Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)

Таково было душевное состояние у Вагнера, когда летом в 1854 г. он случайно натолкнулся на произведение Шопенгауэра. Один из его цюрихских друзей, поэт Гервег, пораженный сходством основной идеи "Кольца Нибелунга" с учением знаменитого пессимиста, вручил Вагнеру "Мир как воля и представление". С удивительной быстротой усвоив себе весь этот труд Шопенгауэра, он сейчас же признался, что нашел в нем самое точное и самое полное философское выражение своей мысли. С этого дня он сделался ревностным и убежденным учеником Шопенгауэра, и если не поколебался разойтись со своим учителем даже в важных вопросах, то все же остался ему верен в существенных пунктах до конца своей жизни. "Я надеюсь за культуру германского духа, – писал он Ленбаху в 1868 г., – что настанет время, когда Шопенгауэр сделается нормой нашей мысли и нашего интеллектуального сознания".

Переписка Вагнера с Листом и Рекелем ясно указывает нам, в каком духе он изучил и тотчас принял доктрину Шопенгауэра. Что подкупило его в этом объяснении вселенной – это именно прорывавшийся в нем абсолютный пессимизм. "В настоящее время я исключительно поглощен человеком, который явился в моем одиночестве, как посланный с неба. Это – Артур Шопенгауэр, величайший философ после Канта... Его главная мысль, крайнее отрицание воли к жизни, сурова и строга; но только она и может привести к спасению. Эта идея, по правде, не новость для меня, и никто не может действительно понимать ее, если она не живет уже в нем. Но этот философ первый сделал ее вполне ясной для моей мысли. Когда я думаю о тех несчастьях, которые потрясли мое сердце, о конвульсивных усилиях, с которыми душа моя цепляется – против моей воли – за всякую надежду на счастье, когда еще сегодня буря иногда яростно устремляется на меня, – у меня есть теперь средство, которое поможет мне в бессонные ночи найти покой; это -пламенное, сильное желание смерти. Полное отсутствие сознания, абсолютное небытие, исчезновение всех грез -таково единственное, высшее освобождение". И Вагнер пространно излагает в письмах к своим друзьям свою новую веру. Он вместе с Шопенгауэром рассматривает человека как Волю, которая сама себе создает нужные ей органы; в числе этих органов находится и интеллект, функция которого состоит в понимании внешних вещей, и это – с целью изо всех сил и по мере их сил воспользоваться ими для того, чтобы удовлетворить потребностям Воли. У нормального человека интеллект (другими словами, мозг) работает в угоду Воле совершенно так же, как прочие органы; он воспринимает и размышляет так же, как желудок переваривает. Однако у некоторых высоко организованных и потому аномальных индивидуумов он доходит до освобождения себя от подчинения Воле; а так он может прийти к беспристрастному созерцанию зрелища жизни и задаваться вопросом: что такое эта Воля, которая у обыкновенных созданий управляет всеми актами их бытия. Тогда он поймет, что эта Воля у человека, как и у всех животных, стремится единственно к тому, чтобы продолжить себя навсегда; она хочет питать себя, т. е. пожирать другие существа, и вновь себя производить. Кроме того, он поймет, что все видимые нами индивидуумы суть только частные проявления этой единой и идентичной Воли на различных ступенях ее объективации. Таким образом, Воля представляется ему, в конце концов, существом, которое постоянно пожирает само себя для того, чтобы беспрестанно снова создавать себя, и которое, находясь в постоянной вражде само с собою, осуждено, таким образом, в силу самой своей природы, на вечные страдания, и так – без передышки, без отдыха, без смысла, – потому что Воля не преследует никакой цели, никогда не имея возможности удовлетворить себя. Дойдя до такой точки, сознание приобретает моральное значение. Когда человек познал интуицией, что Воля повсюду одна и та же, что все существа, отделенные друг от друга обманчивой стеной индивидуализации, в сущности, идентичны и на самом деле разъединены только иллюзией сна, тогда он исполняется жалости ко всему, что живет и что страдает, ко всем бесчисленным созданиям, бессознательно подчиняющимся безжалостной власти Воли; а так как в каждом существе он видит самого себя и на скорби всего живущего смотрит, как на свои собственные скорби, то и страдание всего мира он делает собственным своим страданием. Обнимая взором все вещи, видя, что весь мир есть только бесплодное и бесцельное усилие, только бесконечное и бесполезное страдание, в конце концов он отказывается от жизни и от обманчивых наслаждений; он считает всякое существование само по себе радикально злым; он уничтожает в себе самую Волю к жизни. Убивать в себе всякое желание – вот необходимое условие спасения, вот единственное лекарство против того всеобщего страдания, которое гложет каждую тварь и совершенно особенным образом мучит существа высшего порядка – гениев.

