, которое я испытывал к снам. Теперь я начинаю понимать, почему сны так настойчиво взывают ко мне. Для того, чтобы я сумел к ним привыкнуть. Чтобы я мог переместиться в сны. Они делают это в преддверии моего «полного» перемещения в сны.

В чем же будет разница?..

Наяву моя жизнь и без того все больше напоминает жизнь сомнамбулы. Наяву я все больше живу в своих мыслях, чем в окружающей меня действительности. Наяву я вполне уже могу назвать все факты и воспоминания моей реальной жизни «примесями» и «мимикрией» моей бденной жизни.

Мне, как никому другому, будет легко умирать, если сны – это и есть та жизнь, что ждет нас «потом». И если бы жизнь наяву не была такой рассеянной, суетной, а главное, короткой, возможно, мы смогли бы с помощью небольшого усилия и тренировки легко и непринужденно переноситься в сны, как на курорт или на отдых; и проводить там «в общении» часть отпущенной нам жизни; и назначать там встречи с далекими и близкими друзьями; и собираться все вместе под сенью радушия снов, под сенью «бессмертия» снов, как собираются в уютной, теплой и светлой комнате, когда за окном мороз, а в ночи вас поджидают дымящиеся клыки и горящие глаза волков.

Telegrafo – Телеграф

Геродот сообщает, что жители Эфеса, осажденного Крезом, сыном Алиатта, посвятили свой город Артемиде. Дабы заручиться покровительством богини, они протянули нить между ее храмом, расположенным за городскими воротами, и крепостной стеной. Как видно, телеграф изобрели гораздо раньше, чем думают. И какой телеграф!

Tolleranza – Терпимость

Язычники не ведали того чувства, которое мы называем состраданием и которое составляет одну из основ человеческого сообщества. Рожденные в мире, где уже не одно столетие твердят о сострадании, а иногда и проявляют его на деле, мы попросту не в состоянии представить себе жизнь без этого чувства. С другой стороны, язычники проявляли полную терпимость в отношении верований; примечательно, что между язычниками никогда не вспыхивали религиозные войны.Так что же лучше: сострадание или терпимость? Думаю, что присутствие второго чувства с лихвойкомпенсирует отсутствие первого.

Tragedia – Трагедия

Время, когда жил первый трагик, изобиловало чудесами. Герои – эти новоявленные боги – только-только воспарили к престолам бессмертия. Лишь немногие из этих мускулистых идеалистов бродили по белу свету, очищая землю от последних чудовищ. На земле, не возделанной еще мифическими трудами Цереры, свежи были следы от исполинских ног Алкида и копыт Пегаса. Связь между упорядоченной жизнью человека и беспорядочной жизнью природы еще не прервалась. Прежде чем направиться к престолам бессмертия, последний герой заповедал первому трагику истребить оставшихся чудовищ. Было условлено, что отныне истребление чудовищ будет осуществляться не на деле, а на словах. Кому-то смешно? Слово гораздо разительнеедела. Поэтому и трагедию мы понимаем не иначе как форму борьбы со злом.То, что в христианскую эпоху мы называем зломи добром,до христианства называлось природойи искусством.Трагедия – это борьба против природы как зла, которое необходимо исправить; а если исправить его нельзя – то искоренить. Это единоборство с природой, в каком бы виде она ни выступала: в форме убийства (убийство – это тоже природа), прелюбодеяния (прелюбодеяние – это тоже природа), насилия в любом его проявлении, ибо любое проявление насилия – это природа, и одного этого уже достаточно, чтобы показать, почемунасилие враждебно искусству. Нужно ли после этого объяснять, отчего трагедия является первойформой искусства? Выполнив свое назначение – преобразовать природу в искусство (или, выражаясь христианским языком, злав добро),трагедия теряет всякий смысл. И действительно: трагедии больше нет и никогда больше не будет.Все трагедии, созданные после Трех Греков [67]67
  Имеются в виду Эсхил (525–456 до н. э.), Софокл (495–406 до н. э.), Еврипид (480–407 до н. э.).


[Закрыть], включая и трагедии Шекспира, – это чистая литература.В не меньшей степени, чем трагедии Кокто. Борьба со злом ведется в мире уже механически,и, несмотря ни на что, машина под названием Культураработает неустанно и безостановочно.

