Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

Но вернемся к разбору внутренней драмы "Тристана" и постараемся точно определить выражаемую в ней философскую идею.

Моральная идея, которая отделяется в конечном анализе легенды о Тристане и обнаруживается более или менее ясно во всех вариантах, в которых она дошла до нас, это – утверждение вечных и неотъемлемых прав страсти: над писаным законом, над моральными договорами, которые управляют жизнью общества и устанавливают мнения людей, существует закон "неписаный"; каждый из нас носит его запечатленным в глубине своего сердца, и приговоры его безапелляционны. "Выше обыкновенных обязанностей, – говорит Гастон Парис, наша легенда провозглашает право двух существ располагать собою, несмотря ни на какие препятствия, когда их влечет одного к другому непобедимая и неудержимая потребность соединиться. Эту необходимость, которая одна только и оправдывает их, она выразила детским и в то же время глубоким символом "любовного напитка": раз роковая чаша разделена, Тристан и Изольда уже не свободны ни перед самими собой, ни друг перед другом, но совершенно свободны пред светом; чтобы выполнить свою судьбу, они сокрушают все преграды и попирают ногами все обязанности, сопутствуемые в своем триумфальном и скорбном шествии горячим сочувствием поэзии; ибо назначение поэзии – высказывать все, что бессознательно дремлет в сердцах, освобождать душу от оков, тяжесть которых она смутно чувствует на себе". Такая страсть необходимо трагична; для того, чтобы мы могли поверить в эту крайнюю фатальность страсти – фатальность только и может оправдать ее – нужно, чтобы любовь действительно показала себя "более сильной, чем смерть". Эта-то печальная тень неизбежной смерти, витающая с самого начала над участью обоих влюбленных, облагораживает их похождения и банальную адюльтерную историю превращает в поэму – с печатью самой скорбной грусти. Еще один из самых вдохновенных певцов Тристана, старый англо-нормандский трубадур Тома, предчувствовал, что между смертью и любовным напитком существует какая-то неразрывная связь. "Это смерть свою пили мы", – так говорит у него Тристан, отдаваясь воспоминаниям своей жизни. Та же самая идея с начала до конца управляет драмой Вагнера и является ясно отмеченной в главной сцене первого акта, когда Тристан и Изольда пьют любовный напиток, который навсегда связывает их друг с другом.

Тристан.

В самом деле, Вагнер почти не мог сохранить вполне неприкосновенным мотив "любовного напитка" – так, как предлагало его ему предание. У Готфрида Страсбургского – главный источник Вагнера – любовный напиток, которого Брангена без умысла и без всякого намерения наливает Тристану и Изольде, думая, что это – обыкновенное питье, является реальной и действительной причиной, снимающей оковы со страсти у обоих любовников. Такой символ легко мог бы показаться современной публике наивным; поэтому Вагнер совершенно изменил сцену любовного напитка, придав ей совсем новый, сильно драматический смысл. В его поэме Тристан и Изольда влюбляются друг в друга при первой встрече. После своей победы над Морольтом (по французским источникам – Морутом) Тристан, тяжело раненый, с помощью притворства проникает к Изольде, невесте того, кого он только что убил, но которая одна только и может излечить рану, причиняющую ему страдание. С первого же взгляда он влюбляется в нее. Не менее скоропостижна любовь и у Изольды: в тот момент, когда, узнав в Тристане убийцу Морольта, она готовится отомстить за своего жениха, ее взгляд встречает взгляд раненого; и тотчас же, охваченная жалостью и любовью, она роняет меч, который она занесла уже над ним. Пока Тристан везет на своем корабле в Корнуэльс Изольду, которую он потребовал в невесты королю Марку, трагедия уже начинается. Тристан знает, что Изольда ненавидит его и считает его предателем, потому что он принуждает ее сделаться женой другого; он не осмеливается подойти к ней, потому что боится ее, и боится главным образом потому, что любит ее. Следовательно, для того, чтобы воспламенить в них страсть, не нужно было никакого любовного напитка. Но оба влюбленные, как один, так и другой, знают, что долг и честь настоятельно приказывают им заглушать голос любви; самый священный человеческий закон, высший закон, с которым сообразует свою жизнь всякая благорожденная душа, честь, разлучает их навсегда; и потому ни тот, ни другой не помышляют о том, чтобы преступить этот закон; мысль погрешить против него ни на минуту не приходит им в голову: они не вынесли бы мысли жить в бесчестии. – Но если жизнь разлучает их, им остается смерть; при жизни они не могут любить друг друга; только одна смерть может уничтожить ту непроходимую преграду, которая поднимается между ними. Таким образом, когда мало-помалу, с большим сознанием самих себя, они чувствуют всю глубину той страсти, которая влечет их друг к другу, смерть является для них главным условием, единственным оправданием их любви. В тот момент, когда корабль подплывает к Корнуэльсу, Изольда, чувствуя, что она не в силах жить с королем Марком, – в вечной разлуке с тем, кого она любит, требует от Тристана дать ей удовлетворение за смерть Морольта и осушить вместе с ней чашу забвения: она предлагает ему смертельный напиток. Тристан знает это и принимает. Оба они пьют смерть. Освобожденные от жизни и от ее условий, влюбленные теперь свободно могут быть искренними друг перед другом, – открыться друг другу в любви и вместе вступить в мрачное царство ночи, где ждет их то самое блаженство, в котором им отказывает жизнь.