Эти новые философские идеи снова приближают Вагнера к христианству, которое он жестоко осуждал в эпоху своей склонности к оптимизму. Теперь он видит в великих религиях Европы и Индии символическое и народное выражение тех самых воззрений, которые в уме Шопенгауэра достигли своей наивысшей степени философской ясности. Меньше всего искажает смысл чистого пессимистического учения буддийская религия. Брама создает мир, или, точнее, он сам становится миром; но это создание считается грехом, и бог искупает свою вину, страдая страданиями всего мира до того момента, когда он обретает спасение в Будде, святом аскете, который уничтожает в себе Волю к жизни и стремится только к нирване, к небытию. По буддийской морали, высшая добродетель есть жалость, и каждый человек, если он заставляет страдать какую-нибудь тварь, снова рождается под видом своей жертвы для того, чтобы на себе испытать то зло, которое он причинил. Это мучительное переселение прекращается только тогда, когда в одном из своих воплощений он не заставил страдать ни одно существо, когда он сострадал скорбям каждого создания и когда он уничтожил в себе всякое хотение жизни. Христианство, в его первоначальной и чистой форме, есть звено, отделившееся от буддизма, развившееся в Европе вслед за завоеваниями Александра Великого: оно так же провозглашает необходимость того, чтобы воля отреклась от самой себя, и так же считает для себя желанным конец мира, т. е. уничтожение всякого бытия. Но, к несчастью, оно смешалось с иудейством, с религией материалистического оптимизма, которая поощряет искание чувственных наслаждений и проповедует рациональную и эгоистическую эксплуатацию мира. В таком соприкосновении христианство изменяется до того, что становится иногда неузнаваемым. Но в основании своем оно тем не менее остается одним из самых высоких религиозных проявлений духа, одним из удивительнейших символов высшей истины.

Хотя, с первого взгляда, и может показаться, что знакомство с философией Шопенгауэра совершенно перевернуло религиозные и моральные воззрения Вагнера, однако же следует заметить, что оригинальная природа его неогегельянского оптимизма особенно предрасполагала его к принятию столь противоположных по виду формул пессимистического учения.

Фридрих Ницше.

Прежде всего – и это один из наиболее важных пунктов сходства Вагнер, как Шопенгауэр, всегда верил в превосходство интуитивного познания над познанием рациональным; он, подобно Шопенгауэру, всегда допускал, что интуиция есть основная и первоначальная способность человека, тогда как его абстрактный ум является совершенно бессильным в том, чтобы дать решение всех великих проблем. Равно как Шопенгауэр смотрит на "Волю", идентичную во всех творениях, как на высшую реальность, так и Вагнер провозглашает с 1848 г., что сущность вселенной есть естественная необходимость, инстинкт, – то, что он обозначает мало понятым термином Unwillkur. Подобно Шопенгауэру, Вагнер верил в абсолютный детерминизм всех явлений и видел, следовательно, в Необходимости высший мировой закон. С точки зрения морали, аналогия между двумя мыслителями выступает не менее очевидным образом. "Любовь", которая, по мнению Вагнера, ведет человека к принесению в жертву эгоизма ради общества – эта любовь, совершенно отличная от того "желания", которое побуждает индивидуум к исканию эгоистических удовлетворений, – в действительности исходит из жалости и сострадания. Добровольное принятие смерти, являющееся тем душевным состоянием, которого должен добиться человек, раз он вверяет себя закону любви, совершенно тождественно с тем отрицанием воли к жизни, к которому, по Шопенгауэру, стремится мудрец, проникшийся сознанием всеобщего страдания. Впрочем, Вагнер сам хорошо понимал, что, принимая учение Шопенгауэра, он, в сущности, не менял своих основных убеждений, но излагал их при помощи других формул, более ясных и более применимых к его мысли; вот почему также учение Шопенгауэра не являлось для него новостью, открытием, но лишь точным выражением его же идей: оно, так сказать, "жило" в нем раньше, чем он продумал его.

