Текст книги "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель"

Автор книги: Лиштанберже

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Рыцарь Тангейзер, говорится в песне, захотел узнать наслаждения любви и ушел в гору Венеры, где в продолжение года делил с богиней любовь. Но под конец пресыщение, угрызение совести, страх погубить свою душу овладели им, он прощается с Венерой, отрекается от своей проклятой любви и, призывая на помощь чистую деву Марию, покидает гору с сердцем, полным скорби и раскаяния.

"Я хочу идти во святой город Рим и раскрыть свою душу пред папой.

Радостно иду я вперед – Бог да хранит меня – к папе, которому имя Урбан; дай Бог, чтобы он великодушно даровал мне спасение.

О папа Урбан, о мой господин, я пришел повиниться пред тобой во грехе, мной совершенном – сейчас я расскажу его:

Тангейзер.

Целый год я пробыл у прекрасной дамы Венеры; теперь я хочу исповедать свой грех и принести покаяние, чтобы я мог снова видеть лицо Божие".

Папа держал в руке трость, сделанную из сухой ветви: "Когда эта трость оденется листвой, тогда Бог и возвратит тебе Свою милость".

"Если бы мне и суждено было еще только один год жить на этой земле, все же я хотел бы принести исповедь и покаяние и заслужить прощение у Бога".

Рыцарь покинул город с печалью и отчаянием в сердце. "Мария, о матерь святая, непорочная дева, я должен оставить тебя".

И он вернулся в гору на веки вечные. "Я возвращаюсь к Венере, нежной даме моего сердца; сам Бог меня посылает туда".

"Будь гостем желанным, Тангейзер! Ты долго пропадал; будь гостем желанным, мой дорогой повелитель, мой верный возлюбленный!"

И когда наступил третий день, трость зазеленела. Тогда папа повсюду разослал своих гонцов разузнать, куда пошел Тангейзер.

Но он вернулся в гору к даме своего сердца. Поэтому осужден будет навсегда папа Урбан.

Тенденция столь трогательного в своей наивной простоте рассказа ясна. Старинный поэт – убежденный, ревностный христианин; он до глубины души питает отвращение к греху сладострастия, в который впал Тангейзер; но он осуждает также и безжалостную суровость доминиканского аскетизма. В заключении своей поэмы он показывает нам, что высший христианский закон любовь и милосердие, что всякий грех может быть заглажен искренним раскаянием; сам папа осужден за то, что совершил грех против любви, и узнал, хотя слишком поздно, – когда зацвела в его руках сухая трость, – что он поступил безрассудно и безбожно, поставив границы Божескому милосердию.

Вагнер познакомился с легендой о Тангейзере в дни своей юности по романтической повести Тика, которая давала пищу его воображению, но в то же время не нравилась ему по своему вместе мистическому, кокетливому и фривольному тону и не возбуждала в нем поэтического вдохновения. И только когда он был в Париже, ему попался под руки народный романс о Тангейзере, который тотчас же наполнил его вдохновением. На этот раз он очутился лицом к лицу уже не с историческим сюжетом, пестрым и туманным, как сюжет "Манфреда", но с простым, природным, ясным и пластическим народным мифом. Он увидел в личности Тангейзера, так сказать, тип – резюме целого рода императоров-гибеллинов, и образ кающегося певца любви скоро живым встал перед его глазами.