Но смерть не приходит. Изольда обманута своей служанкой Брангеной. Страстно преданная своей госпоже, но любящая ее слишком "женской" любовью, не будучи в силах понять великой души Изольды, слишком слабая для того, чтобы служить послушным орудием ее сильной воли, Брангена не может помириться с тем, что она сама поднесет Изольде роковой напиток, хотя это приказано ей. Испуганная, обезумевшая от мысли о смерти, она без размышления, почти машинально повинуется инстинкту женщины, приказывающему ей во что бы то ни стало спасти свою госпожу, и наливает в чашу, которую она поднесет Изольде, любовного питья. Любовь Тристана и Изольды, конечно, не есть дело ее рук, как она воображает и как думает о том сам король Марк. Но своим неповиновением она лишает обоих любовников желанной для них скорой смерти и губит их – не менее верно, но более медленно – разъедающим смертельным ядом любви. По своей слепой жалости она осудила их на самую ужаснейшую из пыток. Тристан и Изольда действительно выпили смерть из чаши, поднесенной им Брангеной: они обменялись признанием в любви – тем признанием, оправдать которое могла только смерть; они не могут отказаться от того непоправимого акта, который обрек их на смерть. И однако они живут – живут вопреки их искренней воле, – становясь с этих пор жертвой неисцелимой болезни, терзаемые той пожирающей страстью, которая может насытиться только со смертью и которая, однако, привязывает их к жизни.

Изольда.

В отрывке своего письма к Шопенгауэру Вагнер возводит в принцип то, что человек благодаря любви может прийти не только к отречению от "индивидуальной" воли, но и более того: к отречению от самой Воли к жизни. Чтобы уяснить себе значение этого места, обратимся к теориям Шопенгауэра об отрицании воли. По учению великого пессимиста, два пути приводят человека к уничтожению в себе воли: или путем безучастного созерцания мира он дойдет до той интуиции, что все существа – идентичны, и поднимется таким образом до сознательной жалости; или после великой физической и нравственной скорби, сокрушающей в нем жизненную энергию и освящающей его страданием, он внезапно достигнет полной покорности и радостно встретит смерть. Зато самоубийство далеко не есть отрицание Воли к жизни; оно является признаком интенсивного утверждения воли, ибо человек, лишающий себя жизни, хочет жизни, но он желал бы, чтобы воля, которая в нем, могла утверждаться беспрепятственно, и так как в глубине души он верит, что воля бессмертна и беспрестанно воплощается в новых феноменах, то, убивая себя, он отрекается таким образом от своей индивидуальной воли, но с еще большей силой утверждает Волю к жизни вообще. Если теперь мы выразим с помощью шопенгауэровских формул философскую идею "Тристана", на что дает нам право приведенное место из вагнеровского письма, то мы можем так определить ту моральную эволюцию, которая совершается в продолжение пьесы: сначала Тристан и Изольда уничтожают в себе индивидуальную волю – они решаются на самоубийство, – но потом, когда смерть не захотела их, они благодаря претерпеваемым страданиям приходят к проклятию уже не только доставшейся им в удел индивидуальной жизни, но и к проклятию всякой возможной жизни, к отрицанию самой воли. Томление любви очищает их души и приводит их к высшему отречению.

