Текст книги "Вся жизнь (непрофессиональный сборник)"

Автор книги: Альберто Савинио

Альберто Савинио
Вся жизнь

Об авторе

Альберто Савинио– настоящее имя Андреа Де Кирико (1891–1952) – итальянский писатель, художник, музыкант, чье творчество отмечено чертами европейского авангарда начала века. В 1910–1914 гг., живя в Париже, А. Савинио сближается с Аполлинером, Дягилевым, Кокто, Пикассо, Бретоном, написавшим впоследствии, что братья Андреа и Джорджо Де Кирико «стояли у истоков той формы искусства, которая позднее получила название сюрреализма». В 1918 году выходит первая книга А. Савинио «Гермафродит», включающая стихи и прозу на нескольких языках, в том числе, на русском. Затем следуют сборники рассказов «Вся жизнь», «Дом по имени Жизнь», роман «Анджелика или Ночь в мае», книга эссе «Новая энциклопедия» и др. Интерес к творчеству А. Савинио, упавший в послевоенные десятилетия в связи с развитием в итальянской культуре неореалистических тенденций, возрождается в конце 60-х годов и не угасает по сей день. Сочинения этого художника, названного Леонардо Шашей «крупнейшим итальянским писателем XX века после Пиранделло» издаются и переиздаются не только в Италии, но и за ее пределами.

Поверхность и глубина Альберто Савинио

Его посмертная судьба в литературе до знакомого парадоксальна. Безоговорочное признание Альберто Савинио как одного из родоначальников сюрреализма и припозднившаяся литературная канонизация этого «несвоевременного» художника лишь спустя четверть века после его кончины в 1952 году. Причем воздание вполне заслуженных почестей сопровождается с такой же до боли знакомой эйфорией, которую мы – теперешние – прекрасно понимаем (и потому прощаем.) «Речь идет, – утверждает, например, Леонардо Шаша, признанный мэтр итальянской словесности, которому вовсе не свойственно расточать понапрасну комплименты, – о крупнейшем итальянском писателе этого века, после Пиранделло». Позднее (1977) он же заявит: «Савинио со всей очевидностью является самым интересным нашим писателем в период между первой и второй мировыми войнами». На первый взгляд подобные утверждения воспринимаются как сенсация. Тем более что даже в итальянских литературных атласах вы не всегда отыщете местечко, город, остров или материк под названием «Савинио». Впрочем, «сенсация» эта – из разряда неизбежных. С 70-х годов начинается последовательное переиздание прозы Савинио (первой ласточкой стал сборник рассказов «Вся жизнь», 1969). Одна за другой выходят монографии и статьи о нем виднейших итальянских критиков и литературоведов. Савинио активно переводят на европейские языки (во Франции изданы чуть ли не все его основные произведения). С завидной регулярностью в крупнейших культурных центрах Европы и Америки устраиваются выставки живописи и графики Савинио. Возрождаются постановки его пьес и балетов. А ведь всего каких-нибудь десять лет назад – в начале 60-х – в последнем июльском номере газеты «Паэзе сера» (который накануне феррагосто – обязательного летнего отпуска – никто толком и читать-то не будет) полузаметной, стиснутой броскими фотографиями модных кинозвезд проходит ностальгическая статья близкого друга Савинио, поэта Либеро Де Либеро, о полузабытом писателе и художнике…

Словом, после смерти Альберто Савинио благополучно состоялись и его сакраментальное забвение, и воскресение (по сей день продолжающееся), как и подобает настоящим художникам в любые времена.

Но это время для Савинио следует считать уже метафизическим.

«Физическое» время Андреа Де Кирико (Альберто Савинио – невольный псевдоним писателя, под которым он и вошел в анналы европейской культуры) начинается в 1891 году, когда в семье итальянского путейского инженера, прокладывавшего первые железные дороги в Греции, рождается второй мальчик, вслед за первенцем Джорджо. Тем самым Джорджо Де Кирико, которому суждено стать провозвестником и одним из самых ярких представителей авангарда в изобразительном искусстве XX века. Младшему брату была уготована на этом пути параллельная судьба.

