Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

Но вот в сентябре 1850 г., после представления "Лоэнгрина" в Веймаре, в тот момент, когда Вагнер обдумывал план драмы о юном Зигфриде, в первый раз в письмах его появляется мысль построить специальный театр, для того чтобы поставить в нем свои произведения. Если бы ему пришлось располагать суммой около 10.000 талеров, пишет он своему другу Улиху, то он построил бы на поляне, в окрестностях Цюриха, из досок и бревен театр; организовал бы местный хор и оркестр, по большей части из любителей; привлек бы отовсюду певцов, наиболее способных создать крупные роли его драмы. Он пригласил бы, через журналы, на это драматическое торжество всех любителей немецкой музыки; созвал бы также всю цюрихскую молодежь, студентов, хоровые общества и т. д.; для всех вход был бы бесплатный. Когда все было бы готово, он поставил бы три раза в продолжение одной недели "Зигфрида", после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена. "Тем, которым эта вещь понравилась бы, я сказал бы тогда: ну, хорошо! сделайте то же. А если бы они захотели услышать от меня новое произведение, я сказал бы им: соберите сперва потребное количество денег!"

Когда Вагнер строил в своем воображении этот большой план, то в то же время он был первый, который отдавал себе отчет во всем том, что было химерического в подобной идее. Несмотря на презрение, которое он питал к оперным театрам, он является в то время весьма озабоченным тем, как бы упрочить за своими драмами, насколько возможно, широкое и быстрое распространение на лирических сценах Германии. Он горячо желает, чтобы его произведения игрались, и это – не только из-за денежного заработка, но также и в интересах его славы; это желание является даже настолько сильным, что, как мы видели, ему приходится допустить поистине несовершенные представления своих произведений. Проект завести специальный театр для своих драм на сюжет легенды о Нибелунгах остается для него в положении неопределенной надежды; но эта надежда дорога ему и дает ему мужество продолжать свое дело. У него является мысль принести в жертву своим материальным нуждам "Тангейзера" и "Лоэнгрина", продать их миру Альбериха, обществу капиталистов. "Кольцо Нибелунга" не должно подвергнуться той же участи: ни за какую цену оно никогда не будет предметом торговли.

Лишь только Вагнер задумал в 1851 г. общий план тетралогии, как уже отказался от всякой мысли о том, чтобы представить это исполинское произведение на какой-нибудь лирической сцене Германии. Решено не допускать исполнения "Кольца" по частям, пока он сам не устроит торжественный праздник, на котором четыре драмы будут исполнены подряд. И вот он непосредственно пишет к Листу, которому сам же обещал "Юного Зигфрида" для Веймарского театра, – с тем, чтобы взять назад это обещание. Он хочет три года своей жизни посвятить на окончание тетралогии, потом построить на берегу Рейна театр и после года подготовительных занятий торжественно представить в нем свое произведение. "Как ни безумен этот план, – пишет он Листу, – однако же ему одному я и посвящаю мою жизнь и мое искусство. Если я осуществлю его, я заживу роскошной жизнью; если же я сяду на мель, то я умру за прекрасной работой". Два года спустя план его еще расширяется; так, он думает устроить в своем специальном театре цикл образцовых представлений всех своих драм, включая в то число и "Кольцо". И в течение еще четырех лет он работает над великим произведением, поддерживаемый сомнительной надеждой, решившись рисковать всем ради того, чтобы осуществить его; если он умрет прежде, чем будет поставлено "Кольцо", он завещает партитуру Листу с тем, чтобы последний сжег ее, если ему уже не достичь исполнения ее в желаемом духе. Но в 1857 году он, наконец, утомляется: после отказа издателя Гертеля заплатить ему авансом за партитуру "Кольца" им овладевает уныние, несмотря на увещания Листа, который ручается ему за то, что "Кольцо" будет представлено, по большей мере, через какой-нибудь год после его окончания. Непреодолимое желание снова охватывает его увидеть и услышать свою драму на какой-нибудь лирической сцене Франции или Германии. Он прерывает свою работу над тетралогией с тем, чтобы быстро написать "Тристана", и, отложив в сторону свой грандиозный проект образцового театра, снова пытает счастье на существующих лирических сценах. Впрочем, ему приходится плохо, потому что "Тангейзер" освистан в Париже; а все его старания устроить представление "Тристана" в Страсбурге или Париже, в Карлсруэ или Вене плачевно рушатся.