Таким образом, в конце первого акта Тристан и Изольда являются мятежниками: Изольда призывает смерть, потому что ни за что не хочет подвергнуться ожидающей ее позорной участи; Тристан хочет умереть, чтобы остаться верным своей чести. И тот и другой восстают против судьбы; и тот и другой еще привязаны к жизни и прибегают к смерти только благодаря отвращению к индивидуальной жизни, на которую осудил их рок. Второй и третий акты показывают, как бывшие мятежники становятся покорными. В первой сцене второго акта Изольда открывает Брангене о происшедшей в ее душе перемене: "Я дерзко дело смерти хотела совершить сама, но Любовь-богиня мою остановила руку: влюбленную, обрекшую себя на смерть, она взяла в залог; и дело смерти на себя она взяла; как совершит она его, как кончит, что ждет меня, куда она меня ведет – какое дело мне! Теперь я вещь ее!" Оба влюбленных больше не борются и без сопротивления отдаются страсти, которая владеет ими. И вот любовь открывает им, что настоящая область ее не жизнь, не день, или, пользуясь формулами Шопенгауэра, не мир явлений, чувственных представлений, не мир множества, в котором воля является раздробленной в бесчисленных индивидуумах, а скорее смерть, ночь – на философском языке, область абсолютного, бессознательного единства. В царстве сверкающего ложью дня не любовь предписывает закон: пока человек хочет жить под ясным светом солнца, он привязывается к ложным и иллюзорным благам: к власти, славе, чести, дружбе; он должен принести в жертву пустым условиям основной, священный закон, запечатленный в глубине его сердца. Но царство дня потеряло для Тристана и Изольды свое обаяние. "О, с этих пор отдались ночи мы, -восклицает Тристан, – день, полный ков, поспешный в злобе, коварно разлучать нас мог, но нас не обольстит он ложью. Над тщетной суетой его, над тщетным блеском смеются те, чьи очи осветила ночь; сиянье беглое его мерцающего света не ослепит наш взор. Избранник – сердце, полное любви, узревший смерти ночь, глубокую от ней приявший тайну, видит, как ложь денная, слава, честь, богатство, власть, наперекор их лживому сиянью, подобно пыли солнечной рассеиваются в его очах. Сам призрак верности и дружбы – и тот в вернейшем друге исчезает, коль сердце, полное любви, узрело в смерти ночь и тайну от нее глубокую прияло. Меж тщетными блужданиями дня одно ему останется желанье, стремление горячее к ночи святой, стремление туда, где правда вечная единая сияет улыбкой сладостной любви".

Итак, жизнь уже не прельщает Тристана и Изольду; если бы даже закон чести не разлучал их, то между ними явились бы преграды, которые воздвигает между всеми конечными созданиями время, пространство и индивидуализация. Ведь сама личность является препятствием к полной любви; как объясняет Тристан своей возлюбленной в "прелестном метафизическом споре о значении одной частицы"; нужно, чтобы эта двойственность "я" и "ты", без которой всякая любовь кажется с первого взгляда непонятной, сама кончила исчезновением:

Изольда. Наша любовь не зовется ли Тристан и Изольда? Не осталось ли бы это столь сладкое словечко "и" – договор любовный тех, кого он соединяет, – когда бы умер, уничтожен смертью был Тристан?