Аналогии, которые существуют между глубокими убеждениями Вагнера и пессимизмом Шопенгауэра, обнаруживаются еще сильнее, если вместо того, чтобы рассматривать теоретические сочинения Вагнера, где он сообщает своим идеям философский, отвлеченный характер, мы взглянем на его драматические произведения, где его мысль обнаруживается в образной, видимой и конкретной форме. Действительно, в драмах Вагнера нам нужно искать самого полного и самого точного выражения его тенденций. "Я могу высказываться только в художественных произведениях", – писал он сам в то время Листу. Драмы же Вагнера являются пессимистическими раньше 1854 года.

Познакомившись с учением Шопенгауэра, Вагнер сейчас же открыл, к своему великому удивлению, что артист предупредил в нем философа и что он был пессимистом по интуиции раньше, чем был таковым в полном сознании причины. Это необыкновенное явление он подробно излагает своему другу Рекелю в весьма интересном письме, составляющем редкий и типичный для психологии артиста документ. Самая сущность каждого индивидуума, в сущности говорит Вагнер, скорее открывается в его интуициях, чем в его мыслях. Но эти интуиции настолько близки ему, что он не может достигнуть того, чтобы передать их подлинным образом другим, даже самым совершенным способом действия, путем художественного произведения. Истинное художественное произведение есть хорошее выражение интуиции, но в таком случае оно является загадкой для ума зрителя, и сам автор драмы, совершенно так же, как другие, подвержен опасности неверно истолковывать свое собственное создание. "Редко, – продолжает Вагнер, – человек констатировал столь сильное расхождение своей интуиции со своими рациональными идеями, редко человек становился чуждым самому себе в той же степени, как я, который вынужден сознаться, что только теперь я действительно понимаю свои собственные произведения, что только теперь я могу ясно воспринять их с помощью своего разума – и все это благодаря присутствию другого, который открыл мне рациональные концепции, вполне согласные с моими интуициями". В отблеске щопенгауэровских теорий он улавливает теперь истинный смысл своих произведений. "Моряк-скиталец", "Тангейзер", "Лоэнгрин", которые когда-то он объяснял как революционные произведения, теперь являются для него драмами существенно пессимистическими. Дальше он констатирует, что как художник он набрасывал смелыми штрихами действительную жизнь вместе с ее свитой несчастий и скорбей в ту самую эпоху, когда как мыслитель он строил в полном противоречии со своими интуициями оптимистическую теорию вселенной. "Кольцо Нибелунга" он понимал как пьесу революционную и оптимистическую: он хотел представить в Зигфриде идеал свободной от скорби геройской жизни, он думал рассказать о конце мира, основанного на несправедливости – и это с тем намерением, чтобы научить человека, где нужно искать зло, как уничтожить его в самом корне и как создать общество, которое имело бы основанием естественный закон. Теперь он видит, что сделал другое дело и большее, чем то, о чем он думал. Вместо того, чтобы нарисовать какой-то плохой мир, который должен уступить место другому, лучшему миру, он описал мир так, как он неотменно существует в своей скорбной и жалкой действительности. "Кольцо" рассказывало не об исчезновении царства Золота и пришествии царствия любви, как он думал раньше, но скорее об уничтожении в сердце Вотана Воли к жизни: оно показывало не только сожжение Валгаллы и конец богов, но и конец самого мира, который погружается в бездну небытия. В продолжение всего времени, занятого композицией "Кольца", Вагнер, следовательно, – теперь он отдавал себе отчет в этом – ошибался в истинном смысле своего произведения. Но удивительнее всего то, что когда он, сочиняя, вдохновлялся исключительно интуициями артиста, а вовсе не философскими доктринами, его теоретическая ошибка не имела никакого влияния на самую пьесу, так что он мог доходить до развязки своей драмы, ни минуты не подозревая, что изображал совсем не то, о чем он думал говорить. Только дойдя до последней сцены, он – против желания сердца – совершил насилие над своим художественным инстинктом, предоставив на время слово своим философским воззрениям. В финальном монологе Брунгильды он первоначально вложил в уста валькирии бранную речь против фатального могущества Золота и апологию закона любви, которая только одна может водворить счастье посреди людей; впрочем, он остерегался – и не без причины – определенно говорить, в чем состояла, в сущности, эта "любовь", которая постоянно открывается в мифе как сила разрушения и смерти. Но эта философская тирада, резко противоречившая общему духу драмы, была единственной уступкой, которую художник сделал мыслителю. И вот когда Вагнер понял, благодаря Шопенгауэру, глубокий смысл своей драмы, то ему было достаточно вычеркнуть только этот оптимистический куплет, который никогда вполне не удовлетворял его, и заменить его пессимистическим куплетом, чтобы привести свою драму в полную гармонию с тем новым философским сrеdо, которое он принял.