Начало ее овеяно Музыкой. С раннего детства Андреа обнаружил несомненное музыкальное дарование. В двенадцать лет он получил диплом с отличием по классу фортепьяно и композиции в Афинской консерватории, в пятнадцать написал свою первую оперу «Кармела» (на собственное либретто), которую отметил П. Масканьи. После смерти отца Де Кирико-младший продолжает музыкальное образование в Мюнхене, под руководством М. Регера. В 1910 году он приезжает в Париж уже сложившимся музыкантом и сразу обращает на себя внимание И. Стравинского и С. Дягилева. Там же он близко сходится с Г. Аполлинером, М. Жакобом, П. Пикассо, Ж. Кокто и другими «апостолами» зарождающегося искусства XX века. Находившийся в то время в Париже итальянский писатель и художник-футурист Арденго Соффичи причислил сочинения молодого композитора к проявлениям футуризма в музыке. В действительности музыкальные опыты Савинио не имели ничего общего, скажем, с футуромузыкой Ф. Б. Прателлы – автора музыкальных манифестов футуризма. Спустя много лет Прателла признается, что бунтарскому духу футуризма соответствовала скорее музыка Стравинского, чем его собственная. Но и Стравинский лишь незначительно повлиял на формирование Савинио-музыканта, воспринимавшего Музыку как «эманацию реальной метафизики». Большинство музыкальных произведений Савинио «озвучивают» его же тексты. Один из них – «Песни Предсмертья» (1914) высоко оценил Аполлинер, напечатавший его в журнале «Суаре де Пари». В этих «драматических сценах» Рисорджименто среди других действующих лиц участвуют персонажи без голоса, глаз и даже лица, одновременно разрабатываемые Джорджо Де Кирико в живописи («Тревожные музы», 1916; «Гектор и Андромаха», 1918 и др.). Именно в «Песнях Предсмертья» Савинио совершает знаменательный переход от Звука как выразительного средства к Слову и Форме (ему принадлежат и декорации этой музыкально-драматической мистерии). Отныне Савинио посвящает себя преимущественно писательству и живописи. Он отходит от Музыки, ощутив ее «чужеродность» и даже «опасность». Отходит по соображениям, которые не без налета дадаистской иронии и мистики изложил в программном эссе «Музыка – начало чужеродное». Программа программой, а среди собственно музыкальных произведений Савинио еще появятся балеты «Персей» (в постановке М. Фокина), «Смерть Ниобы», «Жизнь человека», оперы «Орфей-вдовец» и «Христофор Колумб», фортепьянные и другие сочинения. И недаром в эпиграфе к сборнику своих музыкально-критических статей «Музыкальная шкатулка» он напишет: «Без музыки немыслима подлинная культура. Музыка учит нас жить в самом глубоком и метафизическом смысле слова. И лишь та культура будет совершенной, в которой все, что ни есть – люди и вещи, станет созвучно музыке».

Своеобразный музыкально-психологический фон ощутимо присутствует в обширном творчестве Савинио – писателя и художника. В 1918 году выходит его первая книга «Гермафродит» – полифоническая смесь стихов, зарисовок, рассказов и воспоминаний на нескольких языках (включая итальянские диалекты, латынь, греческий, турецкий, русский). Жанр книги обозначен автором в подзаголовке – Концерт. Безусловное событие в истории итальянской литературы первой четверти века, «Гермафродит» – своего рода протосюрреалистский коллаж – остался практически незамеченным. Точнее, нераспознанным, ибо и сегодня это раннее произведение Савинио воспринимается как возможный опыт будущей литературы. В нем довольно рельефно прослеживаются то особое «реальное функционирование мысли» (Бретон) и образные приемы, которые позже составят отличительные черты поэтики сюрреализма: отказ от описательности, неожиданное сближение разнородных ассоциаций, кажущаяся детская «неприкаянность» мысли, создание некоей промежуточной реальности между сном и явью и так далее. В конце жизни Савинио заметит о книге: «В ней родилось все, что сделало меня самим собою».

К моменту публикации «Гермафродита» Савинио возвращается в Италию из регулярной армии, куда вместе с братом ушел добровольцем. Дальнейшая биография Савинио выглядит как послужной список добровольца в творчестве: около двадцати томов прозы, несколько пьес, десятки живописных и графических работ, эскизы и декорации к собственным балетам и постановкам Россини и Игоря Стравинского, незатухающая журналистская и редакторская деятельность. Творческий диапазон Савинио невероятно, уникально широк. Однако в нашей табели о рангах он «числится» прежде всего как писатель и художник. И как таковой, получает признание Андре Бретона (Савинио – единственный из итальянцев, включенный в его «Антологию черного юмора»): «Вся современная мифология, пока еще только создающаяся, берет начало в творчестве двух художников, нерасторжимых по духу, – Альберто Савинио и Джорджо Де Кирико». В данном случае под «современной мифологией» теоретик сюрреализма подразумевает прежде всегособственное детище. Савинио не берется оспаривать утверждение главы сюрреализма, однако чувствует известную потребность высказать свое мнение на сей счет. Комментарий Савинио, помещенный им в предисловие к сборнику «Вся жизнь», весьма существен для прояснения философского смысла его поэтики и ее отличия от ортодоксального сюрреализма Бретона.