Тристан. Что со смертью погибло бы, как не то, что нам помехой служит, что Тристану воспрещает вечно любить Изольду и вечно жить для нее одной?

Изольда. Но если бы словечко это "и" пропало, Тристана смерть не стала ли бы смертью и Изольды?

Тристан. Так, через смерть соединенные навеки, неразлучимые, без пробужденья, без конца, без страха, без имен, навеки слитые в объятиях любви, отдавшись наконец себе самим всецело, мы жили бы одной любовью!

Но если мысленно Тристан и Изольда уже и касаются почвы царства ночи, то телом они все же еще принадлежат дню, жизни. Тяжелые испытания отделяют их от цели, которую они считали уже совсем близкой. Они накрыты королем Марком и предателем Мелотом. Не имея возможности оправдаться, Тристан должен выслушивать трогательные жалобы короля; последний, сраженный до глубины сердца изменой своего друга, в особенности же огорченный тем, что тот идеальный образ, что он составил себе о нем, навсегда является помраченным для него, грустно умоляет его объяснить свое поведение. Напрасно Тристан хочет умереть, бросаясь на меч Мелота. Во второй раз смерть ускользает от него. Тяжело раненого врагом, без чувств, его относит верный Курвенал в замок его отца, куда должна прибыть извещенная старым оруженосцем Изольда, чтобы снова соединиться со своим другом. Там он устроит последнюю стоянку своего скорбного пути. Он возвращается к жизни, но без Изольды жизнь для него только ужасная пытка; и пока Изольда видит дневной свет, он опять-таки не может умереть вдали от нее, ибо страсть, которая терзает его, настойчиво заставляет его переносить все, лишь бы только увидеть ее. Отвергнутый жизнью и смертью, осужденный на желание до самой смерти и от излишка этого желания лишенный возможности умереть, несчастный с раздирающим сердце стоном зовет Изольду, которая одна может положить конец его мукам: "Еще Изольда – во власти солнца! Еще Изольда – в блеске дня!.. Я слышал, с грохотом за мной тогда закрылись двери смерти; и вот они отверсты широко, разбитые лучами солнца... Проклятый день! Долго ли ты будешь освещать мои мученья? Долго ли ты будешь жечь, о пламя, что даже ночью меня угнало от нее! О Изольда! сладко любимая, когда наконец загасишь ты факел и мне блаженство возвестишь? Свет, когда угаснешь ты? Когда войдешь ты, ночь, в жилище... Wаnn wird еs Nасht im Hаus?" Но Изольда медлит, ни одного паруса не видно на горизонте; и вот еще более ужасное отчаяние сжимает сердце Тристана. В помешательстве от скорби он приходит в такое возбуждение, что проклинает самый любовный напиток, в котором он видит символ и как бы квинтэссенцию всего человеческого страдания. Однако час освобождения наконец приходит. Корабль с Изольдой дает сигналы и подходит к пристани. Изольда вбегает к своему другу и в чрезмерной радости, после чрезмерного страдания, Тристан находит наконец последнее успокоение: он умирает в объятиях своей горячо возлюбленной, шепча в последний раз имя Изольды. А Изольда, в свою очередь, расстается с жизнью; без отчаяния, без насилия, погрузившись в созерцание трупа Тристана, едва сознавая себя, очищенная любовью и скорбью, она, улыбаясь, вступает в тень окутывающей ее ночи и сладко погружается вместе со своим другом в великий покой смерти.

