Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Сегодня, правда, мы страдаем! Сегодня мы – жертва отчаяния и безумия, без веры в будущую жизнь. Но я верю в будущую жизнь – это я только что доказал тебе, – и если она за пределами моей жизни, то по крайней мере она не превышает того, что я могу чувствовать, мыслить, осязать и понимать: ибо я верю в людей – и ни в чем другом не имею нужды".

Как видно, в глубине души Вагнер остается верующим, скажу даже религиозным, несмотря на его воинствующий атеизм. Он верит в природу, в человека, в будущее счастье человечества так же, как христианин верит в Бога и в будущую жизнь; и вот почему в чувствах он является вполне согласным с Листом, несмотря на явную противоположность их идей. В сущности, кризис 1848 г. был для Вагнера главным образом интеллектуальным, следовательно, довольно поверхностным и не достиг самой глубины его существа. Вагнер на некоторое время поверил – а это-то и характеризует состояние его духа от 1848 до 1854 г., – поверил, что идеал, к которому стремился он, близок от него и может с минуты на минуту осуществиться. Поэтому я не думаю, чтобы с точки зрения чувства нужно было полагать какое-либо различие между Вагнером до и Вагнером после 1848 года. Его религия, его вера в идеал не поддавались ни перед какими ударами, его воля постоянно и неизменно преследует одну и ту же цель. В его жизни не видно ничего, что было бы похоже на "превращение". Он ни на один момент не знал сомнения, тоски по утраченной вере, опасений за избранный путь. Что главным образом изменилось в нем, так это – происходившее в нем самом толкование бессознательной жизни его духа. Для выражения своей новой веры, воспламененной чаянием революции, он до того радикально изменил форму и символы, что получился вид почти полной внутренней метаморфозы. Его письмо к Листу убеждает нас, что он не придавал существенного значения тем метафизическим образам, в которые он облекал свою мысль; может быть, с ранних пор в нем была интуиция того, что они представляют собою несовершенное выражение фактической действительности, и что он должен будет переменить их.

IV

"Кольцо Нибелунга"

1

Франкская легенда о кладе Нибелунгов. – Романская легенда.

– Спор гвельфов и гибеллинов. – Материалистическое

толкование клада Нибелунгов.

Когда Вагнер работал над композицией "Лоэнгрина", находя в ней в печальные часы своего пребывания в Дрездене, словно в "оазисе среди пустыни", убежище, – два новых сюжета одновременно овладели его поэтическим воображением: "Зигфрид" и "Фридрих Барбаросса". И в самом деле, с одной стороны, продолжая свои изыскания в области германских легенд, Вагнер почувствовал к 1846 г., как пред глазами его встает лучезарное видение юноши Зигфрида – не Зигфрида из Nibelungenlied, рыцарского, учтивого и слишком часто условного, но Зигфрида из коренной легенды – этого бессмертного, столь немецкого и в то же время столь общечеловеческого образа улыбающегося и радостного героизма, самопроизвольного и прямого великодушия. С другой стороны, Вагнер продолжал в Дрездене начатое им в Париже изучение истории древней Германии и средневековых императоров, и во время этих занятий он пришел в восторг от Фридриха I Барбароссы, увидев именно в нем самое прекрасное и самое сильное историческое воплощение легендарного Зигфрида. Снова, как и тогда, когда почти одновременно были задуманы им "Манфред" и "Тангейзер", Вагнер колебался между историческим сюжетом и сюжетом легендарным – с тою, однако, разницей, что в 1848 г. оба занимавшие его сюжета он попытался соединить в одном грандиозном синтезе.

Прежде чем приступить к более подробному изучению "Кольца", нам кажется интересным остановиться немного на той первоначальной, весьма любопытной форме, которую принимает в уме Вагнера легенда о Зигфриде и Нибелунгах в связи с историей германских императоров, и разобрать небольшое, сравнительно малоизвестное французской публике сочиненьице, под названием "Вибелунги", где Вагнер в главных чертах набрасывает нечто вроде философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа. Едва ли нужно говорить о том, что он поступает как артист, а не как историк или филолог. Мы безусловно сомневаемся, чтобы его поэтические фантазии могли иметь какое-нибудь значение с точки зрения понимания легенды ли или исторических фактов; впрочем, он и сам старается указать, что посвящает свою книгу друзьям, а не историко-юридической критике. Но "Wibelungen" заслуживает истинного внимания как поэтическое произведение, и можно только подивиться могучему воображению Вагнера, создавшему тот фантастический и грозный вид вековой легенды, в котором история немецких императоров неожиданно освещается в связи с великими средневековыми легендами, легендой о Нибелунгах и святом Граале.