Таким образом, мы пришли к пониманию пессимизма Вагнера не как случайного результата разочарований и тоски в изгнании или не как фазы его интеллектуального развития, но как одной из основных черт его природы. Еще задолго перед тем, как узнать о Шопенгауэре, он был склонен уже к пессимистической концепции человеческой жизни, и эта тенденция прорывается наружу в его драматических произведениях даже в ту эпоху, когда как философ он заявлял себя сторонником оптимизма и апостолом революции, которая должна будет обеспечить на земле счастье человеческому роду. Если мы станем на такую точку зрения, то его "обращение" к учению Шопенгауэра покажется нам просто концом иллюзии, ибо оно отмечает тот момент, когда Вагнер осознал то, чем он был в действительности уже с давних пор, когда он привел свой спекулятивный ум в согласие со своими глубокими инстинктами и интуитивной способностью.

Но если Вагнеру никогда не нужно было "обращаться" к пессимизму, то зато известно также, что он был посвящен в учение Шопенгауэра именно в тот момент, когда по внутреннему настроению он был более всего расположен к пониманию его. Мы не отказываемся допустить вместе с одним из наиболее авторитетных критиков Вагнера, что если бы Вагнер знал о Шопенгауэре, например, в 1844 году, то он был бы учеником его десятью годами раньше, никогда не подчинился бы влиянию Фейербаха и пользовался бы для своих теоретических произведений совсем другими философскими формулами; эта гипотеза сама по себе не имеет ничего невероятного. Но вероятно так же и то, что он не понял бы Шопенгауэра в 1844 году так, как он понял его в 1854 г.; во всяком случае я, со своей стороны, решительно сомневаюсь, чтобы Вагнер подписался под абсолютным пессимизмом в ту эпоху, когда он верил в близость великой социальной катастрофы и когда перед глазами его воображения вставало лучезарное видение Зигфрида, "наипрекраснейшая греза его жизни", как он говорил потом Листу. Не забудем, что, несмотря на свой пессимизм, Вагнер, по темпераменту своему, отнюдь не является отчаявшимся, презирающим жизнь человеком. Оптимистический инстинкт, который заставляет его постоянно надеяться, даже тогда, когда дело, казалось бы, проиграно для него, – верить от всей души, что для человека возможно "искупление", – по крайней мере столь же живуч и естествен в нем, как и пессимистический инстинкт, заставляющий его проклинать настоящую действительность. Мы видели, как под влиянием обстоятельств берет верх то пессимистический, то оптимистический инстинкт, и как сознательная мысль Вагнера, всецело склоняясь то на одну, то на другую сторону, увеличивает видимую амплитуду этих колебаний. Мы заметили, что до 1848 года баланс склонялся в сторону пессимизма; напротив, после 1848 г. в Вагнере возбуждается оптимистический инстинкт, выражающийся в чаянии революции, и вдохновляет его гуманитарными грезами, в которых в увеличенном виде отражается его действительное настроение. В 1854 г. сердце Вагнера снова склоняется к пессимизму; и в то же время благодаря чтению Шопенгауэра его мысль внезапно переходит от крайне торжествующего теоретического оптимизма к непримиримому пессимизму. Судя по приведенным нами письмам, кажется, что Вагнер в то время без ограничений принял аскетический идеал Шопенгауэра, взглянул на мир как на дурной в корне, на жизнь – как на длинное мучение, и на смерть, полное уничтожение – как на единственное убежище, в котором страдающее человечество может найти конец своим несчастьям. Но я охотно был бы склонен думать, что Вагнер в 1854 г. бессознательно усилил выражение своего пессимизма, как в 1848 году он усилил выражение своего оптимизма. Оптимистический инстинкт не угас в нем; он только притаился на довольно непродолжительное время. Как только обстоятельства сделались более благоприятными, он снова показал себя. Скоро посреди мрака пессимизма Вагнер увидел луч новой надежды. Смерть Воли к жизни, которая для пессимиста является концом, он захотел принять за начало, за исходный пункт какой-то новой жизни. На закате дней его жизни мы увидим, что он утешает себя надеждой на возрождение человека и мечтает об очищенном, освященном религией человеческого страдания человечестве. В этом видении будущего, которое Вагнер как художник описывает нам в "Парсифале" и как мыслитель – в "Искусстве и религии", он примиряет в одном гармоничном синтезе свой пессимизм со своим оптимизмом, свою ненависть к современной действительности со своей непоколебимой верой в судьбу человечества.