Обескураженный более, чем когда-либо, не ожидая ничего от будущего, почти готовый на то, чтобы оставить "Кольцо" неоконченным, Вагнер решается в 1862 году, по крайней мере, напечатать поэму своей тетралогии. Во вступлении, насквозь проникнутом глубокой меланхолией, он еще раз излагает тот грандиозный проект образцового театра, который так долго занимал его воображение и идея которого была опубликована уже одиннадцатью годами раньше в "Сообщении моим друзьям". Убеждения его не изменились: он все так же желает специального театра, который бы был построен не в крупном центре, а в деревне или в каком-нибудь маленьком городке; оркестр, помещенный совсем внизу так, чтобы музыканты и капельмейстер были скрыты от зрителей; торжественные представления, даваемые через большие промежутки перед собранием приглашенных слушателей и артистов, а не перед платной, скептической и притупленной публикой больших городов. Только в одном пункте Вагнер несколько изменил свои desiderata: образцовый театр должен быть уже не эфемерным строением, предназначенным к уничтожению после представлений "Кольца", а постоянным учреждением; он должен стать прочным храмом возрожденного, нового искусства, совершенно отличного от традиционной оперы, искусства идеалистического, чисто немецкого, торжество которого было бы бесценным благодеянием для всей нации. Два пути, говорил он, открываются для него в осуществлении этой программы; нужно или чтобы товарищество богатых любителей искусства предоставило в его распоряжение фонды, необходимые для успешного ведения этого обширного предприятия; или чтобы какой-нибудь государь, убежденный в том бесподобном морализующем влиянии, какое может оказывать этот образцовый театр, решился пожертвовать на устройство великих художественных празднеств суммы, бесполезно расходуемые в настоящее время на пособие оперным театрам. И Вагнер тоскливо заключает, предлагая такой вопрос: "Найдется ли такой государь?"

Как известно, воззвание его было услышано. Едва лишь вступил на баварский престол король Людвиг II, как он призвал к себе великого композитора, желая снабдить его средствами, чтобы довести его художественное дело до конца. После первой аудиенции у короля Вагнер 4 мая 1864 г. так писал к своим друзьям тяжелых дней, Вилле, в Мариафельд: "Сегодня я был представлен королю. Он, к своему несчастью, так великолепно одарен, что я боюсь, что его жизнь протечет быстро, как божественное видение, в этом низменном и пошлом мире. Он любит меня с ревностью и огнем первой любви; он принимает участие во всем, что касается меня, и понимает меня, как моя собственная душа. Он хочет, чтобы я навсегда остался при нем, чтобы я работал, отдыхал, чтобы я ставил свои произведения; он дает мне все, что мне нужно: я должен окончить "Кольцо", и он устроит представление его так, как я хочу".