Возникновение трагедии по сей день окутано мраком. Творческая «необходимость» трагедии первична по отношению к творческой «необходимости» искусства и четко отличается от нее. Скажу больше: искусство исключает трагедию. Всякий истинный художник воспринимает трагическое, как Геракл – Гидру. Сын Алкмены вместе с другими укротителями и истребителями чудовищ составляют первое поколение художниковГреции. Я расцениваю жертвоприношение трагоса [68]68
  Трагедия от «трагос» (греч.) – козел.


[Закрыть], как символическое повторение победоносного «подвига», убиения «монстра», победы человека над «природным трагизмом».

Не будем забывать, что древние греки, призванные совершенствовать личность и искусство, приносили животное в жертву с помощью огня и меча (евхаристический смысл жертвоприношения в данном случае неважен). В этом они отличались от жителей Востока – египтян, индийцев и так далее, которые поклонялисьживотному. Одного этого различия довольно, чтобы показать, насколько чужды жителю Востока личностное начало и искусство, в силу чего он не испытывал необходимости уничтожить «монстра», покончить с «природным трагизмом»; наоборот – он пытался всячески ублаготворить «монстра», расположить его к себе, жить с ним в полном согласии, заключить с чудовищем презренный союз.

Греки – первые и единственные, кто имел в сонме своих богов художников; первые и единственные, кто видел в искусстве разрешение жизненных вопросов; первые и единственные, кто понимал, что искусство должноразрешать жизненные вопросы. Последующие поколения земных художников имеют на небе только покровителей и заступников вроде Святой Цецилии. Разница ощутима.

Трагедия как искусствоначинается с Еврипида – с творчества, которое уже не является непосредственным изображением всемирного трагизма (Эсхил) или трагизма человеческого (Софокл), но представляет собой мнемоническое, интеллектуальное, ироническое, одним словом, «художественное» выражение трагизма жизни. Иначе говоря, трагедия Еврипида – это природа (зло), взятая в плен и посаженная в клетку, чтобы даже дети могли рассматривать ее безбоязненно. (Природа, сиречь зло, увиденная вблизи и по эту сторону решетки, теряет всю свою устрашающую силу, а заодно и значительную долю очарования.) Однако разумный миропорядок подтверждается только фактами; поэтому недаром за эсхиловской трагедией (непосредственным изображением всемирного трагизма) следует софокловская трагедия (непосредственное изображение человеческого трагизма); а вслед за ними – еврипидовская трагедия (опосредствованноеизображение всемирного и человеческого трагизма), знаменующая начало интеллектуального искусства: нашего искусства.

Трагедии Эсхила не изобилуют нравственными идеями. Да и те немногие идеи, что в них есть, заимствованы у Гомера, жившего не в трагическую, а в культурно-интеллектуальную эпоху – щедрую, стало быть, на нравственные идеи. Лишь одна из них – идея справедливости – взята не у Гомера, а по праву принадлежит Гесиоду. Эсхилу ни к чему были нравственные идеи. Цель его произведений не доказывать, а изображать: «трагизм говорит сам за себя». Это страшная, ошеломляющая, необъяснимая сторона природы (которую никто и никогда не объяснит). Цель трагедии – изобразить именно эту сторону природы и показать, что ее нужно остерегаться, что человек должен ее уничтожить. Предтечи Эсхила славили и воспевали страшную и необъяснимую сторону природы: то был хоральный лиризм. Аттическая трагедия Эсхила преобразовала эти статичные восхваления в действо и представление; впрочем, разница чисто формальная. Покорность человека фатуму остается неизменной. Она составляет основу, доминанту, вдохновляющее начало эсхиловской трагедии. В ней нет движения идеологии. Движение идеологии придет с Еврипидом. Трагедии Еврипида исполнены отчаяния; они следуют по неизменному руслу, неумолимо устремлены к фатальному исходу. Счастливое и «желанное» для человека разрешение, триумфальная идея освобождения от фатума и одновременно прямое соединение смертных с бессмертными, жизнь, «разрешенная в искусстве», появляется лишь у Еврипида. Родившись с Эсхилом и возмужав с Софоклом, сценическая трагедия обретает художественную форму только благодаря творчеству Еврипида. Хотя теперь уже правильнее было бы называть ее по-другому.