VI

"Тристан и Изольда"

Вагнер оставляет композицию "Зигфрида". – Аналогии между легендами о Зигфриде и Тристане. – Моральная проблема Тристана и Изольды. – Внутренняя драма Тристана и Изольды. – Общий характер драмы. – Любовный напиток в легенде о Тристане. – Любовный напиток в "Тристане" Вагнера. – Моральная эволюция у Тристана и Изольды. – Царство дня и царство ночи. – Отречение от воли к жизни. – Смерть Тристана и Изольды. – Пессимизм Тристана и Изольды.

В том же самом письме, где Вагнер объявляет Листу о своем обращении к шопенгауэровской доктрине, он также открывает другу, что у него зародилась идея новой драмы: "из любви к самой прекрасной мечте моей жизни, – пишет он, – из любви к юному Зигфриду я должен, конечно, кончить моих "Нибелунгов"... Но так как за всю мою жизнь я ни разу не вкусил полного счастья от любви, то я хочу этой прекраснейшей из всех грез воздвигнуть памятник – драму, в которой эта жажда любви получит полное удовлетворение: у меня в голове – план "Тристана и Изольды", – произведение совсем простое, но в нем ключом бьет сильнейшая жизнь; и в складках того "черного знамени", которое разовьется в развязке, я хочу завернуться и умереть". Работая над тетралогией, Вагнер в то же время продолжал думать о новой драме, к которой он чувствовал в себе неудержимое влечение. Однако же в течение почти 3 лет он оставался верен принятому решению – довести до конца сочинение "Кольца Нибелунга". В 1854 году, в тот момент, когда впервые зародилась у него мысль о "Тристане", были готовы уже "Золото Рейна" и большая часть "Валькирии"; с 1854 по 1857 г. он окончил "Валькирию" и подвинул до половины второго акта композицию "Зигфрида". С этого момента, однако, решение его ослабевает. Мотивы практического характера – желание создать произведение обыкновенных размеров и удобное для исполнения на существующих уже оперных сценах, а также нужда в деньгах, – заставляют его уступить тому влечению, которое тянуло его к этой новой драме, где он мог в волнах гармонии излить чувство горького разочарования, омрачавшее тогда его душу. 28-го июня не без грусти писал он Листу: "Я привел моего юного Зигфрида в чащу дикого леса; там положил я его у подножия липы и простился с ним, пролив искренние слезы. Там ему лучше, чем где-либо в другом месте. Возьмусь ли я когда-нибудь опять за сочинение моих "Нибелунгов"? Я не могу это предвидеть; все зависит от моего настроения, а приказывать ему я не властен. На этот раз я сделал усилие над самим собой; в ту минуту, когда я был в самом подходящем настроении, я вырвал из своего сердца "Зигфрида" и запер его, заживо похоронил его. Пусть спит он одиноко в своем убежище, и никто не увидит его... Может быть, сон будет полезен ему... Что касается пробуждения его, то я ничего не хочу предвидеть. Я должен был вынести тяжелую, упорную борьбу с самим собой, прежде чем прийти к этому! Теперь все кончено, не будем же больше говорить об этом!" В том же письме Вагнер сообщает своему другу о том, что он взялся за работу и намерен как можно скорее написать своего "Тристана". И действительно, с июля по сентябрь он писал поэму. 31 декабря того же года он окончил музыкальный эскиз первого акта. Остальная часть произведения пошла не так быстро, но все же в начале 1859 г. был окончен второй акт, а в августе того же года – третий.