Героями этой обширной эпопеи являются монархи, происходившие из королевского рода Франков – древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам ее наиболее древнее название – название Нибелунгов. Власть этой династии была основана на понятии о наследственном праве: на короля и его родоначальников смотрели, как на самых подлинных представителей рода, как на самых прямых потомков какого-то таинственного Предка, патриарха древнего арийского рода, соединявшего в своем лице королевскую власть с властью религиозной. С веками потомки его потеряли религиозную власть, но от своего первоначального достоинства короля-жреца сохранили за собой тот как бы божественный ореол, который осеняет их светское королевское достоинство; народ смотрит на них и они сами на себя, как на божественных избранников, как на привилегированные существа с челом, отмеченным таинственным знаком, самым рождением своим предназначенные к верховному владычеству. С Карлом Великим род Франков одно время почти достигает осуществления той мечты о всемирном господстве, которая часто посещала честолюбивую душу Нибелунгов.

Идея той всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде о их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах.

Мифические Нибелунги – духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьем украшений и выковыванием оружия. Когда Зигфрид, божественное солнце, герой Дня, убивает дракона – символ бесформенной, мрачной Ночи, то в то же время он овладевает кладом Нибелунгов и таким образом делается владыкою их; другими словами, он вступает во владение всеми богатствами земли и достигает верха неограниченной власти. Между тем величие его является причиной его же гибели. Наследник дракона делается непримиримым врагом победоносного бога, у которого он хочет отнять добычу: он предательски поражает Зигфрида, как ночь поражает день, и уносит его в царство мрака и смерти. Но Зигфрид, в свою очередь, предоставляет потомкам своим позаботиться о мщении за него и завещает им свои притязания на клад. И равно как день должен беспрестанно побеждать ночь, сиять над великолепием земли, потом снова исчезать в недрах мрака, так и все поколения, происшедшие от Зигфрида, побуждаются непреодолимой силой непобедимого рока завоевывать клад Нибелунгов и не менее роковым образом являются обреченными на смерть, как только добывают его. Вечное честолюбие всего потомства Зигфрида, упорная мечта Нибелунгов, или Франков, законных потомков бога, это – обладание великим кладом, завоевание верховной власти, завоевание гегемонии среди народов Европы.

Вступление Карла Великого в Рим и встреча его с папой является важным моментом в истории Нибелунгов, ибо ставит лицом к лицу франкскую идею с другой исторической силой аналогичного происхождения – с идеей романской.

Романская легенда говорит нам о народе, тоже стремящемся к всемирному господству; но это господство – духовное, внутреннее; оно должно распространяться не на тела, но на души. Главной пружиной оно имеет религиозную традицию, преподающую борьбу, отречение, освобождение человеческого духа победою над эгоистическими и животными страстями. Эта традиция сначала является олицетворенной в Роntifex Махimus древнего Рима. Потом, уклонившись от первоначального своего значения и объясняемая в материалистическом смысле, романская идея оказывается осуществленной в личности Юлия Цезаря, который является не только первосвященником, властителем душ, но и прежде всего императором, верховным владыкой мира. Наконец, после падения видимой и материальной власти Рима старая религиозная традиция, восстановленная в ее первоначальной чистоте христианством, воплощается в папе, духовном главе Вселенской церкви. Отсюда ясно все значение встречи Карла Великого с папой: она ставила лицом к лицу законного наследника первоначального царского достоинства по праву крови с первосвященником, хранителем самой древней религиозной власти не в силу наследственного права, но в силу мистической передачи. Жрец и король, соединенные некогда в лице верховного главы арийцев, потом разъединенные, по прошествии веков снова, наконец, соединялись и заключали между собой вечный союз.

Но этот союз духовной власти со светской властью был непродолжителен. Вскоре же вспыхнула война между представителями религиозной власти и преемниками Карла Великого, почти всегда избираемыми из королевского рода Франков-Нибелунгов, и потому наследниками честолюбивых замыслов этого племени. То был великий спор гвельфов и гибеллинов, или, как говорили немцы, Wеlfеn и Wibеlungen, или Nibelungen. Рассмотрим же причины этой достопамятной борьбы.

