Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Первый шаг, который делает Парсифаль на пути к высшей мудрости, это постижение того, что человек должен иметь жалость к своим меньшим братьям, животным. Проникнув в тот тихий лес Грааля, где животные являются друзьями и близкими человеку, он без всякой причины, по чистой прихоти охотника убил стрелой прекрасного белого лебедя, который летал над озером. Тотчас же задержанный пажами Амфортаса, пришедшего в негодование от святотатственного убийства, он приводится к оруженосцу короля, Гурнеманцу. Видя, что простец нисколько не сознает совершенного им дурного поступка, старый оруженосец поднимает раненую птицу; он показывает Парсифалю кровавые пятна, которые выступают на белоснежных перьях умирающего лебедя; показывает ему его угасающий взор. И внезапно у Парсифаля, при виде жертвы, появляется интуиция той боли, которую, не зная того, он только что причинил такому же Божьему созданью, как сам он: ни слова не говоря, подчиняясь какому-то внезапному импульсу, он ломает свой лук и стрелы и далеко забрасывает их. В первый раз простец узнал жалость.

За жалостью к животным Парсифаль сейчас же узнает жалость к человеческим скорбям. Предчувствуя, что этот странный юноша, нашедший путь к Монсальвату, легко может быть тем искупителем, который был обещан Амфортасу Богом, Гурнеманц ведет его в храм Грааля. Там, в обширном византийском зале, окруженном колоннадой, он видит распростертого на своем скорбном одре Амфортаса; слышит раздирающие сердце жалобы грешника-короля, мучимого неизлечимой раной; слышит голос старика Титуреля, приказывающий сыну исполнить свой священный долг и открыть Грааль; потом он видит в храме среди сгущающегося мрака вкруг распростертых рыцарей; видит, как Грааль, сначала освещенный ослепительным лучом, падающим сверху на святую чашу, обагряется каким-то кровавым светом, сияющим сверхъестественным блеском; он видит, как Амфортас в священном экстазе поднимает чашу и медленно помавает ею во все стороны в то время, как невидимый хор поет с высоты купола такую таинственную песнь: "Возьмите кровь мою во имя нашей любви! Возьмите тело мое в мое воспоминание!"; он присутствует, наконец, при святой братской вечере рыцарей, восседающих за столами с тем хлебом и вином, которыми наделяет их таинственная сила Грааля. Затерявшийся в каком-то религиозном экстазе, он получает от этого зрелища неизгладимое впечатление. Но созерцание его не делается интуицией; страдание Амфортаса остается для него тайной. В самом деле, как мог бы он понять его, когда он не имеет еще представления о зле; как мог бы он действительно разделить страдание грешника-короля, когда он еще не знает ужасной силы желания и тех распаленных ран, которые оно наносит душе; особенно – как мог бы простец, ничего не знающий о мировой трагедии, услышать перемешанную со слезами Амфортаса трогательную жалобу Спасителя, вера которого осквернена в людях безбожной профанацией, – жалобу Распятого, священные реликвии которого находятся в руках недостойных: Копье – во власти волшебника Клингзора, Чаша – под защитой грешника Амфортаса? Все, что видел и слышал Парсифаль, кажется ему каким-то тревожным и печальным сном, смысл которого он постигнет только тогда, когда сам испытает страсть. Выгнанный из Монсальвата Гурнеманцем, которого только раздражила такая простота его, он направляет свой путь через мир; и вот судьба приводит его к Замку Погибели, в царство Зла.

Во владениях Клингзора сначала он встречает на своем пути цветочных дев, – страстные, эфемерные создания, хрупких детей весны, которые распускаются утром с тем, чтобы к вечеру завянуть. Его взор с удовольствием останавливается на их свежей красоте, он с наслаждением вдыхает в себя исходящий от них сладкий аромат; он снисходительно улыбается на их детские шалости. Но несмотря ни на что, желание не задевает его сердце, и когда соблазнительная толпа их делается более тесной, он нетерпеливым жестом раздвигает ее.