Оставляя "Зигфрида" ради "Тристана", Вагнер, судя по его собственным словам, чувствовал, что, обрабатывая этот новый сюжет, он не покидает того мира поэзии, в котором живут герои его тетралогии. Изучение мифологии привело его к убеждению, что между всеми народными легендами есть коренное сродство. Поэтому его не удивило, когда он снова увидел резкий параллелизм между судьбой Зигфрида и Брунгильды и судьбой Тристана и Изольды. "Подобно тому, как в истории языка, – говорит он, – одно слово вследствие фонетического изменения может дать происхождение двум совершенно различным по виду словам, так и один миф вследствие изменения или аналогичного перемещения мотивов породил два весьма несходных, с первого взгляда, варианта. Несмотря на это, ясно обнаруживается полная тождественность двух легенд: Тристан так же, как Зигфрид, является жертвой иллюзии, которая лишает его действия всякой свободы: он отыскивает в невесты для другого ту женщину, которая предназначена ему законом природы, и находит смерть в пучине бедствий, куда погружает его эта ошибка. Но тогда как поэт Зигфрида, стремившийся прежде всего воспроизвести в грандиозном целом миф о Нибелунгах, мог описать только смерть героя, не уцелевшего от злобы мстящей любимой женщины, которая принесла в жертву с ним и себя, – поэт Тристана взял за основной сюжет самое описание тех мучений, на которые два взаимно любящие сердца, как только встретились их взоры, были осуждены до самой смерти. В "Тристане" широко и ясно развивается та идея, которая весьма определенно выступает уже в "Зигфриде", но выражена только Брунгильдой, единственной осознавшей положение вещей: идея смерти от томлений любви".

Рассмотрим несколько ближе, как представлялась Вагнеру та психологическая и моральная проблема, которую он намеревался разрешить в своем "Тристане".

Вполне характеристической чертой вагнеровского сrеdо в области морали в 1849 г. является то высокое значение, которое он придает чувственной любви, инстинктивному влечению человека к женщине. По его мнению, этот чисто естественный факт есть самая сущность всякого альтруизма, основа всякой нравственности; всякая другая любовь вытекает из любви мужчины к женщине или есть копия этой любви. Поэтому, как думает Вагнер, ошибочно смотреть на чувственную любовь, как на какую-то отдельную форму любви, и воображать, что рядом с этой формой существуют другие, более чистые и более возвышенные: это ошибка, в которую впадают метафизики, презирающие чувства и ставящие "дух" выше "материи"; они мечтают о какой-то неведомой, сверхчувственной любви, лишь несовершенным проявлением коей была бы чувственная любовь. Но можно держать пари, говорит Вагнер, что эти люди никогда не знали настоящей человеческой любви и что их презрение обращается единственно на животную любовь, на животную чувственность. Человеческая любовь, как мы видели это раньше, есть полное удовлетворение эгоизма в совершенном отречении от эгоизма. Только такая любовь дает начало полному человеческому существу. Мужчина и женщина в отдельности – неполные существа, и только в любви они достигают полного своего развития. Поэтому человеческое существо – это мужчина, который любит женщину, и женщина, которая любит мужчину. "Только слияние мужа с женой, только любовь создает (как в материальном смысле, так и в смысле метафизическом) человеческое существо; и как человеческое существо в своем целом бытии ничего не может представить более высокого и более плодотворного, чем его собственная жизнь, так же точно не может оно миновать и того акта, благодаря которому оно поистине занимает место в человечестве, – любви". Следовательно, человек выполнит свое назначение и найдет себе "спасение", когда с полным доверием отдастся естественному закону любви.