Из всех драм Вагнера "Тристан", наверное, – самая мрачная и самая отчаянная. Вагнер не только провозглашает, как это было в эпоху "Тангейзера" и "Лоэнгрина", неосуществимость идеала в этом мире, но, по-видимому, совершенно обрекает жизнь человека только на ожидание смерти. Земля является какой-то геенной, где человек терзается страданием до того момента, когда в нем угаснет всякое желание жизни. Все блага, которых он добивается здесь, власть, честь, дружба – иллюзорны; правда, в любви он может предчувствовать, что такое это далекое царство идеала, но человеческая любовь смешана со страстью и приводит человека к спасению только благодаря самой чрезмерности тех мук, которые она налагает на него. Одна только смерть – благо: Тристан и Изольда умирают, и они спасены. Но жизнь не имеет смысла или, по крайней мере, положительной цели. Представляют ли себе, например, что за жизнь могла быть у короля Марка после той катастрофы, которая поразила его в самых дорогих для него чувствах и поглотила единственные существа, привязывавшие его еще к жизни? Без сомнения, он понял, что Тристан не виноват, он в утешение может сказать себе, что он не отдал своей дружбы недостойному, что может еще верить в силу верности... но это ли – достаточное оправдание жизни? Конечно, он также приходит к полному отречению, к отрицанию воли, но этот аскет, этот "святой" кажется нам скорее побежденным жизнью, чем победителем ее; он больше внушает жалости, чем удивления; жалко, что он тоже не умер, что ему поневоле приходится еще влачить свое пасмурное и бесцветное существование здесь на земле, где все – лишь иллюзия.

Вагнер не удовлетворился таким слишком пессимистическим для его темперамента разрешением проблемы жизни. Сначала отречение явилось у него в своей чисто отрицательной форме как стремление к смерти: Вотан и Брунгильда, Тристан и Изольда отреклись и умерли. Король Марк отрекся и не умер, но сердце его разбито и, кажется, лишено всякой земной надежды. Однако еще во время сочинения "Тристана" Вагнер, кажется, уже предвидел, что на отречение можно смотреть также как на положительный идеал. В первоначальном плане драмы он предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, – Парсифаля, героя отречения. Именно в 3 акте, в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль; он хочет смягчить страдание обоих влюбленных, потерявших голову в отчаянии, – словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысла жизни среди мук неутолимой страсти. Вагнер отказался от такой развязки, решив, что личность Парсифаля, показывающаяся таким образом без всякой подготовки в конце этой пылающей страстью драмы, оказалась бы трудной для восприятия и понимания. Поэтому мы не знаем наверное, в каком духе он истолковывал этот эпизод и тем самым в какой степени он уклонялся уже в 1855 г. от чистого пессимизма; но нам кажется весьма вероятным, что он воплотил в Парсифале положительный идеал жалости и любви (милосердия) и тем самым показал, что отрицание воли не есть только принцип смерти, но может быть также и принципом жизни. К этой-то мысли все более и более и склонялся Вагнер. Вместо того, чтобы изображать нам побежденных, находящих себе убежище в добровольно принимаемой смерти, он даст нам потом триумфаторов, которые, заглушив в себе всякое эгоистическое желание, сумеют привести человечество к идеалу. После Вотана и Марка он сейчас же создает Ганса Закса, после Тристана – Парсифаля.

VII

"Мейстерзингеры"

Сочинение "Мейстерзингеров". – Самопроизвольный гений: Вальтер Штольцинг. – Традиция: Бекмесер и мастера. – Ганс Закс примиряет гений с традицией. – Литературная сатира в "Мейстерзингерах". -Любовь Ганса Закса к Еве. – Отречение у Ганса Закса. – Характер Ганса Закса.