«Сюрреализм в моем понимании, – пишет Савинио, – это представление бесформенного, то есть того, что еще не обрело формы; это выражение бессознательного, то есть того, что еще не организовано сознанием. Что касается моего сюрреализма, если это вообще можно назвать сюрреализмом, то он представляет собой нечто прямо противоположное, доказательством чему служат мои многочисленные прозаические и живописные произведения. Мой сюрреализм не ограничивается представлением бесформенного и выражением бессознательного, но стремится придать форму бесформенному и сознание бессознательному».

Фундаментальная разница между сюрреализмом Бретона и «сюрреализмом» Савинио (по сути своей философическим письмом в прозе и живописи) заключается в моменте сознательности.«Психическому автоматизму» классического сюрреализма Савинио-метафизик противополагает созерцательность, открывающую новые «поверхности» как реальной, так и зареальной действительности. «Мои живописные работы не кончаются там, где кончается живопись; они продолжаются, – замечает Савинио. – И это понятно. Ведь они родились еще до того, как были написаны». Таким образом, идея формы не преобладает у Савинио над формой идеи. Результаты поэтики не берут у него верх над результатами искусства. В этом проявляется, в частности, программный антиидеализм Савинио, древнегреческая предметность егореализма, согласно которому искусство должно постоянно пребывать на земле, а подлинный художник не ударяется в бега от земных начал, но «именно на земле и в земном – достаточно только руку протянуть – находит тайну и лиризм, изумление и глубину».

Однако художником, живущим в согласии с земными ценностями, Савинио никак не назовешь. Расходясь с А. Бретоном в путях постижения и раскрытия мира, Савинио схож с ним в главном качестве: мифологизации бытия. И небытия тоже. В этом смысле его «Энциклопедия» являет собой антологию новых мифов взамен идолизированных старых. Савинио как бы утверждает непоследовательность истины, ее раздробленность и парадоксальность. Единая истина – это одно из величайших заблуждений человечества («Единство»). Чтобы доказать это, Савинио действует методом «от абсурдного»: насмехаясь над непогрешимостью истины (мифа), он готов убедить нас даже в полной ее противоположности. Из таких парадоксов сознания сотканы невероятные узоры «Новой энциклопедии»: Аполлон – бог эстетизма, поверхностный и бессодержательный щеголь, гермафродит. Сократ – поборник плебейских инстинктов, антихудожник, «повивальная бабка» самопознания, которому мы обязаны всей лживостью искусства и низостью жизни. История – темный подвал, в который мы сбрасываем наши деяния, дабы обрести новую душу за неимением нового мира. Европа – могила Господа Бога. Христианство атеистично. Европейский ум разделяет единство и политеизирует Бога. Дух Европы живет в Сибири. Последняя стоянка «европеизма» – Америка. Философия молотка Ницше, его «воля к власти», идеи о государстве и войне суть формы чистейшего лиризма. Марсель Пруст – не более чем хроникер чахнущего общества. Троцкий – твердолобый мещанин с обывательским взглядом на искусство. Оригинал – жалкая копия собственного портрета. Серьезность – матерь глупости. И т. д. Подлинную свободу Савинио видит в непрерывной и легкой игре ума: только игра и дилетантизм позволят человеку пристать к берегу высшего разума, начать жизнь в мире чистого, «европейского» духа, восстановить нарушенное равновесие между реальностью и воображением.

Чем объяснить столь убедительное возвращение Савинио в литературную панораму Италии XX века? Одна из основных причин, очевидно, в том, что и литература и читатели (в случае с Савинио – профессиональные читатели) устали иметь дело с «простейшей» действительностью и не хотят мириться с ее монополией на жизненный объем человека. Савинио – один из немногих итальянских писателей, расширяющих человеческий мирообъем до такой бесконечности, в которой «назидания моралистов, доктрины философов, деяния отцов общества – все, что ни есть в этом мире важного, «серьезного», «значительного», почитаемого и необходимого, будет восприниматься как музейная редкость, как документ эпохи варварства и рабства» («Свобода»).