Тогда внезапно посреди раскрывшегося цветущего кустарника показывается в роскошном наряде, полулежа на цветочном ложе, соблазнительница Кундри. С глубоким знанием человеческого сердца она начинает свое дело соблазна, призывая Парсифаля вспомнить о его матери Герцелиде, которую он позабыл ради скитания по свету и которая вскоре же умерла с отчаяния. Охваченный эмоцией, одолеваемый угрызениями совести и скорбью, Парсифаль падает к ногам Кундри; тогда чародейка с вкрадчивой и почти материнской нежностью слегка обнимает шею бедного мальчика: своими ласками она исцелит его страждущую душу; после того, как он узнал горечь слез, ему приятна будет сладость утешения; любовь, которой он обязан жизнью, любовь, которая торжествует над смертью и дает знание жизни, рассеет его угрызения совести, переменит его печаль на радость; и вот Кундри, склонившись над Парсифалем, запечатлевает на его устах долгий, страстный поцелуй. Внезапно с жестом ужаса герой вырывается из ее объятий. Поцелуй Кундри сообщил ему внезапную и острую интуицию греха. Покров неведения, который мешал взору простеца проникнуть в смысл сцен, происшедших на его глазах в Монсальвате, сразу разорвался; каким-то внезапным озарением всего своего существа он осознал мировую трагедию (Wеlthеllsiehtig). Он чувствует, как в сердце его пылает жгучее пламя желания; он сам страдает от раны, которую он видел истекающей кровью в боку Амфортаса; теперь он понимает то, что повелевал ему Господь в храме Монсальвата: "Спаси меня, – говорил ему жалобный голос, – освободи меня из рук греховных, вражьих!" Он ясно видит громадность вины своей пред Амфортасом, пред страждущим человечеством, пред самим Искупителем – вины, совершенной по безумному неведению. Теперь он знает, что такое Кундри; он узнает в ней ту вечную соблазнительницу, которая завлекла в свои сети Амфортаса, которая чуть было не поймала также и его теми же хитростями, посредством которых она поймала когда-то грешника-короля. И он с невыразимым ужасом отталкивает ее от себя. Напрасно Кундри, переменив тактику, пытается возбудить в нем сострадание; она умоляет его иметь жалость к ней, положить конец тем страданиям, которые она терпит с того дня, когда она осмеяла Христа; дать ей в любви то последнее прощение, которого она так давно ждет. Парсифаль знает, что если он хоть на один час позабудет в объятиях Кундри о своей миссии, то это будет вечным проклятием и для него, и для нее; он знает, что из того зараженного источника, откуда текут все несчастья его, Кундри никогда не почерпнет питья, которое исцелило бы ее страдание; он знает, что, будучи жертвой общей иллюзии, она ищет для себя спасения там, где встретит только окончательную гибель. Итак, он спасет ее наперекор ей самой, борясь с собой до конца, повергая ее в отчаяние, даже возбуждая в ней своим непреклонным отказом слепую ярость женщины, потерявшей голову от любви. Парсифалю как победителю желания нечего бояться Клингзора, который спешит на крики Кундри и хочет поразить его своим Копьем. Священное Копье повисает в воздухе над головой героя, который схватывает его и острием делает в воздухе знаменье креста. Тотчас же лживый блеск дворца Клингзора исчезает; его волшебные сады превращаются в ужасную пустыню, цветочные девы устилают землю, подобно увядшим цветам. Иллюзия, которая прикрывает "царство дня" обманчивыми соблазнами, рассеивается, и действительность, которую скрывают обманчивые миражи страсти, внезапно открывается в своем немом и мрачном разрушении.