Если Вагнер мог позаимствовать у народной поэзии фигуру Тангейзера, не изменяя в ней никакой существенной черты, то зато как скомбинировать легенду о Тангейзере с другим преданием, порожденным в ту же эпоху, – с преданием о Вартбургском турнире поэтов, – кажется, подсказало ему его поэтическое воображение. Одна поэма XIII века – весьма посредственная, хотя и имевшая большой успех -рассказывает о вымышленном состязании поэтов, будто бы происходившем между главными миннезингерами в Вартбургском замке, в присутствии славного ландграфа Германа Тюрингенского, известного мецената средневековых певцов любви. Побежденный на этом странном турнире должен был умереть от руки палача. Поэма рассказывает о различных перипетиях этой борьбы, завязывающейся между почти наверное вымышленным лицом Генрихом Офтердингеном и одним поэтом, известным под названием "Добродетельного писателя", которому помогают Рейнмар, Вольфрам Эшенбах, Битерольф и Вальтер Фогельвейде. Генриха Офтердингена, который прославлял доблести австрийского герцога, побеждают его противники, восхвалявшие превосходство ландграфа Тюрингенского. Тогда он призывает на помощь волшебника Клингзора из Венгрии, который напрасно прибегает к всевозможным чарам, чтобы победить выступившего против него противника, Вольфрама Эшенбаха; он предлагает последнему загадки – Вольфрам решает их; тогда он призывает ад, но Вольфрам без труда прогоняет бесов. Если самая идея поэтического турнира между главными миннезингерами и была удачна, то старинная поэма, описывавшая этот сюжет, полна длиннот, неуклюжа, педантична и представляет лишь весьма слабый интерес. Неизвестно, каким образом Вагнеру, уже в дни своей юности познакомившемуся с темой Вартбургского турнира по новелле Гофмана, пришла в голову мысль связать эту легенду с легендой о Тангейзере, отождествив, как это сделал уже раньше один немецкий филолог, личность Тангейзера с личностью Офтердингена. В Париже в 1841 г. он достал случайно через одного из своих друзей текст старинной поэмы о турнире певцов. В следующем году, во время пребывания своего в Теплице перед репетициями "Риенци", он написал общий план своей пьесы и начал также музыкальный эскиз. К весне 1843 года либретто было окончено.

В ноябре месяце того же года Вагнер начал музыкальную композицию, работая с лихорадочным жаром над своим произведением всякий раз, как его сложные дирижерские обязанности оставляли ему свободное время. 13 апреля 1845 г. партитура была окончена. Энтузиазм, который он чувствовал в себе к своей драме, был такой, что чем более она приближалась к концу, тем более он боялся, как бы внезапная смерть не отняла у него славы довести до конца свое произведение; и когда он написал последнюю ноту, то почувствовал себя, как он сам говорит, столь счастливым, как будто он избег смертельной опасности.

В "Тангейзере" Вагнер сделал новый решительный шаг вперед. Несомненно, что между этой драмой и "Моряком-скитальцем" существует явная аналогия. Как в той, так и в другой пьесе обстановка – романтическая: тайны Венусберга и чары проклятого корабля имеют общие черты; и даже сначала Вагнер озаглавил свое произведение: "Венусберг, романтическая опера". Кроме того, обе драмы развивают одну и ту же основную тему: искупление грешника любовью девы. В обеих пьесах рядом с главными лицами встречается даже второстепенная роль несчастного любовника героини: в одной – Эрик, в другой – Вольфрам. Тем не менее известно, что "Тангейзер" является произведением более высокого достоинства, чем "Моряк-скиталец". Здесь действующие лица жизненнее и лучше характеризованы; внешнее действие выразительнее, богаче приключениями, интереснее с драматической точки зрения. Наконец – и это особенно указывает на превосходство новой драмы Вагнера – внутреннее действие, несмотря на простоту внешнего построения, еще расплывчатое и смутное в "Голландце", развивается в "Тангейзере" при всей относительной сложности внешнего действия с удивительной полнотой.

Если мы поближе всмотримся в поэтические приемы Вагнера, то прежде всего заметим, что большинство мотивов он брал или из старинных источников легенды, или же из новейших переложений. Сначала, вполне естественно, он воскресил Тангейзера по народному преданию, – кающегося христианина, который среди наслаждений Венусберга тоскует по "родном звоне колоколов", хочет принести покаяние, освобождается от Венеры, взывая к деве Марии, и, наконец, отправляется в Рим, чтобы получить от папы отпущение грехов. Но он, как видно, вспомнил прекрасный романс Гейне, в начале которого говорится, что рыцарь Тангейзер вырвался из объятий Венеры, пресыщенный сладострастием, желая снова узнать людские страдания:

"О моя прекрасная повелительница Венера, тонкие вина и нежные поцелуи пресытили мое сердце; я жажду страданий.

Мы слишком много шутили и смеялись вместе; теперь я завидую слезам, и не розами, а шипами я хотел бы, чтобы голова моя была увенчана".