До Карла Великого империя, или, выражаясь в мифическом стиле, клад Нибелунгов был понимаем вместе как чувственная реальность и как идея: как реальность, ибо потомки Зигфрида стремились к реальному обладанию миром; как идея, ибо они основывали свои притязания на происхождении, по которому они являлись законными наследниками древнего арийского короля-жреца. После же Карла Великого империя все более и более становится понимаемой уже не как реальность, а как идея. В самом деле, франкское племя уже не владеет миром, и император уже не имеет действительной власти над всей Европой, ни даже над всей Германией. Итак, мало-помалу империя понимается как духовное могущество, независимое от реального обладания. Короли и князья являются фактическими обладателями реальности под гегемонией императора, в котором пребывает высший авторитет и от которого получает начало всякий авторитет. Но тогда как император хотел, так сказать, спиритуализировать свою власть, – папа, напротив, желая укрепить свое владычество на почве сознания, стремился к духовному авторитету присоединить действительную власть и, таким образом, он материализировал свою власть. Итак, франкская идея и идея романская стремились стать идентичными. Столкновение было неизбежно. Папа, представитель Бога на земле, считал себя выше императора, как душа выше тела. С другой стороны, император в качестве законного потомка главы арийцев требовал возвращения двойного авторитета короля и жреца и смотрел на папу, как на своего духовного наместника. Фридрих Барбаросса, по мнению Вагнера, – представитель раr ехсеllеnсе императорской мечты в такой новой форме. Прародитель императора – таков был его принцип сын Божий, которого германцы зовут Зигфридом, а другие народы Иисусом Христом, и который для величайшего блага людей совершил среди всех геройское дело и ради этого дела претерпел смерть. Наследники его Нибелунги, или Франки, рожденные быть государями над всеми народами земли, и глава их император – законный владыка мира. Всякое обладание должно быть узаконено им, в противном же случае оно считается только кражей. В Германии император сам раздает лены; в других странах короли и князья – его наместники и от него получают свой авторитет. Наконец, император – он же и первосвященник – вверяет свою духовную власть папе, как наиболее достойному из сановников, который от имени императора и под его надзором ради блага и мира народов пользуется верховной властью в деле религии над всеми народами земли.

Барбаросса встретил троих противников, возмутившихся против его притязаний: германских князей – во имя эгоистического интереса; папу – во имя господства духа над материей; ломбардские города – во имя идеи свободы. Пред лицом этой грозной оппозиции, которая одерживает верх в битве при Леньяно, Барбаросса примиряется с папой, подавляет мятеж германских государей и провозглашает свободу ломбардских городов. Тогда свободный от волнений идет он на Восток для завоевания Палестины и святого Грааля.

Таким образом, мы приходим к последней фазе эволюции франкской идеи: зараз идеальная и реальная империя Карла Великого совершенно спиритуализируется с Барбароссой. Клад Нибелунгов стал чашей святого Грааля.

Дивные предания рассказывали, что в глубине Индии, в великолепной стране жил король-жрец со своим народом, посвятившие себя культу щедрой чудесами святой реликвии, которую легенда называет святым Граалем, и созерцание которой давало хранителям ее бессмертие среди высшего блаженства. Там Барбаросса мечтал снова найти религиозное государство, эксплуатируемое в Риме честолюбивыми попами. Он отправляется в Палестину, чтобы освободить Гроб Господень; он избивает сарацинов; уже одна только река отделяет его от обетованной земли, но, не дождавшись, пока построят мост, в нетерпении он бросается в нее верхом на коне. Потом уже больше никто не видел его. И вот с этого момента пламенное желание овладевает христианством: оно мечтает вновь обрести, помимо папского Рима, истинную землю спасения, Иерусалим, гроб Господень – и дальше, на таинственном Востоке, легендарную колыбель белой расы...

В то время, как легенда о Нибелунгах, с одной стороны, спиритуализуется, становясь легендой о Граале, с другой стороны, она материализуется в теории собственности.