Творчество самого писателя лишь весьма условно можно считать документом его эпохи. Документальность предполагает хронологию. Меж тем как писательство Савинио – это пример осмысления или переосмысления мира, в котором фактор времени размыт и декоративен. В рассказах Савинио время зачастую вообще упраздняется. Связь между их внутренним временем, остановившимся, как в рассказе «Уголок», где-то на 9.45, и внешним, «чужим» временем, прерывиста. Относительность времени для Савинио – это поиск нового жизненного измерения человека, погоня за невидимой формой себя самого вне себя самого, попытка распознать глубину, еще не ставшую поверхностью.

Отсутствие времени влечет за собой и отсутствие истории. Произведения Савинио внеисторичны, поскольку автономны по отношению к общепринятой истории и могут изменять ее, ускоряя или обращая вспять, по своему образу и подобию («Выродок»). Там же, где реальная история и возникает («Жизнь»), она воспринимается словно декорация его метафизического театра жизни. Авторское самоощущение не выносит сопоставлений с фоновой историей, считая ее нонсенсом, чьей-то нелепой выдумкой. Единственная приемлемая форма внутриисторического развития для Савинио – это совершенствование мысли на протяжении отдельно взятого жизнетворчества («Пруст»).

Пребывая вне времени и истории, Савинио выходит за пределы их одномерности и переносится в некую сюрреальную сферу, свободную от всякого рода теократических догм и физических законов, отягощающих человеческое существование. За счет этого создается новая, «неевклидова» геометрия духа, живая «демократия истины», в которой человек обретает естественное и абсолютно независимое ощущение самого себя. Как тут не вспомнить известную дневниковую запись Даниила Хармса: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский был в геометрии».

Многомерность прозаического и живописного пространства Савинио – спасительный виток спирали, одухотворяющей рациональную плоскость круга [1]1
  Мысль В. В. Набокова: «Спираль – одухотворение круга». (Здесь и далее, кроме оговоренных, – прим. перев.).


[Закрыть].

«Человек мыслит плохо, – приходит он к выводу, – потому что мыслит замкнуто. Он то и дело возвращается к одним и тем же мыслям и принимает за новые мысли оборотную сторонууже обдуманных мыслей. Такова классическая мысль. Мысль закрытая. Мысль консервативная… Тот, кому хватит смелости отринуть эту «божественную» замкнутость, разорвет круг и вступит на свободный и прямой путь, у которого нет цели, нет конца, ибо он бесконечен».

Одинокий голос Альберто Савинио, словно голос Последнего Человека («Уголок»), преодолевает замкнутую самодостаточность земного круга, устремляясь из глубины к бесконечной сумме поверхностей:

 
ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА.
В глубинах бесконечности
лишь то есть истина,
что стать должно поверхностью.
Все остальное – ложь,
боготворимые материи,
что мечутся без завтрашнего дня
и беспрерывно отвергаются
как бесполезные.
 

Вышедшая сегодня на поверхность глубина А. Савинио оказалась небесполезной.Его опыт не остался на дне океана литературы. Опыт писателя, создавшего Энциклопедию остановившегося времени.

Г. Киселев

Из «Новой энциклопедии»
Эссе

Аполлон. 1930–1931

Apollinaire – Аполлинер

Единственный поэт нашего времени, который по легкости и глубине вдохновения, по непринужденности и ясности выражения, по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям, по чувству земного бессмертия, по родству с тайнами земли, неба и души, по зоркости взгляда и его запредметности, по олимпийской меланхоличности ума, по преодолению всякой жажды познания, открытий, побед над природой и людьми, по безучастности к жизни, по жизни по ту сторону жизни; и по чистоте голоса, по целомудренности чувств, по простоте узоров, по красоте песни может стоять рядом с Сафо, Анакреонтом, Алкеем. Эти строки я пишу в своем доме в усадьбе Поверомо и смотрю из окна на вязы, каменные дубы, платаны, тополя, что поднимаются из песка, мускулистые и густолиственные. Кто сказал, что песок бесплоден? Кто сказал, что на песке нельзя строить? Нет места, столь же богатого растительностью, столь завершенно отстроенного, как песчаная Версилия. За каменными дубами я вижу молодого водопроводчика, занятого ремонтом моего артезианского колодца. Обтянутый подрагивающими бицепсами, он подобен морскому богу в панцире из гибкой бронзы. Поначалу вода вырывается на поверхность с фырканьем и яростью, обильными плевками, землянисто-черная – это поэзия до Рембо, в единоборстве с грязью жизни и в поисках «озарений» [2]2
  Название цикла стихотворений в прозе Артюра Рембо (1854–1891).