С этого времени грандиозный проект образцового театра вступил в новую фазу. Чтобы подготовить почву для тех нововведений, которые он замышлял, Вагнер начал с устройства торжественных представлений, пользуясь средствами, которыми располагала Мюнхенская королевская опера; по его мнению, нужно было показать все силы своего искусства и начать эстетическое воспитание публики; с этой-то целью он и дает представление "Моряка-скитальца" и "Тангейзера" и особенно со всей тщательностью ставит на сцене "Тристана". В то же время для того, чтобы сформировать музыкантов и актеров, в которых он нуждался для представления своих драм, и чтобы развить среди немецких артистов чувство стиля и понимания великого искусства, он предполагал устроить в Мюнхене музыкальную школу, главную идею и пользу которой он излагает в докладе, адресованном 31 марта 1865 г. к королю и в следующем месяце представленном на рассмотрение комиссии. Наконец план знаменитого образцового театра, в котором должны даваться грандиозные представления, устроенные и подготовленные будущей музыкальной школой, был предложен на рассмотрение архитектору Готфриду Семперу, который в январе 1865 г. приезжает в Мюнхен для переговоров по этому делу с королем и Вагнером. Таким образом, великая идея Вагнера вполне осуществлялась, – за исключением того, что образцовый театр должен был находиться не в деревне, а в столице Баварии; едва ли можно ставить в упрек артисту эту уступку, притом же второстепенную, которую он сделал своему державному покровителю.

Отъезд Вагнера в декабре 1865 г. – отъезд, как известно, происшедший по настоянию ополчившегося на него общественного мнения, которому в конце концов должен был уступить сам король – остановил выполнение этого грандиозного плана. Устройство музыкальной школы по идее Вагнера провалилось; Готфрид Семпер удачно окончил проект его театра, модель которого была выставлена в Цюрихе в конце 1866 г. и в первых днях 1867 года представлена на рассмотрение короля Людвига, но дело этим и ограничилось; единственным художественным утешением, которого Вагнер мог добиться для себя, было представление "Мейстерзингеров" в 1868 г., в Мюнхенской королевской опере. В течение нескольких лет проект его был погребен или по крайней мере отложен на неопределенное время.

Наконец, в 1871 году Вагнер решил, что энтузиазм, внушенный национальному духу победами немецкой армии, должен будет благоприятно отозваться также и на успехе его великого художественного предприятия. И вот, после тщетных исканий материальной и нравственной поддержки у нового имперского правительства, он решил сделать воззвание к своим друзьям, сторонникам искусства будущего. В апреле 1871 г. он отправляется в первый раз в Байрейт, потом 12-го мая того же года выпускает прокламацию, возвещающую о торжественных представлениях "Кольца Нибелунга", и открывает подписку на сооружение образцового театра в Байрейте. После пятнадцатилетнего труда дело было окончено и решительная победа одержана. Мы не станем подробно излагать историю этого великого предприятия, но рассмотрим только, как и в какой степени Вагнер достиг осуществления своей идеи.