Таким образом, клад Нибелунгов был разрушен: у императора он спиритуализовался в мечте об идеальном королевском достоинстве; у алчных средневековых владетелей, предков наших современных капиталистов, он материализовался, сделался тем золотом и той землей, которые они захватывали в свою пользу. У народа ничего уже не остается от него, кроме воспоминания по старинным легендам. Но народ верит еще в существование клада. Он говорит, что этот клад скрыт на самом дне одной горы, как в то время, когда Зигфрид добывал его. Сам Барбаросса схоронил его для лучшего времени. Там, в древнем Кифгейзере, спит старый император; вокруг него лежит несметный клад Нибелунгов, а рядом с ним висит тот меч, которым некогда был убит дракон.

Конечно, не могло быть и речи о том, чтобы такой сюжет, как сюжет о Фридрихе Барбароссе, можно было изложить в форме оперы: он был слишком обширен, слишком сложен, слишком богат историческими и случайными элементами, чтобы Вагнер сейчас же мог извлечь из него либретто для музыкальной драмы. Итак, вопрос стоял пред ним в такой форме: написать ли ему литературную драму о Барбароссе или музыкальную драму о Зигфриде? Колебание его не было продолжительным. Он отказался от Барбароссы, – не потому, чтобы он отступил перед работой, в которой не мог воспользоваться своим музыкальным гением; но он чувствовал, что самый драматический гений его мог свободно развернуться только в сюжете, годном также к музыкальному изложению. Этот решительный опыт в конце концов вполне ясно открыл ему один из основных законов его эстетики, который долгое время он потом предусматривал, не давая ему еще точной формулировки, а именно: истинная драма необходимо является музыкальной, а следовательно, исторические и политические сюжеты не свойственны не только опере, но и вообще самой драме. Таким образом, этот любопытный синтез истории и мифа, набросанный им в "Wibelungen", не дал ему материала для художественного произведения. Тем не менее он остается интересным не только как доказательство необыкновенной мощи воображения Вагнера, но и особенно тем, что открывает ту таинственную связь, которая соединяет "Кольцо" с позднейшим произведением Вагнера. В самом деле, мы видим, что с 1848 года миф о Нибелунгах он понимает как первый акт одной божественной комедии, развязкой которой является легенда о Граале. "Wibelungen" предсказывают не только "Кольцо", но и "Парсифаля". После кровавого, бешеного и тщетного стремления к золоту и власти – тихое и успешное искание святого Грааля. После трагедии смерти мы предвидим в будущем драму искупления.

2

Драматический эскиз на миф о Нибелунгах. – Господствующая идея в эскизе 1848 г. – Композиция "Юного Зигфрида". – Концепция тетралогии. Новая концепция роли Вотана. – Обработка тетралогии.

Тем же летом 1848 года, когда Вагнер писал "Вибелунгов", он набрасывал также и план обширного драматического сочинения на миф о Нибелунгах, которое в главных своих чертах ничем почти не отличается от той тетралогии, которую Вагнер написал на тот же сюжет несколько лет спустя. Что прежде всего характеризует этот эскиз, так это то, что Вагнер совершенно отступает от немецких и норвежских источников легенды, от Nibelungenlied, как и от Voelsunga Sаgа, или от эддических певцов, оставляя в стороне всю историю мщения Кримхильды и избиения Нибелунгов при дворе Аттилы и заключая свою драму смертью Зигфрида. Таким образом, он возвращается к той первоначальной форме легенды, в какой ее воспроизводил тогда один из первых немецких филологов. Если верить Лахману, написавшему в 1829 г. "Критику легенды о Нибелунгах", то история Зигфрида в ее древнейшей форме является мифом о фатальной силе золота. Клад Нибелунгов был скрыт от его первого владетеля на дне Рейна; с тех пор он становится предметом самых пламенных желаний и причиною гибели всех тех, кто касается его рукой; Зигфрид, светлейший из героев, рядом удивительных подвигов овладевает им и сам подпадает под власть духов мрака; он должен добывать не для себя, а для своего повелителя, короля Нибелунгов Гунтера, лучезарную деву Брунгильду; он умирает, предательски пораженный Хагеном, а предмет столь алчных желаний – клад – скрывается в волнах Рейна и возвращается его первым владетелям. По-видимому, золото Нибелунгов первоначально представлялось воображению, как роковая сила, как злотворное и страшное чудовище, вроде Левиафана, которое, выйдя из недр мрака, снимает оковы со всех пагубных страстей человека, находит удовольствие при виде ручьями текущей крови, заставляя всех чувствовать свою пагубную власть; которое, наконец, насытившись убийствами, погружается в струи отца рек и снова вступает в царство ночи – туда, откуда оно вышло. Эту древнюю концепцию, с веками затемненную и видоизмененную германскими и норвежскими преданиями, Вагнер с необыкновенной мощью гения сумел рельефно передать в произведении, которое он в то время замышлял.