С этих пор Парсифаль обладает высшей мудростью; он увидел в желании источник греха и страдания и устоял против соблазнов вечной искусительницы; интуиция открыла ему смысл мира; он не может подняться выше того, что он сделал, когда одним знаком уничтожил проклятый сад Клингзора. Но Вагнер не хочет оставить нас под впечатлением одного отрицания. Парсифаль не только разрушитель проклятого мира, но, главным образом, он – основатель нового порядка вещей; он не только отрекается от мира, не только разрушает мир, но он – пророк великолепной и славной новой жизни. Отсюда тот чудный третий акт "Парсифаля", в котором Вагнер описывает нам, некоторым образом, восхождение своего героя к свету, и чарами своего искусства заставляет нас присутствовать на заре нового дня, который будет светиться в далеком неизвестном будущем для возрожденного человечества. Еще в "Тристане" он выразил предчувствие этого "будущего", спокойную и победоносную уверенность в том, что смерть желания есть только прелюдия к высшему существованию. В конце этой мрачной драмы, с начала до конца пылающей печальной и трагической страстью, Изольда встречает смерть не как мятежница или побежденная, а с таинственной радостью просветленного, сливающегося со своим Божеством человека; благодаря страданию она кончила полным отречением от всякого нечистого желания, и такое "обращение воли" делает из ее смерти апофеоз; во время своего земного странствования она все более погружается во мрак скорби, и вот в конце ее пути внезапно показывается пред ней лучезарное видение какой-то божественной жизни на лоне любви. Уже в гармонии "Вдохновенной песни" Изольды слышится иногда та же самая светлая, чистая и успокоительная тишина, которая составляет высшую прелесть третьего акта "Парсифаля". Но то тихое и блаженное видение, которое в "Тристане" блестит только одно мгновение, именно – в конце наиболее глубоко скорбной и тяжелой драмы, написанной Вагнером, – ясно очерчивается в "Парсифале", развертываясь в ряд бесподобных по красоте картин: возвращение Парсифаля в Монсальват, крещение и помазание героя, чары Страстной пятницы, похороны Титуреля, наконец, исцеление Амфортаса. Драматического действия в этом заключении нет, чтобы не сказать больше. Конец драмы, в собственном смысле слова – акт Парсифаля – та внезапная интуиция, которая сделала его сознательным в высшем мировом законе – наступает в тот момент, когда герой отвергает Кундри и сокрушает власть Клингзора: в этот момент Парсифаль достигает наивысшей мудрости, святости; с этих пор он не может больше расти. Отброшенный на некоторое время проклятием Кундри от Монсальвата, осужденный скитаться по свету, чтобы искупить бессознательно совершенную им вину, преследуемый несчастьями, полный угрызений совести, Парсифаль приходит к концу своих испытаний не новым усилием воли или разума, но действием благодати, потому что час торжества пробил для него. И все тотчас же склоняется пред избранником Бога: Гурнеманц приветствует его как своего повелителя; кающаяся Кундри принимает от него крещение и мирное целование; сама природа устраивает ему праздник, ибо Страстная пятница, день печали и покаяния для человека, есть день радости для былинки и полевого цветка; окропленные слезами кающегося грешника, они радостно поднимают головки и со смиренной покорностью нежно улыбаются возрожденному человеку, очищенному божественной жалостью Искупителя. Наконец Парсифаль, в сопровождении Гурнеманца и Кундри, входит в храм, где некогда он созерцал без понимания священные таинства Грааля. Теперь, сознавая свою великую миссию, он прикасается острием отнятого у Клингзора Копья к ране Амфортаса. "Будь здрав, – восклицает он, – безгрешен и прощен; ныне я служу здесь за тебя! Благословенно будь твое страданье, что состраданья мощь и знанья чистый свет в робком простеце родит". Божественное обещание сбылось. Парсифаль, так сказать, возобновил чудо из чудес – искупление человечества Иисусом Христом. Он очистил сердце грешника-короля от скверн вожделения и возвратил ему покой души. И в то же время он принес "искупление Искупителю": отняв священное Копье у Клингзора, облекшись на место Амфортаса в сан жреца Грааля, он избавил священные реликвии от недостойных рук и восстановил веру божественного Спасителя в ее первоначальной чистоте. Грехом, нечистым желанием, эгоистической волей божественный элемент человечества был осквернен, унижен; поднявшись до сознательной жалости, сделав все человеческие страдания своими страданиями, искупив все грехи, Парсифаль возвратил этому божественному элементу его первобытный свет и снова возвел на престол упавшего, страждущего Бога, который плачет в сердце греховного человека. В руках его сияет святая Чаша, заливая своим пурпуровым светом распростершихся верных, и в то время, как Амфортас и Гурнеманц стоят коленопреклоненные перед новым королем Грааля, а Кундри опускается бездыханной в сладком восторге, подобно тому, как умирает желание, когда оно нашло тот предмет, к которому стремилось, – в это время слышатся, как какой-то гармоничный шепот, поднимающиеся к небесам таинственные голоса такого гимна в честь дела благодати:

Носhstеn Неiles Wunder:

Еrlоsung dem Еrlоsеr!

"Парсифаль" был венцом жизни Вагнера. Он дал в этом образцовом произведении окончательное выражение своим самым высоким религиозным и моральным концепциям. И как художественное произведение, так и материальная задача, которую он себе задал – создание образцового театра – были выполнены: маэстро увидел, что благодаря успеху платных представлений "Парсифаля" не только были покрыты долги, но были обеспечены еще и дальнейшие представления. Это был полный успех, окончательная победа. Десять месяцев спустя после этого триумфа, 13 февраля 1883 г., смерть унесла его в Венеции, где он думал отдохнуть после байрейтского сезона. Таким образом, он умер в полном апофеозе, в полной силе своего гения, не узнав печали неизбежного заката. Вся артистическая Европа приняла участие в похоронах и проводила смертные останки до его последнего жилища в Байрейте, в саду его виллы Wаhnfried. Там он покоится в могиле, которая была заранее приготовлена им, под тяжелой мраморной глыбой серовато-белого цвета, гладкой, обрамленной очень простой резной работой, без эмблемы, без орнамента, – даже без надписи.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Инстинкт силы у Вагнера. – Религиозный инстинкт Вагнера. Артистический гений Вагнера. – Популярный характер вагнеровских произведений. – Интегральное художественное произведение. – Вагнер – тип высшего дегенерата. – Критика интегрального художественного произведения. Анализ гения Вагнера. – Критика антивагнерианской легенды. – Комедиант ли Вагнер? – Значение вагнеровского мистицизма. – Значение вагнеровских идей об искусстве. – Вагнеровская драма и эволюционистская доктрина. Вагнеровская драма и аристократы искусства. – Вагнеровская драма и поклонники латинского искусства. – Историческое значение Вагнера.

После того как мы постарались насколько возможно объективнее описать, каковы были труды Рихарда Вагнера как драматического поэта и мыслителя, мы желали бы в заключении нашей работы попробовать вывести из суммы наших частных наблюдений общее суждение о значении этих трудов. Мы не скрываем от себя того, что суждение об артисте, только пятнадцать лет как умершем, который при жизни своей возбудил удивление и в то же время непримиримую ненависть к себе, поневоле сомнительно и преждевременно. Постараемся, по крайней мере, также и в этой части нашего исследования быть насколько возможно объективнее. Прежде всего мы примем за факт то различие суждений, которое неоспоримо существует относительно Вагнера, и постараемся описать этот факт насколько возможно точнее; дать краткий обзор существующих главных мнений о Вагнере; передать в общих чертах то, что можно было бы назвать "легендой о Вагнере"; после чего мы попытаемся отобрать то, что существующие разные легенды могут дать истинного и "объективного", или, что то же самое, в чем они имеют за собой шансы на прочность. Легенда о Вагнере имеет два ясно различимых главных варианта, из которых один был распространен друзьями байрейтского маэстро, а другой – его противниками. Еще теперь, когда непримиримость мнений о Вагнере значительно уменьшилась, обыкновенно легко различить с первого же взгляда, которой из этих двух легенд держится критика. По этой же самой причине довольно легко, так сказать, схематически резюмировать главные данные той и другой легенды.