Эсхиловский ум в большей мере воспринимает, чем творит. На него властно воздействуют чары испуга и изумления. По сути своей Эсхил был импрессионистом. Я бы не хотел, чтобы подобное определение прозвучало как оскорбление в адрес отца трагедии. Данте, Шекспир, Достоевский – эти собратья Эсхила – тоже по-своему импрессионисты. (Речь идет об импрессионистах души, а не взгляда.) Чтобы установить глубинное сходство между Шекспиром и Эсхилом, достаточно вспомнить сцену первую второго акта «Евменид». Мы чтим это величайшее варварство искусства, но вовсе не пытаемся «спасти его» от его же варварства. Варвар – это тот, кто живет, то есть воспринимает и отражает, но не думает (добавим к этому: «и не говорит»; или говорит на «другом» языке, что все равно как если бы он не говорил). Трагик не думает. Если бы он думал (творил посредством мысли), он не был бы трагиком. Мысль разрушает зло, в каком бы виде оно ни выступало, даже если это самое пленительное произведение искусства. Шекспир вызывает всеобщее восхищение именно потому, что он не думает.Именно потому, что он не думает,Эсхил пользуется безоговорочным признанием.

Эсхил был посвящен в таинства.Мы предпочитаем придерживаться оценок Аристофана, а не Климента Александрийского [69]69
  Климент Александрийский Тит Флавий (II–III вв. н. э.) – древнеримский писатель и богослов, писал на греческом языке.


[Закрыть]. Нет ни малейших сомнений в том, что Эсхил был прекрасно сведущ в таинствах магии. Античная героическая магия служила для него источником вдохновения. По преданию, его обвинили в том, что он предал и профанировал таинства, выведя на сцену титанические усилия, сверхчеловеческие страдания и безумные надежды Прометея. Все его трагедии имеют магическую подоплеку, в особенности «Прикованный Прометей», трилогия «Лай», «Эдип» и «Семеро против Фив», навеянная мотивами древнейшей эпической поэмы «Фиваида» и следовавшей за ней драмой сатиров «Сфинкс». Эсхил свято верил в магическое происхождение Фив, основанных Кадмом – изгнанником великих Египетских Фив. Он верил в магическое происхождение новых Фив, которые возникли как бы сами по себе, созвучно первобытным письменам; тех кругообразных Фив, что были обнесены квадратной крепостной стеной с семью воротами, подобно семи вратам магического неба. Великие жрецы магии – это и семь полководцев: подстрекаемые Полиником («виновником раздоров многих»), они идут на приступ священного града; их щиты украшает всевозможная символика. Не будем забывать, что взаимная ненависть между сыновьями Эдипа и Иокасты возникает в сновидении.

Эсхил – не чистый грек. Азиатскость затемняет его рассудок. Должно быть, и сам он ощущал себя отчасти варваром, отчасти метеком [70]70
  Метеки – в Древней Греции – иноземные поселенцы и отпущенные на волю рабы, не имевшие политических и гражданских прав.


[Закрыть]. И пытался оправдать свое происхождение. Сократ выполняет свой долг солдата как суровую необходимость: Эсхил же сражается при Марафоне и Саламине с бешеным отчаянием, «идет на рожон», словно жаждет искупить некую вину.Видимо, можно провести параллель между иноземством Эсхила и Аполлинера.

Мужество помнят его марафонская роща и племя Длинноволосых мидян, в битве узнавших его, – гласила эпитафия на могиле Эсхила в Геле.

Трагедии Эсхила просты, коротки и незамысловаты. Каждое их слово подолгу разносится гулким эхом. Все его творчество сливается в единый гул. Это древнейшее поэтическое звучание и по сей день отзывается в ушах читателя; но стоит только продекламировать трагедии Эсхила, как они теряют свой азиатский налет, кажутся приторными даже самым выносливым слушателям. Неистовые потуги эстетов никогда не смогут побороть нашу славную, мирную, плодовитую скуку.

Эсхил изобразил страшную сторону вселенной; Софокл изображает страшную сторону человека. Завеса магии пала. Фатум все еще властвует над миром, но скорее уже по инерции. В трагедиях колонезца [71]71
  То есть Софокла, родившегося в Колоне (предместье Афин).


[Закрыть]появляется новый мотив: сострадание. А вслед за ним, по нисходящей, и полный набор низменных человеческих чувств.

Внимание Софокла целиком сосредоточено на человеке как на деятельном и мыслящем существе. В «Антигоне» устами фиванских старцев Софокл прославляет добродетели своего излюбленного героя: его разум и мужество, которые покоряют силы природы. Боги и полубоги не находят признания в мировидении Софокла, во всяком случае, в качестве сценических персонажей. Лишь однажды, в «Филоктете», среди dramatis personae [72]72
  действующих лиц (лат.).