Кроме того, что с самого начала характеризует его эскиз, так это то, что, придерживаясь в этом отношении норвежских источников и вместе с тем развивая их показания, он к человеческой трагедии присоединяет трагедию божественную. Он рассказывает о похищении Золота Рейна Альберихом, который силою кольца порабощает Нибелунгов; затем захват Альбериха богами, которые заставляют его выдать сокровища и кольцо. Далее он излагает первую несправедливость богов, делающую их власть недействительной: вместо того, чтобы освободить порабощенных Альберихом Нибелунгов, боги расплатились кладом и кольцом с великанами, построившими для них Валгаллу, и таким образом навеки продлили несправедливое тяжелое рабство Нибелунгов. Наконец, он говорит об усиленных попытках со стороны богов загладить разрушающую их власть несправедливость; об их боязни увидеть Альбериха снова обладателем кольца, достигающим всемогущества; об искуплении вселенной человеком, который навсегда упрочивает царство богов, возвращая дочерям Рейна похищенное у них золото. Однако в эскизе 1848 г. уже не история богов и их главы, Вотана, и не судьба мира составляют центр действия. Теперь в мыслях Вагнера главный герой драмы – Зигфрид, Зигфрид, прекрасный и лучезарный образ которого прежде всего запечатлелся в его поэтическом воображении и привлек его к легенде о Нибелунгах. В Зигфриде он воплощает идеал человека так, как он ему представляется в данную минуту – сильный и прекрасный, без зависти и страха, прямодушный и самопроизвольный, всецело отдающийся настоящему чувству, без заботы о будущем, не знающий никаких законов, никаких ни божеских, ни человеческих договоров. Зигфрид-то по своей доблести и берет на себя вину богов и заглаживает несправедливость, которой они позволили существовать. Он является в развязке как бы искупителем-социалистом, пришедшим на землю для отмены царства капитала. И в самом деле, после того, как он пал под ударами Хагена, Брунгильда провозглашает от его имени, что рабство Нибелунгов кончено, что кольцо не достанется ни Альбериху, ни людям, ни богам – оно не станет больше служить средством к осуществлению властолюбивых грез для кого бы то ни было, но навсегда будет скрыто в глубинах Рейна. С этих пор царство богов упрочено навеки; и вот посреди пламени костра, пожирающего останки Зигфрида, в сиянии апофеоза показывается Брунгильда на коне, сверкающая доспехами валькирии, и уносит героя в чертоги Вотана.

Окончив эскиз, Вагнер не медля более приступил к делу. С ноября месяца того же 1848 г. он менее чем в 15 дней написал "большую героическую оперу" в трех актах, которую озаглавил "Смерть Зигфрида"; в ней изобразил он последнюю часть своего драматического эскиза, изложив в повествовательной форме предшествовавшие действию события. В декабре он читал новое произведение в кружке своих дрезденских друзей.