Твердая воля Вагнера в начале предприятия отнимала у последнего всякий характер промышленности. Никто не должен извлекать материальную выгоду из байрейтских представлений. Ассоциация "патронов" снабжала предприятие фондами и свободно располагала потом всеми местами. По мнению Вагнера, никто не смел входить в образцовый театр за деньги; его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов. Таково было первое намерение, отступать от которого Вагнер сейчас же наотрез отказался. Когда в 1873 и 1874 гг. финансовое положение байрейтского дела казалось безнадежным, ему предлагали в Берлине значительные суммы, если бы он пожелал перенести свой образцовый театр в этот город и придать своему предприятию промышленный характер; подобные приглашения приходили к нему из Баден-Бадена, Дармштадта, Лондона и Чикаго. На все эти приглашения он отвечал отказом, предпочитая скорее видеть, как гибнет его дело, чем позволить обезобразить его такой тяжелой уступкой. Байрейтский театр, начатый с сумм, подписанных "патронами" дела, был окончен благодаря материальному содействию Людвига II, который в тот момент, когда Вагнер хотел было публично объявить, что дело проиграно и труды прерваны, выдал авансом фонды, необходимые для того, чтобы довести предприятие до благополучного конца; он должен был вмешаться еще и во второй раз, вскоре после празднеств 1876 г., которые дали значительный дефицит, чтобы спасти дело от угрожавшего банкротства. Таким образом, два раза, в 1874 г. и в конце 1876 г., "патроны" Байрейта оказались не в силах поддержать предприятие, так что Вагнер должен был признаться, что в действительности у Байрейтского театра и "не было "патронов", а были только зрители, весьма любезно оплачивающие свои места". Второй покровительственный комитет, основанный в 1877 году, не проявил большей деятельности: он употребил пять лет на собирание средств, необходимых для постановки "Парсифаля", но не нашел ни денег, нужных для основания школы пения и декламации, необходимой по мнению Вагнера для создания артистов, способных играть его произведения в должном стиле, ни даже средств, достаточных для обеспечения исполнения в Байрейте старых произведений маэстро. Только в этот момент Вагнер, окончательно убежденный в том, что он не может рассчитывать на "патронов" в обеспечении продолжения своего дела, решился, наконец, сделать воззвание уже не только к своим друзьям и приверженцам, но и ко всей платящей публике. В 1882 г., после двух устроенных по подписке представлений "Парсифаля", было дано четырнадцать публичных платных представлений, успех которых позволил непосредственно основать фонд, необходимый для организации новой серии представлений. После этого Байрейт сделался таким же платным театром, как и все другие. Вагнер понял, что в этом пункте нужно было уступить, – из опасения того, как бы не увидеть гибель своего предприятия, с таким трудом доведенного до благополучного конца; но оно не приняло, по крайней мере, никакого промышленного характера, потому что было решено, чтобы пожертвования, если бы таковые оказались, были сполна посвящены на увеличение запасного фонда театра. Если теперь вход в образцовый театр – за деньги, то зато никто и каплей не может попользоваться от его представлений, и в этом смысле, по крайней мере, основной принцип, положенный Вагнером, является вполне уцелевшим.

Если мы взглянем теперь на байрейтское дело с художественной точки зрения, то заметим, что Вагнер все рассчитал к тому, чтобы сосредоточить внимание исполнителей и публики на представляемых драмах. Ангажированные на байрейтские представления артисты могут всецело посвящать себя своим ролям и углубляться в них на досуге, не заботясь в то же время, как в других театрах, о "репертуаре" и не подвергаясь необходимости один вечер играть, например, "Фаворитку", а на другой – "Валькирию". С другой стороны, благодаря редкости этих представлений, у них нет и времени для того, чтобы утомиться от своих ролей, что почти неизбежно случается в больших городах, когда пьеса, пользующаяся успехом, долгое время не сходит с афиш. Потом, если артист помещается в исключительно благоприятные условия, позволяющие ему глубоко уйти в свою роль и играть ее вполне сознательно, то зато ему запрещается выкраивать себе в общем деле личный и эгоистический успех. Байрейтский театр создан для того, чтобы рельефно показать достоинство представляемых драматических произведений, а не для того, чтобы удивлять виртуозностью того или другого светила. Все отдельные эффекты должны быть строго подчинены общему эффекту. Певец-виртуоз, как и все исполнители, должен знать свое место; ему не позволяется блистать из личного расчета, приближаться к рампе, чтобы пропеть большую арию; он обязан мимировать и декламировать свою роль, заставить себя забыть о своей личности, как можно более отождествиться с тем действующим лицом, которое поручено ему вызвать к жизни на сцене; он не может ждать ни аплодисментов во время исполнения драмы, ни вызовов в конце акта или даже в конце пьесы. Он только истолкователь той драмы, которую он играет; только в успехе этой драмы должен он видеть награду за свои труды. К драме же направляется беспрестанно и внимание зрителя. Желая отправиться в Байрейт, он должен прервать свою обыденную жизнь, бросить свои дела; в силу самых обстоятельств он не идет в театр, как публика больших городов, с тем, чтобы отдохнуть от трудов рабочего дня, а входит в зрительный зал со свежей головой, способной к умственному напряжению, чтобы наслаждаться представляемым произведением. И во время представления нет ничего, что бы отвлекало его. Нет бесполезной роскоши в зале, нет больше лож и галерей, громоздящихся друг над другом к сильному ущербу в акустическом отношении; а просто – места, расположенные ступенями, с рядом лож совсем внизу, несколько возвышающихся над последним рядом кресел. Из такого театра невозможно сделать место светских собраний и продолжать там салонную жизнь: так как спектакль – на сцене, а не в зале, то последний, лишь только начинается представление, погружается во мрак. Изолированный в безмолвной темноте зала зритель не развлекается окружающей его средой, которую он с трудом различает. Он не видит уже оркестра, смягченные звуки которого поднимаются из "таинственной бездны", скрывающей его от взоров. Таким образом, он, так сказать, поневоле должен сосредоточивать свое внимание на действии, которое развертывается на сцене, без сопротивления отдаваться театральной иллюзии и покорно следовать за великим магом, по воле которого зрелище переносится в какие угодно ему воображаемые страны.