[Закрыть]фигурирует полубог (Геракл).

«Антигона», сделавшая своего автора префектом на Самосе, сюжетно продолжает трагедию «Семеро против Фив». Идея справедливости, предпосланная Эсхилом, находит свое развитие и разрешение в патетической драме колонезца. Вина Лая [73]73
  Лай – отец Эдипа, приказавший отдать на растерзание зверям младшего сына.


[Закрыть]достигла крайних последствий. Право перестало мигрировать. Аполлон умиротворен.

Примечание.Ницше испещрил 223 страницы, чтобы понять, как и почему родилась трагедия. Однако с ним приключилась та же история, что и с Жаком-Элиасеном-Франсуа-Мари Паганелем, рассеянным географом из «Детей капитана Гранта»: с огромным рвением изучал он испанский язык, а когда наконец довольно прилично им овладел, то обнаружил, что на самом деле выучил португальский. «Рождение трагедии» Ницше [74]74
  Полное название: «Рождение трагедии из духа музыки» (1872).


[Закрыть]– это всего лишь разговоры вокруг да около, бесконечные пересуды, длинные разглагольствования по поводу двух вдохновляющих стихий – поэзии и музыки, смысл которых не столько в том, чтобы выявить происхождение древнегреческой трагедии и определить ее природу, сколько в том, чтобы стать путеводителем по музыкальным драмам Вагнера. Скажем точнее: это всего-навсего хитроумная уловка влюбленного, ибо в период написания «Рождения трагедии» Ницше рассматривал музыкальную драму своего «великого» друга как конечную и совершенную форму трагедии, которая возникла в Древней Греции и в которой теперь произошло полное слияние драматической и лирической стихий. Стоит ли говорить, что упования Ницше не оправдались? Если мы хотим измерить ошибку Ницше с точностью до миллиметра, достаточно хотя бы вспомнить, что высшим проявлением древнегреческой трагедии он считал сочинения Вагнера, то есть наименее «греческие» сочинения, которые только можно вообразить. В одном из мест «Рождения трагедии» Ницше самого вдруг охватывает сомнение: действительно ли Гёте, Шиллер и Винкельман поняли Древних Греков «сквозь призму германскости»? Усомнимся в свою очередь и мы: а понял ли их сам Ницше?.. Отложим на время этот вопрос, тем более что позже Ницше признал свою ошибку и порвал с Вагнером. Так, может, злиться надо не на Вагнера, а в первую очередь на самого себя? В этом смысле сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, меж тем как, сами того не подозревая, открывали нечто «другое»; так и Колумб: намеревался открыть Индию, а вышло, что открыл Америку. Именно «другие» открытия Винкельмана, Гёте, Ницше и составляют истинный предмет гордости этих исследователей, не обращавших свой взгляд на восток. Что же касается Греции, то она осталась за семью печатями. В качестве доказательства неэллинизмаВагнера в нашей статье о танце мы писали о полном отсутствии в сочинениях Вагнера самого духа танца. Впрочем, тому есть еще более простое и веское (моя пишущая машинка напечатала «вязкое») доказательство: если Вагнер ставит 100, а получает 10, то Древний Грек ставит 10, зато получает 100. Как знать, может, в один прекрасный день нам суждено открыть чисто «физический» ориентализм Вагнера, точно так же как совсем недавно довелось открыть и физический германизм Льва Толстого.

Греция раскрывается перед тобой, «когда меньше всего этого ждешь». Когда распахиваешь дверь и обнаруживаешь в «той самой» заброшенной кладовке колодку для снимания сапог в форме лиры. Греция раскрывается перед тобой, когда ты разбираешь игрушку. Или наблюдаешь за безукоризненным прилеганием к шкатулке ее крышки. А особенно «не ее». Когда видишь, как на зеленом бильярдном сукне три шара из слоновой кости соединяются в безупречном карамболе. Ницше полагал, что открыл источник трагедии в противопоставлении дионисийского и аполлоновского начал. Однако ему и в голову не пришло, что в этом противопоставлении отсутствует предмет, ибо в Греции ничто не может родиться иначе как из предмета. Он не подумал о том, что в этой Стране Предметов, ставшей благодаря своим художникам Страной Игр, именно предмет порождает дух, а не дух порождает предмет. Очевидно, он спутал Грецию с окутанными мраком религиозными державами Востока, а рождение трагедии – с плывущим в водах яйцом.