Оставленная на время смутных месяцев, предшествовавших майскому восстанию 1848 г. и непосредственно следовавших за ним, драма "Зигфрид" не замедлила вновь посетить воображение Вагнера, как только ему представилась возможность подумать о том, чтобы снова приняться за труды. 18-го июня 1848 г. он писал Листу, что сейчас же примется за композицию своего "Зигфрида" и что думает окончить ее в шесть месяцев. И вот в продолжение почти двух лет, когда почти против воли он писал свои теоретические произведения, большая мифическая драма его оставалась произведением, к которому он стремился и которое связывало его с жизнью. Однако у него не находилось ни времени, ни вдохновения для того, чтобы приступить к музыке "Зигфрида". Он чувствовал, что его новое произведение – так, как он его понимал – столь сильно превышало размеры и уровень обыкновенной оперы, что во всей Германии не нашлось бы ни театра, в котором можно было бы поставить его, ни актеров, чтобы играть его, ни публики, чтобы понимать его. Уныние овладевает им. В мае 1850 г. он настолько проникается мыслью о бесполезности попыток подобного рода, что твердо намеревается совершенно отказаться от всякой надежды когда-нибудь положить на музыку "Смерть Зигфрида" и посылает драму к издателю с тем, чтобы по крайней мере хоть напечатать либретто в качестве литературного опыта. Тем временем, однако, благодаря Листу для него предвидится возможность поставить задуманное произведете в Веймаре. Искра надежды западает в душу Вагнера; он останавливает печатание либретто. В начале 1851 г., когда он уже закончил "Оперу и драму" (февраль), его охватывает потребность более настоятельная чем когда-либо – снова создавать художественное произведение; и вот он с новым жаром возвращается к своему "Зигфриду". Однако в то же время он сознает абсолютную невозможность, с которой все же ему приходится сталкиваться, представить в доступном для понимания виде такое необыкновенное произведение, как "Смерть Зигфрида", на маленькой сцене веймарского театра. Тогда вместо того, чтобы начать музыку к готовой драме, он предпринимает для веймарского театра совершенно новое произведение, мысль о котором была у него еще несколько раньше; это-то произведение и предназначалось по замыслу своему служить введением к "Смерти Зигфрида" и было озаглавлено "Юный Зигфрид".

Как-то осенью 1848 г., столь богатой планами всякого рода, Вагнер предполагал в форме музыкальной драмы изобразить народный рассказ – историю одного ветреного мальчика, который бросает дом "для того, чтобы поучиться страху" и который настолько глуп, что никак не может добиться этого. "Пойми же весь мой ужас, – пишет Вагнер Улиху 10 мая 1851 г., – когда вдруг я открываю, что этот мальчик никто иной, как юный Зигфрид, овладевающий кладом и пробуждающий Брунгильду". Сейчас же у него является мысль о драме, которая рассказала бы о простом геройском детстве Зигфрида, непосредственно познакомила бы публику с предшествующими и мотивирующими смерть героя событиями и таким образом подготовила бы зрителей к лучшему восприятию тех более сильных и более глубоких эмоций, которые должна вызывать "Смерть Зигфрида"; эта мысль с непреодолимой силой овладела его художественным воображением. В три недели – с 3 по 24 июня 1851 г. – поэма о юном Зигфриде была поставлена на ноги. И Вагнер твердо рассчитывал на то, что в конце года он сможет вручить Листу вполне оконченную партитуру для представления ее в Веймаре.

Зигфрид.

Едва Вагнер кончил "Юного Зигфрида", как заметил, что его новое произведение точно так же, как и "Смерть Зигфрида", – только отрывки, выхваченные из той исполинской драмы, эскиз которой он набросал в 1848 г., – отрывки, которые могли произвести полное впечатление только тогда, когда каждый из них был бы поставлен на отведенное ему в целом произведении место. "В этих двух драмах, – писал он Листу, – много существенных данных или только рассказаны, или просто даже предоставлены воображению зрителей: все, что придает интриге и характерам этих драм их громадное значение и глубокий смысл, все это должно было остаться вне рамок сценического действия и быть просто сообщено мысли. Но мое личное мнение таково, что художественное произведение... может действительно произвести впечатление только в том случае, если поэтический замысел выражен во всех своих главных чертах в конкретной, видимой форме; в настоящий момент я менее всего должен погрешать против того правила, справедливость которого я постиг. Итак, чтобы быть понятым, я должен передать художественно и с абсолютной точностью весь миф о Нибелунгах вместе с его обширным и глубоким символизмом; нужно, чтобы мысль и размышление отнюдь не заступали место картины; нужно, чтобы каждый самопроизвольный ум с помощью органов художественного восприятия мог охватить эту картину всю в целом, ибо только таким путем он может верно уловить смысл каждой детали". С этих пор для Вагнера уже недостаточно было передать в драматической форме вторую половину эскиза – юность и смерть Зигфрида, – но он считал также необходимым ясно изложить уже не в повествовательной, а в драматической форме ту божественную драму, которая бы объясняла и мотивировала драму человеческую: похищение золота и эпизод Зигмунда с Зиглиндой.