Но реформа, примененная в Байрейте, согласно духу Вагнера не является только художественной; она также – моральная и вместе с тем национальная. В самом деле, корень мирового зла, по мнению Вагнера, есть отсутствие любви, Liеblosigkeit, или, употребляя шопенгауэровский термин, эгоистическая Воля к жизни, которая отделяет каждый индивидуум от остального мира, мешает ему сострадать чужим скорбям, побуждает его в каждом обстоятельстве отыскивать свой личный интерес и увеличивает таким образом в мире сумму страданий. Этот-то дух эгоизма и стал причиной падения современного общества и нынешнего искусства: он устроил повсюду торжество власти капиталистов, он вызвал разрыв отдельных искусств, некогда братски соединявшихся в греческой драме; он вдохновляет виртуозов и артистов, когда последние отодвигают попечение об искусстве на второй план, после своих мелких расчетов личного тщеславия и честолюбия; он, наконец, делает массу публики индифферентной к великому искусству, неспособной страстно отдаться общему делу, заботящейся только о своих удовольствиях и удобствах. Поэтому Байрейтский театр должен быть протестом против этого универсального эгоизма, школой отречения, любви, школой объективности. Здесь драмы, предлагаемые на суд публики, должны являться результатом гармоничного соединения всех отдельных искусств; здесь артисты должны научиться сознательно и самоотверженно разделять труд в общем деле, не имея возможности рассчитывать ни на крупную материальную выгоду, ибо они весьма мало получают, ни даже на большой лестный для самолюбия успех вследствие запрещения аплодисментов и вызовов; здесь, наконец, зрители должны были учиться забывать на время, в присутствии художественного произведения, о своих частных делах, освобождаться от своей личности и тоже чувствовать себя солидарными с артистами и композитором – по известному выражению Вагнера, – "желать художественного произведения". А на таком основании Байрейтский театр является, по Вагнеру, также делом существенно немецким. Что действительно характеризует, по его мнению, немецкий гений, так это – объективность и идеализм: в то время, как француз во всех своих делах управляется любовью к славе и заботой о чужом мнении; в то время, как еврей смотрит на каждую вещь только с точки зрения материальной выгоды, которую он может из нее извлечь, – немец, когда он подчиняется глубоким инстинктам своей природы, любит рассматривать людей и внешние предметы так, как они есть, постигать их и любить их для них самих, посвящать себя человеку, делу, идеалу, отвлекаясь от всякого эгоистического интереса. Этот немецкий гений, по мнению Вагнера, обнаруживается с несравненным блеском в благородной и трогательной фигуре великого Себастьяна Баха; он с Лессингом, Винкельманом, Гете раскрыл и показал миру античное искусство, смешно пародированное французами в XVII столетии; он понял Шекспира больше, чем сами англичане; он, еще с Бетховеном, открыл пред музыкой громадную область. Он, наконец, должен вдохновлять музыкальную драму, полное художественное произведение, гармоничный синтез всех отдельных искусств. Следовательно, Байрейтский театр, в котором осуществляется эта драма, в моральном значении, видимым символом которого он служит, является для нас храмом, воздвигнутым этому немецкому гению, этому духу отречения, наивной веры в тот идеал, который поднял на высоту учителей немецкого искусства.