Сначала займемся легендой, благоприятной для Вагнера, – так как она сложилась с более или менее значительными индивидуальными, но в главных данных почти неизменными вариантами в письмах его почитателей, в таких сочинениях, как сочинения Шамберлена или Глазенапа в Германии, Шуре, Жюльена, Эрнста, Кюферата, Геберта и многих других во Франции. Главные начала этой легенды, нам кажется, положены с большой силой и редкостной удачей выражения в известной брошюре Ницше, "Рихард Вагнер в Байрейте" (1876 г.); это одно из самых важных произведений во всей вагнеровской литературе, – произведение, по которому, наверное, можно составить себе самый прекрасный и самый сильный портрет маэстро. Оно послужит нам большим пособием в определении и формулировке главных данных нашей легенды.

Если рассматривать прежде всего в Вагнере черты совсем главные, устанавливающие его личность, то по легенде, созданной почитателями байрейтского маэстро, можно различить в нем две господствующие тенденции, которые мы назовем "инстинктом силы" и "религиозным инстинктом" и которые достигают у него замечательного развития.

Вагнер прежде всего кажется нам какой-то естественной силой, вполне инстинктивной и элементарной, необыкновенно энергичной и удивительно деятельной; будучи одарен неукротимой жизненностью, он имеет сильный, задорный, властный творческий темперамент. С невероятной интенсивностью воли и вопреки самым неблагоприятным условиям, он в течение своей жизни старается проявить свою силу в грандиозных творениях и вызвать также к этим творениям уважение и удивление среди людей. Его свободно можно было бы сравнить с потоком, внушительная масса которого течет с неудержимой стремительностью, то величественно и царственно, когда ничто не мешает его течению, то бурно и грозно, с ужасными водоворотами и глухими раскатами, когда он встречает препятствия, которые ему нужно обойти или сокрушить. Но этот поток производит впечатление еще большей силы, когда он катит свои воды по сравнительно тесному ложу. Другие гении одинакового с Вагнером размаха не сосредоточивали всей своей энергии на одной цели. Жизнь Гете, например, с его универсальной любознательностью, которую он приложил почти ко всем областям человеческого знания, конечно, представляет зрелище столь же грандиозное, как и жизнь Вагнера, но в то же время очень несходное: ее можно сравнить с широкой рекой, которая величественно расстилается громадной пеленой и оплодотворяет на ходу обширные пространства равнин, но также и теряет часть своих вод в песке. Вагнер более бережет свои силы, собирая их в один узел для того, чтобы воспользоваться ими зараз для одной цели. Ничто так не поражает, как грандиозное единство его существования: сколько ни было у него жизненных сил, все он посвятил созданию небольшого числа музыкальных драм и дал последним на сцене жизнь сообразно со своими замыслами. Вот почему также в выполнении этой ясно определенной задачи он дает впечатление какой-то подавляющей, фатальной, почти тревожной силы, как сила того потока, который в неудержимом порыве мчится по тесной долине. И этот инстинкт силы, который беспрестанно побуждал его вступать в новую борьбу за осуществление своих намерений, за торжество своих идей, Вагнер одинаково воплотил в целом ряде действующих лиц своего театра. В Тангейзере, жаждущем отведать все человеческие наслаждения, особенно в Зигфриде, в этом свободном дитя природы, счастливом жизнью и полным обладанием сил, недоступном страху, безразличном к смерти, наконец, в простеце Парсифале, который также побуждается непреодолимым стремлением к геройской жизни и наводит ужас на злотворных чудовищ и злых людей, – Вагнер представил нам естественные, почти бессознательные силы, самопроизвольно развивающиеся под действием постоянной необходимости и подобные той силе, темное и страшное давление которой он чувствовал в себе.