В то время, как Вагнер расширял таким образом рамки своего произведения, он придавал также больше ясности и глубины выраженной в нем философской идее. В эскизе 1848 г. он не указывал, как Альберих добыл золото Рейна и выковал кольцо. Осенью же 1851 г., как это видно из его писем к Улиху и Листу, он открывает, что для того, чтобы овладеть кладом, Нибелунг должен был отказаться от любви. С этих пор была найдена главная идея, управляющая всей тетралогией – несовместимость желания любви с жаждой золота и власти; и вот для того, чтобы ясно выделить ее, Вагнер ввел в первоначальный план массу изменений, с виду маловажных, но которые, в общем, совершенно изменяют весь общий характер его произведения. Первым его намерением, как мы видели, было описать происхождение будущего общества, основанного на законе любви, пришествие того свободного, счастливого, олицетворенного в Зигфриде и Брунгильде человечества, которое, по его мнению, не могло бы не вырасти на земле, если бы власть капитала была сломлена и если бы люди вместо того, чтобы эгоистично применяться к традиционным законам, повиновались своему инстинкту. Как только он решился представить в драматической форме уже не только подвиги и смерть Зигфрида, но и весь миф о Нибелунгах, – его точка зрения изменилась. Мысль – дать нам в Зигфриде идеальный тип будущего человека – отошла на второй план. В конце своего произведения Вагнер захотел показать уже не начало золотого века, открытого подвигами Зигфрида, но страшную катастрофу, в которой рушится старое общество со своими несправедливыми и обманчивыми законами. Глава богов Вотан, роль которого в эскизе была только довольно затемнена, теперь выступает на первый план. Он становится представителем современного духа, раздвоенного любовью и эгоизмом, алчущего власти и богатства, но и исполненного непреодолимой потребности любви. В сердце бога разыгрывается великая трагедия мира: возмечтав о беспредельной и вечной власти, он узнает, что создание его немощно и зло, он подчиняется, как и все существа, закону перемены и ждет от самого себя уничтожения. Он, как пишет Вагнер Рекелю, есть сумма интеллигенции настоящего времени; другими словами, с помощью высшего усилия разума он поднимается до понимания необходимости великой Революции, в которой должен погибнуть старый мир; он соглашается на исчезновение ради того, чтобы дать место грядущему Человеку. – В силу нового значения, приданного роли Вотана, развязка драмы должна была подвергнуться полному изменению. В эскизе 1848 г. царство светлых богов утверждалось навсегда самоотверженным подвигом Зигфрида, и для искупленного мира начинался золотой век. Окончательная редакция "Кольца", напротив, разрешается "Сумерками богов", смертью Вотана и богов Валгаллы, которые с концом своего царствования погружаются в небытие, оставляя свободное поле победоносному человечеству.

В целом произведение Вагнера, в своем окончательном виде, должно было включить в себя трилогию: "Валькирия", "Юный Зигфрид" и "Смерть Зигфрида" с предварительным прологом "Похищение Золота Рейна". О постановке серии этих четырех драм в Веймарском театре нечего уже было и думать. Это необычайное по размерам, единственное в своем роде произведение могло быть поставлено только на специальной сцене, по случаю какого-нибудь великого торжества, в неопределенном будущем, "после великой Революции", как писал о том своему другу Улиху Вагнер. Итак, он взял назад те обещания, которые он дал Листу, и продолжал опасное строение своей тетралогии, не зная, где его новое произведение увидит огни рампы, не помышляя даже о том, чтобы когда-нибудь он мог предложить его публике в соответствующем его идеям виде – ободряемый только такими прекрасными словами Листа: "Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: "Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!" И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни". Сочинение поэмы пошло сравнительно скоро. К 1-му июля 1852 г., после месячного труда, была окончена "Валькирия". В первых числах ноября Вагнер кончил "Золото Рейна". Затем сейчас же он взял две части, написанные до концепции общего плана "Кольца", – "Юный Зигфрид" и "Смерть Зигфрида", чтобы употребить их в дело и связать с остальной частью поэмы. На Рождество он читал великое произведение в кругу близких знакомых и напечатал "Кольцо" в 25-30 экземплярах, чтобы поднести его некоторым друзьям. 11 февраля 1853 г. он послал Листу первые экземпляры. Он вполне сознавал исключительное значение только что оконченного им произведения: "скажем, не скромничая, – писал он своему другу Улиху, – эта поэма, в целом, есть наиболее грандиозное из того, что я создал".