Конечно, француз попробует сделать некоторые оговорки, прежде чем присоединиться к байрейтской идее так, как мы ее определили. Без сомнения, он найдет, что Вагнер, может быть, слишком много уделяет германизму и, кажется, немного несправедлив по отношению к латинским племенам. Мы увидим дальше, при рассмотрении учения о возрождении, каково верное понимание вагнеровской теории о немецком духе и о французском. 0тметим, однако, теперь, что байрейтское дело никоим образом не есть специально и исключительно немецкое предприятие, но оно – прежде человеческое, чем национальное. Вагнер призывал безразлично всех людей отречься от эгоистической воли к жизни, принять участие в великом деле человеческого возрождения. Он как можно более далек от той мысли, чтобы объективный ум и художественное беспристрастие были исключительным достоянием одной нации или одной расы. "Кичливый" француз и "интересант" еврей могут достичь этого вполне так же хорошо, как и немец, и при одних и тех же с ним условиях: достаточно, чтобы тот и другой отказались от своего индивидуального и от национального эгоизма. В Байрейте нет ни немцев, ни французов, ни евреев, а только – человеческие существа, все равные в служении идеалу. Вот верное выражение мысли Вагнера, и понимаемая таким образом, она может, как нам кажется, быть одобрена всеми.

Я знаю, у байрейтского дела часто оспаривали тот характер художественного идеализма и бескорыстия, который, по моему мнению, делает его прекрасным и великим; в образцовом театре хотели видеть доказательство чрезмерной гордости его творца, нечто вроде алтаря, который он воздвиг своему божескому достоинству. По-моему, нет ничего несправедливее этой оценки. С полнейшей искренностью будем убеждены в этом – Вагнер, вполне сознавая свое исключительное достоинство, возвещает, что объективная и безличная любовь к красоте и истине должна быть общей верой всех людей. В конце курса, прочитанного в Иенском университете Фихте, последний сказал слушателям: "Я не благодарю вас за то одобрение, которое вы выказали мне своим усердным посещением. Я не хочу быть одобренным, я ничего не хочу для себя. Наряду с теми чувствами, которые всецело наполняют меня, что такое я! Но если в этих стенах вы были расшевелены, растроганы, побуждены принять добрые намерения, то я благодарю вас от имени человечества за эти намерения". Подобные чувства наполняли душу Вагнера в Байрейте. Равно как Фихте смотрел на себя, так сказать, как на истолкователя нравственного закона, так Вагнер отождествлял свое дело с делом искусства и требовал от байрейтских пилигримов не преклонения пред его гением, а соединения с ним в поклонении красоте. Вот, наверное, особенно надменное притязание! Но, может быть, подумают, что гений того, кто формулировал его, придал ему законную силу в широкой мере. И если мы не допускаем того, что на художественный идеализм можно смотреть как на монополию одной нации, как на привилегию байрейтского дела, то мы охотно признаем в вагнеровском театре один из самых оригинальных и достойных удивления храмов, воздвигнутых в конце этого века бескорыстному культу искусства.

II

Учение о возрождении

1

Абсолютный пессимизм. – Вагнер освобождается от

абсолютного пессимизма. – Возможность возрождения.