Рядом с этим инстинктом силы мы находим у Вагнера другую тенденцию, совершенно отличную, даже почти противоположную, по крайней мере с первого взгляда, – тенденцию, которую можно отметить под именем "религиозного" инстинкта. Мы видели, что этот инстинкт обнаруживается у него во все эпохи его жизни в виде постоянного стремления к далекому идеалу чистоты, света, любви, к тому "за", понимаемому как осуществимое на земле, чаще же всего как сверхземное существование. Это "за" представляется в "Моряке-скитальце" и "Тангейзере" как "царство Божие", в "Кольце Нибелунга" и в революционных сочинениях в периоде между 1848 и 1851 гг. – как "царствие любви" и "общество будущего", в "Тристане" и в литературных произведениях до 1854 г. – как "царство ночи", как "нирвана", в "Лоэнгрине" и "Парсифале", – как "царство Грааля", и в философских произведениях последнего периода – как "наступление человеческого возрождения". В Сакья Муни и особенно в Иисусе Христе он почитает самых совершенных, самых "божественных" человеческих представителей того идеала чистоты, к которому он стремился; в то же время он старается также воплотить его в некоторых действующих лицах своих драм, как, например, в Сенте и Елизавете, в Брунгильде и Изольде, в Лоэнгрине и Парсифале. Елизавета, которая предстательствует перед Богом за кающегося грешника, легко может быть сравнена с Девой Марией, так же как Парсифаль, как мы видели это, является как бы рыцарским Иисусом Христом.

Вся внутренняя жизнь Вагнера есть история его усилий согласовать между собой эти два основных инстинкта: инстинкт силы и религиозный инстинкт. А задача была нелегка. Вагнер имел веру в свой инстинкт силы; следовательно, он был склонен думать, что естественная реальность, по самой сущности своей, добра или по крайней мере способна стать таковою; что человек должен достигать счастья, "искупления", не заставляя молчать свой естественный инстинкт, а смело отдаваясь ему и даже возбуждая его в высшей степени. Но, с другой стороны, религиозный инстинкт заставлял его беспощадно осуждать реальный мир, который по сравнению с идеалом чистоты, носившимся в его воображении, казался ему в корне злым; а по этой причине стремление к фактической власти среди современного общества, к успеху, к мирскому счастью необходимо стало в глазах его грехом и страданием. Тангейзер преступен и несчастлив, пока он жаждет любви Венеры; Вотан несказанными скорбями искупает свою мечту о всемогуществе и вечности; Тристан и Изольда являются добычей тягчайших мук, пока они ждут счастья от любви в "царстве дня"; Амфортас мучается от неизлечимой раны за то, что поддался чувственному наслаждению. Таким образом, инстинкт силы, который является законным у Зигфрида или Парсифаля, преступен у Вотана; также любовь, которая является искупительной силой у Сенты и Елизаветы разрушительный яд для Амфортаса и Кундри. Мы видели, как в разные периоды своей жизни Вагнер разрешал этот род моральной антиномии: колеблясь с давних пор между оптимистической точкой зрения и пессимистической, захватываемый то инстинктом силы, то религиозным инстинктом, в конце концов, в своей теории возрождения он приходит к гармоничному примирению этих двух враждебных друг другу инстинктов. Он считает действительный мир злым, но думает, что человечество знало прежде и узнает в будущем эру невинности и счастья; он считает волю к жизни эгоистической, желание, во всех его видах, преступным, но допускает, что жизненная энергия, возбуждаясь, в конце концов приходит к прекращению эгоистического бытия, и видит в отречении и в жалости не отрицание, но высшие формы инстинкта силы и любви. Следовательно, в конце концов, он не находит противоречия между стремлением к силе и стремлением к идеалу, между человеком "естественным" и человеком "религиозным"; но он думает, что именно полным развитием естественных инстинктов человек и поднимается до того идеала чистоты, к которому влечет его религиозный инстинкт. В этом-то и состоит, по его мнению, Искупление.