Первая мысль о "Мейстерзингерах" появляется у Вагнера уже в 1845 г., когда, рассорившись с публикой оперных любителей и с официальной дрезденской критикой, он задумал написать род комического соntrе-раrtiе к "Тангейзеру", где был бы выведен на сцене самопроизвольный и оригинальный творческий гений в схватке, на поэтическом турнире, с педантизмом и рутиной профессионалов искусства. Чтение гофмановского "Бочара из Нюрнберга" давно обратило его внимание на почтенную корпорацию мейстерзингеров и на столь оригинальную, чисто немецкую буржуазную и народную жизнь этого старого, живописного Нюрнберга, "открытую" Тиком и романтиками в начале нашего столетия. Он прочитал также и старинную нюрнбергскую хронику Вагензейля, вдохновившего еще Гофмана; изучил поэтическое творение поэта-сапожника Ганса Закса, отмеченного самим Гете за бессмертный тип наивного народного гения. Он вдохновился, наконец, двумя, в настоящее время совершенно забытыми, театральными пьесами – четырехактной драмой Дейнгардштейна "Ганс Закс" (1827 г.) и переделанной из той же драмы Лорцингом и Регером комической оперой (1840); и та и другая представляют Ганса Закса влюбленным в дочь одного нюрнбергского золотых дел мастера; он не хочет уступить своей возлюбленной противному и смешному жениху и в конце концов побеждает своего соперника. Комбинируя эти различные элементы, Вагнер, за время пребывания в Мариенбаде в 1845 г., написал драматический эскиз, в котором, за исключением некоторых мелочей, уже можно было узнать всю интригу "Мейстерзингеров" в их настоящем виде. Однако вскоре же Вагнер отказался от проекта. Теперь он думал взяться за комическую оперу только с утилитарной целью, в надежде легким трудом, написанным в "легком жанре", добыть себе блестящий театральный успех, который бы внушил публике уважение к его имени и открыл ему доступ в немецкие театры скорее, чем какая-нибудь "серьезная" большая опера. Однако художественный инстинкт побуждал его к драме и в конце концов взял верх над соображениями практического характера и советами его друзей. Сюжет "Лоэнгрина", который он задумал во время пребывания своего в Мариенбаде тогда же, когда набросал и план "Мейстерзингеров", всецело захватил его, отняв у него всякое желание писать комическую оперу. В 1851 году он даже напечатал эскиз "Мейстерзингеров" в своем "Сообщении моим друзьям", а это похоже было на то, что он решительно и навсегда отказывался привести его в исполнение. Десять лет прошло, прежде чем он решил снова взяться за свой проект, и вернулся он к нему только в 1861 г., т. е. в год возвращения своего из ссылки. В продолжение зимы с 1861 по 1862 г. он написал либретто "Мейстерзингеров" и сейчас же выпустил его отдельной брошюрой.

С первого взгляда, между "Тристаном" и "Мейстерзингерами" представляется полный контраст одинаково как с точки зрения содержания, так и формы. Первая из этих драм есть самое мрачное и самое отчаянное из всех вышедших из-под пера Вагнера произведений; любовь является в ней могучей силой смерти; жизнь представляется как долгая агония, как скорбная иллюзия; внешнее действие сводится к строгому минимуму: до крайности упрощенная интрига разыгрывается очень ограниченным числом действующих лиц; пьеса почти вся состоит из диалогов или даже монологов. В "Мейстерзингерах" наоборот, поток жизни и веселья; здесь развертывается широкая картина немецкой буржуазной жизни вместе с ее смешными сторонами и странностями, а в особенности с ее простым и здоровым весельем; интрига сравнительно сложная и запутанная при очень большом числе действующих лиц; внешнее действие проносится в каком-то чрезвычайно быстром, по временам почти головокружительном движении, как, например, в дивном финале второго акта; ансамбли и хоры более часты, чем во всех других партитурах Вагнера. Словом, с первого взгляда кажется, что "Мейстерзингеры", – это какая-то в одно и то же время поэтическая и смешная, вроде шекспировской фантазии, интермедия, которая прерывает собою натуральную серию "серьезных" драм Вагнера. Ничего подобного – в действительности. Изучение внутреннего действия "Мейстерзингеров", напротив, покажет нам тесную родственную связь, соединяющую эту драму с "Тристаном" – с одной стороны, и с "Парсифалем" – с другой.

Идея, которая с самого начала отделяется в эскизе 1848 г., – так же, как и в окончательном либретто "Мейстерзингеров", это – естественный и неизбежный антагонизм между истинным и наивным гением и педантами-художниками, у которых строгое преклонение пред уставом соединяется с полным отсутствием всякого поэтического темперамента.

Вальтер Штольцинг.