По учению Шопенгауэра, страдание – самая сущность жизни. То, что действительно составляет центр, сущность каждой вещи, как неорганических тел и растений, так животных и людей, это – порыв, желание, которое ничем нельзя заглушить, которое не может насытиться никаким удовлетворением, которое само собой брошено в бесконечность и никогда не стремится к какому-нибудь последнему концу. Останавливается ли оно какой-нибудь преградой, вставшей между ним и его временной целью: это – страдание; достигает ли оно этой цели: это – удовлетворение, но удовлетворение непрочное, ибо оно есть только исходный пункт для нового желания. А если, с другой стороны, воле не достает объекта или если слишком быстрое удовлетворение отнимает у нее всякий мотив желания, то это – ужасная пустота, это – скука. "Жизнь, – говорит Шопенгауэр, – качается, как маятник, справа налево, от страдания к скуке; вот два элемента, из которых, в сущности, она состоит". Следовательно, в этом учении нет места для какой-нибудь надежды на прогресс, для какого-нибудь возможного облегчения положения человека. Все твари осуждены на страдание и страдают тем больше, чем выше поднимаются по лестнице существ; по мере того, как все больше проясняется сознание, ничтожество существования идет также все возрастая; человек страдает больше, чем животное; высший индивидуум, гений, страдает больше, чем обыкновенный человек. Но рассматриваемый в своей последней сущности, взятый в целом мир не меняется; он не меняется ни в хорошую сторону, ни в дурную: это всегда одно и то же неизменное, тождественное с самим собой бытие, которое сегодня делает то, что делало вчера и что будет делать до скончания веков. – Желать, т. е. жить, это значит страдать, поэтому нет другого пути спасения для человека, как проникнуться сознанием всеобщего страдания и заглушить в себе Волю к жизни. Мир, успокоение, блаженство царствуют только там, где нет ни пространства, ни времени.

Из такого понимания вселенной исходит Вагнер. Для него также сущность мира – воля, т. е. темное желание, слепой, таинственный импульс, единая, неисчислимо могущественная сила, которая становится сознательной в той мере, в какой это полезно для того, чтобы удовлетворить самым непосредственным ее нуждам. И, подобно Шопенгауэру, он смотрит на "способность сознательно страдать" как на привилегию человеческого рода и полагает, что высшая мудрость состоит для человека в сознании того, что он тождественен со всем, что страдает в целом мире, и состоит, следовательно, в проникновении жалостью ко всем скорбям, которые он видит вокруг себя. Только вместо того, чтобы, подобно Шопенгауэру, прийти к тому заключению, что всякая жизнь неизбежно плоха, он находит средство избавиться от абсолютного пессимизма новым путем. Оптимист в 1848 году, пессимист в 1854 году, он кончает в своей славной старости примирением, в одной оригинальной формуле, оптимизма с пессимизмом, основывая на сознании всеобщего страдания надежду на будущее искупление человечества.

Действительно, по его мнению, путь, на который Шопенгауэр согласуясь в этом пункте с двумя великими религиями белой расы, браманизмом и христианством – указал человечеству, как выйти из того чрезмерного ничтожества, в котором оно бьется, приводит не к уничтожению, а к спасению, к свету, к упованию. Философия великого пессимиста не есть учение отчаяния и смерти, или, лучше сказать, она является таковым только для тех, кто желал бы надеяться на счастье, не основав его на высшей нравственности, на сознании коренной тождественности всех существ, на любви каждого ко всем. Когда Шопенгауэр абсолютно осудил жизнь, то он постарался нарисовать жизнь так, как она представлялась ему в истории, – мир таким, каким он открывался ему из наблюдения; а в такой жизни, в таком мире, действительно, все есть только зло и страдание. Погруженный в это дело отрицания, он предоставил другим заботу открывать крутой путь, приводящий к Искуплению.

Этот-то путь Вагнер и хочет открыть.