По Шопенгауэру же, напротив, любовь – самая опасная ловушка, которую природа ставит человеку для того, чтобы принудить его продолжать жизнь, а следовательно – и скорбь. Природа, имея самой сущностью своей Волю к жизни, жалом вожделения гонит его изо всех сил к самопродолжению. Для животного и естественного человека любовь является высшей целью существования; как скоро природа приняла все меры к личному самосохранению, он уже больше не думает гоняться за наслаждениями любви. Но мудрец, который знает, что вся жизнь есть только страдание, ясно видит в соблазнах любви могущественные, роковые чары, которые скрашивают человеческое существование обманчивыми миражами и толкают индивидуум волей-неволей к продолжению рода. Поэтому он должен во что бы то ни стало отказывать своему телу в каждом половом удовлетворении; он должен добровольным целомудрием отвергнуть это утверждение воли, стремящейся продлить себя за индивидуальную жизнь. Следовательно, по Шопенгауэру, только тот человек может надеяться на освобождение, который безжалостно убивает в себе всякое любовное желание. Это, как видно, – радикальное отрицание того учения, которого придерживался Вагнер.

Что же делает в таком случае Вагнер, когда в 1854 г. он обращается к пессимизму? Отрекается ли он просто-напросто от своей прежней теории любви с тем, чтобы целиком принять аскетическую доктрину Шопенгауэра? Оптимистический инстинкт был слишком силен в нем, чтобы он мог принять такой оборот. Правда, он признал, что то, что до сих пор он называл "любовью", в действительности было сложным продуктом, в котором в различных мерах смешивались два весьма неравноценные элемента: один эгоистический, злой – вожделение, другой бескорыстный, добрый – жалость. Он понял, следовательно, что истинно избавительная любовь, та свободная от всякого эгоизма любовь, которая вдохновляла героинь его первых драм – Сенту, Елизавету, Брунгильду, – была ничем иным, как только чистейшей жалостью; что везде, где к жалости присоединяется вожделение, – как, напр., у Зигфрида и Брунгильды, – любовь становится мрачной, разрушительной для человеческого счастья силой. Однако Вагнер не мог предаться полному осуждению инстинктивной любви – и в этом пункте Вагнер разошелся с Шопенгауэром. По Шопенгауэру, любовь всегда злотворна, ибо она постоянно поддерживает Волю к жизни; а потому он считал глубоко нелогичным и даже непонятным то, чтобы любовники, даже несчастные, могли желать смерти. "Ежегодно, – говорит он, – можно насчитать несколько случаев самоубийства из-за любви: любовники, встретив препятствие в удовлетворении страсти, вместе принимают смерть; при всем этом я не могу понять, как два существа, раз они уверены во взаимной любви друг к другу и ждут от этого чувства высшего счастья, не предпочтут скорее еще раз попытаться разбить все разлучающие их преграды и вынести еще худшие страдания, чем вместе с жизнью отказаться от того счастья, выше которого они не могут себе представить". Вагнер же не так смотрел на вещи. Найден отрывок одного письма, которое предназначалось Шопенгауэру и в котором он намеревался точно опровергнуть только что цитированное мною место и показать великому пессимисту, что инстинктивная любовь есть "путь, могущий привести к спасению, к познанию себя, к отрицанию воли". По Вагнеру, чувственная страсть является хорошим фактором разрушения и смерти; она ничуть не исцеляет страдание и не утешает, как жалость; но по крайней мере вместо того, чтобы раздражать в человеке желание жизни и погружать его глубже, чем когда-либо, в мировую иллюзию, она приводит его иногда, когда достигает наивысшей степени своей интенсивности, не только к отрешению от самого себя, к отречению от индивидуальной воли, но также и к предугадыванию, сквозь видимый мир и его фикции, реального единства всего, что существует, к желанию уничтожения индивидуализации, к отречению от Воли к жизни. Следовательно, любовь ведет к смерти, но не к погибели и "проклятию": для некоторых натур она может быть скорбным путем спасения; ужасными муками и несказанными огорчениями она избавляет их, в конце концов, от власти воли и приводит их к успокоению в нирване. Вот что именно и является для Вагнера настоящим сюжетом "Тристана и Изольды"; этот сюжет, как видно, всецело внутренний и вполне музыкальный.