Вальтер Штольцинг представляет собою самопроизвольный природный гений. Он – поэт, никогда не слушавший уроков ни одного мастера, никогда ни в какой школе не обучавшийся правилам своего искусства. Он по происхождению благородной крови и проводил жизнь вдали от городского шума в своем уединенном замке. Зимой, когда снежный саван покрывал поля и замок, он читал в старинной, завещанной ему дедами книге стихи Вальтера Фогельвейде, где воспевалось великолепие возрождающейся весны. Потом, когда наступало лето, когда снова зеленеющий лес наполнялся шумом и голосами птиц, он задумчиво бродил в тени больших деревьев, прислушиваясь к этой праздничной мелодии природы, к этому нежному и столь могучему голосу, и там вновь обретал свежими и живыми те звуки, которые очаровывали его в длинные зимние вечера в поэмах старого певца любви. Прислушиваясь к шуму леса, к пению синичек и зябликов, Вальтер стал поэтом. Он, как Зигфрид, – дитя природы и проводит жизнь, руководясь своими инстинктами и не заботясь о человеческих условностях. Едва он показывается в Нюрнберге, как уже влюбляется в Еву и смело открывает ей свою страсть, вопреки всем "обычаям", в церкви, полной народа; а когда она уходит от его признания в любви, то он тотчас же решается добыть ее силой. Он хочет сначала принять участие в поэтическом турнире, наградой за победу в котором будет ее рука; оспаривать ее у мейстерзингеров, которые будут добиваться ее руки своим пением в присутствии всего народа. Когда он видит себя отвергнутым ими и исключенным из конкурса, то он, ни минуты не откладывая, решается похитить ее; если он не может добыть Еву при помощи своего искусства, то надеется на насильственные меры; он в нетерпении хватается за рукоять меча ради своей милой, даже не вовремя, – против безобидного ночного сторожа, рожок которого он принял за вызов на поединок. И все же этот пылкий герой, который с надменной смелостью держит высоко голову при всем собрании школы озлобленных против него мейстерзингеров, без сопротивления подчиняется весьма кроткому и в то же время весьма сильному авторитету Ганса Закса и позволяет руководить собою этому другу, инстинктивно угадывая в нем мудрость более высокую, чем его.