Что, по его мнению, характеризует волю так, как она действительно является нам в мире, так это то, что она существенно эгоистична. Всегда и везде, во всех индивидуумах, во всех своих формах она стремится к усилению своего могущества. Каждое существо под давлением этой воли силится развернуть все свои силы и делает это, подчиняя себе или поглощая собой другие существа. В школе скорби человек мало-помалу научается понимать тождество всех существ: он мало-помалу приходит к ясному сознанию того, что он вместе – и воля, которая сознает себя через страдание, ощущаемое при столкновении с препятствиями, и также самое препятствие, которое задерживает эту волю и мешает ей удовлетвориться; таким образом, он поймет, что эта эгоистическая воля в своем ненасытном желании могущества постоянно умерщвляет себя, что она, следовательно, в действительности есть отрицание. Когда это чувство всецело заполнит его, то он логически придет к отрицанию этой эгоистической воли, к отрицанию этого отрицания. А что такое отрицание отрицания, как не утверждение. И действительно, самый акт, которым воля отрицает себя, далеко не есть самоубийство, уничтожение воли, а напротив, самый сильный акт воли, какой только можно себе представить. Энергия воли у святого еще сильнее, чем у самого героя. По постоянному обычаю христианской церкви вполне здоровые и нормальные индивидуумы были допускаемы до произнесения обета абсолютного отречения от мира, тогда как этот обет был запрещен всем тем, у кого физическая сила была ослаблена телесными пороками или увечьем. В этом обычае – глубокая мудрость. Не ослаблением воли, а возбуждением ее человек может прийти к отрицанию воли. Существование святого не есть предвосхищение смерти, а скорее высшее состояние жизни, которого можно достичь разве только посредством сверхчеловеческого действия воли. Таким образом, у Вагнера, собственно говоря, не отрицание, а лишь обращение (Umkehr) воли. В самом деле, в настоящем мире эгоистическая и ожесточенная страданиями воля реально отрицает самое себя; в святой же жизни воля, отрекаясь от эгоизма, напротив, поистине утверждает себя.

Итак, мир не является неизменно и неисправимо плохим, как того хочет Шопенгауэр, но, напротив, он может совершать эволюцию и изменяться в добрую или дурную сторону. Правда, современный мир решительно плох, с какой бы точки зрения его ни рассматривали. Ни государство капиталистов и солдат, ни церковь, ставшая также светской силой, ни утилитарная мораль, ни материалистическая наука, ни промышленное искусство – не находят себе милости в глазах Вагнера; во всей нашей цивилизации, столь кичливой своим величием, он видит печальное, проклятое, обреченное на смерть дело эгоистической воли. Но зло, по крайней мере, не без лукавства; оно не присуще самой сущности жизни; оно есть продукт исторической эволюции, фазы и причины которой нужно знать и определять. Эта эволюция, по мнению Вагнера, не совершается в смысле непрерывного прогресса; он питает только чувство презрения и почти ненависти к тем поверхностным умам, которые во всякой перемене видят перемену к лучшему, которые считают, например, увеличение человеческого знания и усовершенствования в технике за настоящий прогресс и закрывают глаза на постоянно возрастающее развращение человеческого общества. С другой стороны, всеобщая эволюция не есть также непрерывное и неизбежное падение, подобное естественному падению, к которому ведет старость и которое неизбежно кончается разрушением и смертью. Правда, Вагнер усматривает в истории людей признаки, позволяющие предполагать, что наша раса под давлением внешних, непреодолимо сильных причин подвержена глубокому вырождению, действие которого обнаруживается из века в век все яснее и яснее. Но эта гипотеза только одна и могла бы, по его мнению, осветить лучом надежды наше настоящее бедственное положение. Если человек изначально добр и если мы приходим к знанию тех причин, которые ведут его к падению, мы можем, в самом деле, надеяться на тот день, когда он снова восстанет. Падший, совращенный с пути человек становится добычей все возрастающих страданий; но в суровой школе скорби он сам решит мировую загадку и поймет, что значит его падение. И тогда сознательным усилием он может оказать противодействие причинам этого падения и после некоторого неведения, заблуждения и ничтожества – найти в обращении своей воли спасение и блаженство. Такова, в главных чертах, вера, апостолом которой сделался Вагнер. "Мы признаем, – говорит он, – причину исторического падения человечества так же, как и необходимость возрождения; мы верим в возможность этого возрождения и посвящаем себя осуществлению этой надежды во всех сторонах жизни".