Если, разобрав основные черты характера Вагнера, мы попытаемся теперь понять природу его артистического гения, то прежде всего обнаружится один факт. Вагнер, которого критика так долго выдавала за "ученого" музыканта, в действительности отнюдь не является аристократом, мандарином искусства: он далеко не обращается только к интеллектуальному цвету, к специальному классу дилетантов и знатоков, он хочет писать свои произведения для самой массы "народа", для толпы тех простых, которые, будучи лишены специального художественного образования, просто-напросто одарены обыкновенными природными способностями нормального человека к восприятию. В нормальном состоянии мы входим в общение с внешним миром одновременно при помощи разных чувств, в особенности – чувств зрения и слуха, а также при помощи нашего разума, нашей сознательной мысли; мы зараз видим, слышим и мыслим, и наше осознание объекта или события является результатом суммы этих различных, естественно пополняющих друг друга впечатлений. Свойство же вагнеровского искусства и есть именно то, что оно действует на всего человека. Без сомнения, литератор найдет в драме Вагнера хорошо построенную, интересную пьесу; философ откроет в ней глубокие мысли, оригинальное миросозерцание; музыкант услышит в ней дивную симфонию; живописец увидит непрерывный ряд художественных картин. Но все эти специалисты, ум которых некоторым образом извращен аномальным развитием, сообщенным той или другой отдельной способности, будут именно склонны не признавать того, что дает цену и оригинальность этим произведениям; они будут судить о них каждый со своей узкой и исключительно специальной точки зрения, как об обыкновенных театральных пьесах, как о философских аллегориях или как о симфонических поэмах, и не заметят в них органического единства, гармоничной красоты. Человек из народа, у которого естественные инстинкты нормально развиты, более подготовлен понимать Вагнера, чем театральный любитель, чем человек "интеллектуальный" или музыкант.

Сочиняя для народа, Вагнер и сочиняет, как народ. Художественное произведение, самопроизвольно рождающееся в среде толпы, это – миф, который некогда в руках греческих артистов принял сам собою форму драмы. Но мы видели в Вагнере также творца драматических мифов: подобно великим трагикам античной Греции, он берет легенды, сложившиеся среди людей его расы или издавна принятые ими; он восстановил их первобытный смысл, затемненный длинным преданием, и поднес их толпе современников в их вечно человеческой правде, очищенными от всякой условной примеси. Он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить. Ницше предлагает видеть в нем руководимого чудесным гением актера, который, отчаявшись удовлетворить себя обыкновенными средствами, призвал к себе на помощь все искусства и употребил их в дело, чтобы благодаря их содействию организовать исключительное сценическое представление, где он мог бы вполне обнаружить свои замыслы и свой гений перед публикой. Но Ницше прибавляет, что так же хорошо можно было бы видеть в Вагнере и гениального музыканта, который, в отчаянном усилии сообщить свои мысли также и профанам в музыке, кончил тем, что перескочил через пределы своего отдельного искусства и вторгнулся в область других искусств. Словом, гений Вагнера слишком обширен, слишком сложен, чтобы мы могли заключить его в рамки наших обычных классификаций. "Драматический гений, – писал Ницше, – достигший своего полного развития, своей полной зрелости, есть законченное целое без недостатков, без пробелов; он – истинно свободный артист, который не может иначе мыслить, как одновременно во всех отдельных отраслях искусства; он – посредник, который соединяет два по виду противоположных мира: мир поэзии и мир музыки; он восстанавливает единство, полноту нашей артистической способности, – то единство, которое не может быть обнаружено с помощью разума, не может быть выведено путем рассуждения, а желает проявиться в делах". Поэтому произведение Вагнера, музыкальная драма, не является только одним из многих художественных произведений: оно имеет совершенно исключительное значение, несравненно большее, чем значение работ всех тех специалистов, которые выставляют напоказ перед современной публикой свои таланты. Музыкальная драма – это сложное, высокохудожественное произведение, которое одно только может вполне удовлетворить эстетические стремления человечества. Сверх того, музыкальная драма кроме своего высокохудожественного значения имеет первостепенное социальное значение. В самом деле, все имеет связь между собой в истории цивилизации и невозможно серьезно и искренно реформировать театральное искусство, не вызвав в то же время капитальные нововведения в области морали, воспитания и политики. Братское сотрудничество всех искусств в одном и том же деле, восторженное, бескорыстное участие армии артистов и громадной публики зрителей в одном и том же предприятии совершенно немыслимы без могучего вдохновения любви, братства, религиозной веры. Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением. Вот почему осуществление байрейтской идеи является победой не только для искусства, но и для всей европейской цивилизации. Теперь еще мы не можем оценить всей ее важности; действие ее только начинает обнаруживаться в нашей художественной и моральной жизни. Задача будущих поколений – продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца. Если они покажут себя на высоте своего призвания, если великое дело всеобщего возрождения пойдет вперед, то байрейтские представления будут славной и лучезарной зарею новой эры для человечества.