По отношению к Вальтеру, представляющему собой инстинкт, мейстерзингеры – почтенные, но ограниченные защитники правил, условий, традиций. Они по большей части славные, добродетельные, почтенные и посредственные буржуа. Порою их глупость доходит до злости. Городской писарь Сикст Бекмесер не только самый отъявленный педант в Нюрнберге, но и, сверх того, низкий и бесчестный интриган. Этот с большими претензиями глупый старый холостяк является влиятельным лицом: он имеет собственный дом, пролез в Совет, занимает завидный, высокий пост меркера в корпорации мейстерзингеров, т. е. критика, на обязанности которого лежит отмечать мелом на черной доске те преступления против неприкосновенных правил "табулатуры", которые проскальзывают у певцов. Тем не менее он – плоский плут, побуждаемый всегда самыми низменными, самыми вульгарными чувствами. Несмотря на свои 50 лет, он добивается руки Евы, зарится на ее крупное приданое, и так как менее уверен в своей способности очарования, чем в своем мейстерзингерском таланте, то и сетует на то, что Погнер предоставил своей дочери право отказать победителю на поэтическом конкурсе, если он не понравится ей, и хотел бы убедить его воспользоваться своей властью для того, чтобы принудить бедняжку во что бы то ни стало выйти замуж за победителя. Он питает самую низкую ненависть к тем, в которых он видит возможных соискателей руки Евы, особенно к Гансу Заксу и Вальтеру. Для достижения своих целей все средства кажутся ему хорошими; он не стесняется даже украсть со стола у Ганса Закса только что написанные последним стихи, которые писарь принял за стихи, сочиненные поэтом-сапожником для того, чтобы на конкурсе добиваться руки Евы. "Я еще не встречал человека более негодного", – говорит о нем Ганс Закс. И действительно, Бекмесер был бы совсем гнусен и возмутителен, если бы не был животным еще более смешным, чем злым, и если бы, видя и слыша его, сейчас же не догадывались, что его самодовольство и глупость, в конце концов, помешают ему иметь успех в его грубых намерениях. Но Бекмесер является каким-то исключением среди мейстерзингеров. Почти все они – люди вполне почтенные, немного пристрастные к себе, любящие свою покойную жизнь, враждебные ко всякому выбивающему их из круга привычек новшеству; ничего не смысля в поэзии, являющейся для них таким же ремеслом, как и всякое другое, они с какой-то почти трогательной, но и крайне смешной искренностью считают себя призванными на земле представителями ее. Во главе их блещет золотых дел мастер Погнер, бравый, достойный человек, по-видимому, весьма искренно преданный своему искусству, так как он добровольно предлагает свою дочь вместе с богатым приданым лучшему из мейстерзингеров; немного, быть может, пустоватый, потому что если он и назначил поэтический турнир, то делал это больше из-за мелочного тщеславия, – чтобы показать, что не все буржуа копеечники, что и они умеют поспорить в щедрости с большими господами; впрочем, – превосходный отец, потому что, в конце концов, он ничего так не желает, как только счастья своей дочери, и был бы в отчаянии, если бы по его вине бедной Еве пришлось выйти замуж за ненавистного ей искателя ее руки или остаться в девушках. В сущности, сам по себе, Погнер не очень полагается на свою великую идею, когда видит Вальтера Штольцинга – которого он охотно назвал бы своим зятем – отвергнутым мейстерзингерами, и когда сознает, что, быть может, ему придется отдать свою Еву ненавистному ей пятидесятилетнему Бекмесеру; он охотно спросил бы совета у Ганса Закса, если бы не было уже слишком поздно, чтобы можно было пятиться назад. И вот он чувствует себя облегченным от большой тяжести, когда видит, в конце концов, свою дочь замужем по сердцу благодаря находчивости и благодетельной хитрости Ганса Закса. Таким образом, Вагнер не является ни строгим, ни справедливым по отношению к представителям правила и условий общества; он осмеивает их странности и бичует их пороки, но без умышленной язвительности; его драма никогда не переходит в революционный памфлет. И если он явно принимает сторону гения против завистливой, рутинной посредственности, то при всем том он умеет с очаровательным юмором показать все, что есть поэтически привлекательного и трогательного, здорового и веселого в тихой буржуазной жизни, протекающей скромно и ограниченно, но в своем спокойствии остающейся почтенной под охраняющей сенью старых нравов и старых традиций.

Сверх того, истинно мудр, по мнению Вагнера, не юный революционер Вальтер, а сапожник-поэт Ганс Закс, самый великий среди мейстерзингеров, "последний представитель творческого, художественного народного духа", который мечтает соединить гений с правилом, инстинкт с традицией. В Нюрнберге он является любимцем народа и пользуется его доверием и любовью. Со своей стороны, и он имеет веру в народ. В то время, как мастера, пропитанные своим педантским знанием правил, презирают простой народ, желают сделать из искусства книжную забаву и надменно провозглашают: "Там, где говорит народ, я держу уста закрытыми", – Закс, напротив, благоговейно уважая правила и традиции, хотел бы, чтобы народ время от времени был допускаем к суду над произведениями мастеров: "Поймите же меня, -говорит он им, – согласитесь с тем, что я хорошо знаю правила и что много лет я направлял свои заботы на то, чтобы корпорация благоговейно хранила уважение к уставу. Но раз в году, по мне, казалось бы благоразумным подвергнуть испытанию самые правила, хотя бы для того, чтобы увидеть, не погибли ли в старой колее привычки их сила и жизнь; и если вы еще на пути природы, то один тот может сказать вам правду, кто совсем не знаком с табулатурой". Он находил справедливым то, чтобы на турнире мейстерзингеров, где должна решиться участь Евы, присуждал награду народ.