[Закрыть]. Наконец – триумф водопроводчика-полубога и увенчание его трудов – на поверхности появляется чистая вода; она струится легко и спокойно – это поэзия Аполлинера, это вода, какой ей должно быть всегда; вокруг нее собираются женщины с искрящимися сосудами, дети со сложенными лодочкой ладонями, мужчины, чьи лица и шеи избороздила морщинами жажда. Этот пример помогает понять лучшую сторону капитализма. Отцы трудились для того, чтобы сыновья могли наслаждаться. Скажу еще проще: чтобы сыновья могли жить. Отчего принято считать, что блаженство в жизни надобно заслужить страданием? Отчего о жизни вечно судят по ее адским крайностям, а не по ее среднечеловеческому началу? Или наоборот – по ангельским или райским крайностям? Речь идет о том, чтобы со знанием дела, с чувством меры, с умом «соблюсти золотую середину». Не наслаждаться. Но и не страдать. Ясно, что здесь мы имеем в виду лишь «достойных» сыновей. Именно эта поэтическая атараксия Аполлинера породила дурную славу бесполезности его поэзии, меж тем как на самом деле она является его поэтической завершенностью, идеалом, к которому следовало бы стремиться всем поэтам ради создания поэтической цивилизации. Я не хочу сказать о Викторе Гюго, что он плохой поэт: я хочу сказать, что он нецивилизованный поэт.

Его звали Вильгельм Аполлинарий Костровицкий. Однако, чтобы упростить свое поэтическое имя, а заодно убрать из него варварский оттенок фамилии Костровицкий, в качестве фамилии он взял свое имя, словно на заказ созданное для поэта. Не знаю, впрочем, что было для Аполлинера важнее: подчеркнуть свое фонетическое родство с Аполлоном или с известным слабительным средством «Аполлинарис». Аполлинер не замыкался на каком-то одном жанре. С одинаковой легкостью писал он и прозу, и стихи. Стихи свободные и строго дактилические; белые стихи и стихи рифмованные. Он знал, что между прозой и просодикой существует всего лишь техническая и практическая разница. Он знал, что поэзия – это сливки прозы, то, что остается от прозы после длительного и тщательного процеживания. Он знал, что слова измеряются стопами, а строки связываются рифмами из соображений их удобоваримости, подобно тому как лекарственные порошки помещаются внутри облаток, которые Академия Италии предлагала назвать «чальдини» – но не по имени завоевателя Гаэты [3]3
  Говорят, что вначале Леонарди сочинял свои вирши в прозе, а потом терпеливо перелагал их в стихи. (Прим. автора.)Под «завоевателем Гаэты» имеется в виду итальянский генерал эпохи Рисорджименто Э. Чальдини (1811–1892).


[Закрыть]. Он знал, что стихотворение заключает в себе мысли и образы; вторые, к сожалению, чаще, чем первые; или позволяет легче их запоминать. Запомнить в прозе «Любовь, любить велящая любимым» [4]4
  Д. Алигьери. Божественная комедия, Ад, песнь 5, 103. 16


[Закрыть]было бы попросту невозможно. Благодаря стихотворной форме мы запоминаем то, что по природе своей не запоминается («Трубы Тартара хриплый звук» [5]5
  Т. Тассо. Освобожденный Иерусалим, IV песнь, III строфа.


[Закрыть]). Порой стихотворение придает афористичное звучание самой приторной глупости и часто используется в непоэтических целях, ради того, чтобы завуалировать малокровие мысли и скудость фантазии (см. Поля Валери). Чтобы стихотворение было более действенным, а его смысл более запоминающимся, его следовало бы распевать, как во время литургии или как это принято у французских декламаторов. Стихотворение авторитарно и само предписывает законы. Оно служит для того, чтобы навязать народу волю вождя. Оно безапелляционно и окончательно. Даже если поэт восклицает: «о, зелень крон, журчанье ручейков», эти убогие слова и их убогий смысл все равно приобретают непреходящее значение. (Разновидность – единственная известная форма изменчивости стиха – не имеет диалектического значения.) В качестве религиозного и законодательного инструмента сегодняшнее стихотворение называется лозунгом.