Ни в одной из своих драм Вагнер не подчинил до такой степени, как в "Тристане", внешнее действие действию внутреннему. Мы уже указали в нашем вступлении, что, с этой точки зрения, на "Тристана" можно смотреть как на некоторым образом парадоксальный тип вагнеровской драмы. Легенда о Тристане, чрезвычайно простая в своем первоисточнике, в руках воспевших ее французских, англо-нормандских и немецких поэтов была украшена множеством привлекательных и трогательных эпизодов. В этих рассказах, проникнутых по большей части поэзией – так что прелестью их мы наслаждаемся еще и до сих пор, – драматург без труда мог найти материал для какого угодно сложного, широкого и живописного действия. Вагнер, будучи знаком с историей Тристана по переводам Готфрида Страсбургского и его продолжателей в лице Курца и Симрока, без милосердия оборвал все те пышные цветы, которые распустились по всему главному стволу. С редким и тонким искусством он сжал существенные мотивы легенды в весьма небольшое число симметрично расположенных картин. Все живописные и повествовательные элементы действия он свел к строгому минимуму, по возможности избегая рассказов о событиях; а что касается тех рассказов, без которых невозможно было обойтись, то он лишал их всякого повествовательного характера, пропитывая их драматической эмоцией. Поэтический язык, подобно самому действию, сжат по временам почти до туманности. Так как внутреннее действие драмы главным образом чувственное и музыкальное, и так как поэзия, по самой своей сущности, не способна к описанию внутренней природы, волнующих человеческую душу эмоций, к передаче высших экстазов любви и отчаяния, то она беспрестанно уступает первую роль музыке. В "Тристане" есть длинные места, где стих, так сказать, претворяется в музыку, где он чуть ли не доходит до того, что становится почти безразличной самой по себе подставкой к певучей мелодии; где поэт, сознавая свое бессилие передать при помощи ясных, логических понятий то голое чувство, о котором он поет в своих мелодиях, заменяет правильную фразу рядом отрывистых междометий и едва связанных между собой восклицаний, которые дают пониманию не более, как крайне неопределенное направление. Ни одна драма Вагнера не противоречит так сильно, с точки зрения интриги и языка, сложившемуся понятию о театральной пьесе. Одних он озадачивает крайней, почти схематической простотой действия, в которой пропадают некоторые из действительно интереснейших эпизодов легенды, как, напр., уединенная жизнь влюбленной четы в лесу Моруа. Других он возмущает туманностью до крайности эллиптического языка, который особенно раздражает филологов и литераторов и в котором действительно невозможно найти ни малейшей прелести, если поэтическое выражение отделить от музыкального выражения. И все-таки у него есть восторженные поклонники, которые восхищаются тому удивительному искусству, с каким Вагнер сумел сочетать средства драматической техники, поэзии и музыки, чтобы достигнуть своей цели, или которые просто отдаются без сопротивления тонкому, беспокойному очарованию, той почти болезненно интенсивной эмоции, которою проникнуто это страстное и волнующее произведение.