Перейдем теперь к рассмотрению "легенды", сложенной и пущенной в ход врагами Вагнера всех оттенков и всех категорий. Мы найдем эту легенду – в самой радикальной и парадоксальной, но также и критической форме – в известных памфлетах, которые Ницше, сделавшись врагом Вагнера, написал на своего старого друга в последний год своей сознательной жизни, "Случай с Вагнером" и "Ницше против Вагнера", или еще в любопытной книге Нордау "Вырождение".

Враги Вагнера прежде всего отрицают то, что он был, как этого требуют его верные, какой-то природной, бесподобно могущественной силой. Если верить им, то байрейтский маэстро был только дегенерат, зараженный манией величия, и он дает иллюзию силы только тем, которые позволяют обманывать себя его ложью. Анализируя его поэтические и теоретические труды, Нордау обнаруживает в них множество болезненных симптомов, – как мегаломания, бред преследования, графомания, необузданная, доходящая до эротомании возбудимость, которые, по его мнению, до полной очевидности доказывают то, что Вагнер – больной, дегенерат. Религиозный инстинкт, который весь свет согласен признать у автора "Парсифаля", по словам Нордау, также содержит в себе что-то болезненное: это был просто-напросто тот болезненный мистицизм, который у большинства истеричных идет рука об руку с эротизмом и происходит от слабости воли, ставшей неспособной посредством внимания обуздывать капризную и беспорядочную игру ассоциации идей. Точно так же пессимист-вагнерианец в разных видах будет только патологическим симптомом. Анархистские доктрины Вагнера, его пессимистические взгляды на современное общество, его глубокое, убийственное презрение к существующему положению вещей выдают состояние ума, свойственное дегенератам, незаконнорожденным и реформаторам-фанатикам, мученикам человеческого прогресса; в то время как реформатор возмущается против действительных зол и создает для искоренения их вполне логически связные и разумные проекты, – дегенерат восстает или против необходимых установлений общества, или, наоборот, против общественных дел, не имеющих никакого особенного значения; его гнев обрушивается на детские пустяки или устремляется в воздух: то же самое происходит и с Вагнером, когда он с одинаковой яростью восстает против власти Закона или Золота и против власти оперы или балета, и когда вместо ясно изложенных предложений, как положить конец вполне определенным злоупотреблениям, он предлагает только какой-то химерический, смешной проект всеобщего возрождения. Его пессимистическое понимание любви также чисто болезненно. Полный инстинктивного недоверия к жизни и к природе недоверия, которое он разделяет почти со всеми дегенератами, – Вагнер мысленно подписывается под нигилизмом Шопенгауэра: он вполне логично смотрит на любовь как на постоянно действующее побуждение к сохранению вида и к продлению жизни – источника всякого зла, и видит в суровом сопротивлении этому побуждению – в девстве, в бесплодии, в отречении от желания продолжать род – высшую мудрость. Его инстинкты безумного эротомана, у которого любовь делается навязчивой, скорбной мечтой, с другой стороны, неудержимо влекут его к женщине. Таким образом, происходит явное разногласие между его философскими убеждениями и его органическими склонностями; и драмы его кажутся нам попыткой разрешить или ослабить это внутреннее, порожденное болезненным состоянием противоречие. Любовь представляется у него под видами совершенно противными здоровому человеку, она является чем-то вроде яростного безумия, каким-то злополучным роком, которому подвергается человек, чаще всего не имея возможности оказать ему какое-либо сопротивление, и который естественно приводит его ко греху и смерти; таким образом, Вагнер расписывает нам смешанные со сладострастием страдания похотливых натур или, напротив, мистические экстазы совсем химерических и неестественных лиц, как Парсифаль или Елизавета, у которых самая исступленная любовь идет рука об руку с совершенной чистотой, с полным отречением от чувственной страсти, от свойственного женщине желания прельщать.