Аполлинер умер в 1918 году, в Париже, в своей крохотной квартирке, приютившейся под самой крышей дома номер 208 на бульваре Сен-Жермен, подобно тем пташкам, что селятся на теле носорога и чирикают себе, выклевывают у себя блошек, живут своей жизнью, в то время как их толстокожая планета живет своей собственной. Умер он от «испанки» и от тяжелого ранения на фронте, после которого перенес трепанацию черепа. Он умер в самый день перемирия, когда парижане предавались безудержной радости. Плыть против течения было драмой его жизни. Француз волею судеб, Аполлинер любил во Франции лишь то, что было в ней латинского. Франкская сторона Франции интересовала его как достопримечательность. Занимал его также и англосаксонский мир. Равно как славянский, балканский и мир колоний. Я уж не говорю о древних культурах, в особенности о мало изведанных. Что же до преисподней, то невозможно вообразить, какое она вызывала у него любопытство. Этот вечно жаждущий знаний человек многие годы посвятил изучению демонологии. Обладая глубокой культурой, он отдавал предпочтение писателям Великого Века: Корнелю, Расину, высокопарной, трагедийной поэзии на котурнах, отразившей августейший лик Рима. Впрочем, между Римом и Аполлинером существовала и чисто физическая связь: поляк по материнской линии, по отцу Аполлинер был римлянином и ватиканцем. Друзья называли его «le pape» [6]6
  папа римский (франц.).


[Закрыть]. Бюст Аполлинера смотрелся бы вполне по-семейному в галерее императоров, риторов и летописцев римского Музея Терм. Римским было и его тело: крепкое и плотное. Ему нравилась итальянская кухня, а пельмени он любил приправлять сам. Он не любил щеголять своей культурой. Одному из собеседников, говорившему о Расине с видом знатока, Аполлинер заметил с искренним изумлением: «Racine?.. tiens… etait-ce un poete?» [7]7
  Расин?.. погодите… это, кажется, поэт? (франц.).


[Закрыть]Он был крайне застенчив. Как-то раз на концерте моей музыки Аполлинер решил оказать мне честь и произнести в мой адрес несколько слов. Он встал у фортепьяно, покраснел до корней волос, но не выдавил ни звука из всей своей громады чемпиона по классической борьбе. Воспитание он получил у отцов маристов в княжестве Монако. Он исколесил Европу вдоль и поперек. Служил у парижского биржевого маклера. Работал у издателя скабрезных книжонок. Был обвинен в краже «Джоконды», провел десять дней за решеткой (надзиратели поили Аполлинера отваром из желтых кувшинок, чтобы охладить пыл его чувств) и написал в камере одно из самых проникновенных своих стихотворений «А la prison de la Sante» [8]8
  «В тюрьме Санте» (франц.).


[Закрыть]. Иностранец, он обязан был каждый месяц отмечать в участке удостоверение личности. Он ушел добровольцем на фронт, был ранен в голову, находился между жизнью и смертью в итальянском госпитале в Отейле, был удостоен ордена Почетного легиона. Сам себя он называл le Malaime [9]9
  Нелюбимый (франц.)


[Закрыть]. Наконец он повстречал женщину, которая его полюбила и на которой он женился. Но словно Тамерлан при виде моря, он умер на пороге своего счастья. Его мать, покуда могла, вела весьма легкомысленный образ жизни и в конце концов превратилась в приманку при игорных домах. Он любил ее с детской нежностью; и с братской нежностью любил он своего брата Альбера, эмигрировавшего в Мексику.

Джузеппе Унгаретти [10]10
  Джузеппе Унгаретти (1888–1970) – итальянский поэт, один из главных представителей герметизма.


[Закрыть]находился в Париже в краткосрочном отпуске. Перед отъездом он спросил у Аполлинера, что ему привезти с фронта. «Пачку тосканских», – ответил Аполлинер. Через несколько дней война кончается, и Унгаретти возвращается в Париж. Он поднимается к Аполлинеру и несет ему обещанные сигары. На улице неимоверная жара. Тучное тело поэта уже начинало разлагаться.

В тот же день умирает Ростан. Две «поэтические» похоронные процессии движутся по украшенным флагами улицам Парижа. «Полька» идет за катафалком сына, нарядившись точно королева карнавала. Тем, кто старается ее утешить, она отвечает: «Мой сын – поэт? Бездельник, вы хотите сказать. Ростан: вот это поэт!»

Спустя год умерла и она. В Мексике за ней последовал Альберт, которому через моря и континенты Аполлинер отправлял свои идеографические послания.