Партитура "Тангейзера".

Вагнер воспроизводит это место, совсем современное по замыслу, в первой сцене драмы, где Тангейзер говорит Венере: "Не одного только сладострастия требует мое сердце; теперь после наслаждения я желаю страдания". Но особенно в "Турнире певцов" Гофмана Вагнер нашел ряд мест, по-видимому, вдохновивших его. Офтердинген у Гофмана, как и вагнеровский Тангейзер, – пылкая, честолюбивая, жаждущая любви и славы натура. Он, как Тангейзер, соединен узами глубокой дружбы с великодушным, честным Вольфрамом Эшенбахом. В рассказе Гофмана Офтердинген оспаривает у Вольфрама сердце прекрасной графини Матильды Фалькенштейн, – так же, как Тангейзер в драме Вагнера является соперником Вольфрама из-за Елизаветы. Оба они, т. е. и Офтердинген, и Тангейзер, прославляют в своих песнях Венеру и наслаждения, чем и навлекают на себя гнев вартбургских миннезингеров. Оба "после жалких блужданий по берегам адской реки", в конце концов искупляются и отрекаются: один – от чар Венеры, другой – от колдовства мрачного Клингзора.

Однако нужно признать, что Вагнер, в общем, мало чем обязан своим предшественникам. Если драма "Моряк-скиталец" почти целиком была уже набросана в новелле Гейне, которой Вагнер был вдохновлен, то драматическая фабула и в особенности внутреннее действие "Тангейзера" являются, напротив, безусловно оригинальным созданием.

Если Тангейзер в легенде – не более как кающийся сластолюбец, а Офтердинген Гофмана – безропотно покоряющийся судьбе честолюбец, то Тангейзер Вагнера символизирует один из самых глубоких инстинктов человеческого сердца – стремление к счастью, к непосредственному наслаждению, к осязаемому успеху. Та Венера, которую он воспевает, не есть только богиня расслабляющего и унижающего сладострастия; она также источник всякой радости на земле, всякой красоты, – всего того, что делает жизнь светлой и привлекательной; без нее этот мир был бы только пустыней. Ее царство не для слабых, не для рабов; оно открыто только героям, – только тем сильным, которые, как Фауст, хотят вкусить от всех радостей, а также и от всех человеческих скорбей. Вот почему Тангейзер, покидая ее в первом акте, сохраняет страстное обожание к ней. "Никогда, – восклицает он, – моя любовь не была больше, никогда не была правдивей, как в этот момент, когда я навсегда должен оставить тебя!" Если он бежит из Венусберга, то это не вследствие аскетического отречения от счастья, но только потому, что ему надоело находиться в рабстве у сладострастия, что он желает выполнить свое назначение – назначение человека, что он понимает жизнь как вечную борьбу, а не как состояние непрерывного пассивного блаженства. Поэтому он заранее знает, что никогда не вернется к Венере, так как он решил, подобно Фаусту, никогда не класть своей головы на подушку лени, никогда не ловить мимолетных мгновений, говоря: "Побудь со мной, ты так прекрасно!" Но все же любовь является для него высшим мировым законом: "Для тебя, о Венера, для тебя одной раздастся мое пение!.. Твои победительные чары – источник всякой красоты; от тебя исходит все чудное, все изящное. Пусть огонь, влитый тобой в мое сердце, на славу тебе сверкает ярким пламенем! Да, наперекор всему миру я без боязни всегда буду твоим защитником!" Таким образом, в Тангейзере раскрывается пред нами часть души Вагнера. Подобно своему герою, Вагнер чувствовал в себе сильное желание счастья; он горячо погнался за успехом в Париже, добивался его в Дрездене и вкусил опьяняющую радость первых артистических триумфов и удовольствие жить среди сочувствующих ему людей. Но как и Тангейзер, Вагнер чувствовал всю опасность, которую он может встретить, если будет находить удовольствие в радостях, для обыкновенного человека составляющих счастье. Для того, чтобы достигнуть того осязательного счастья, которого он желал, – чтобы приобрести славу артиста, он знал, что ему нужно будет подчинить вкусам публики голос своей высшей природы, следовать капризам моды, лгать перед самим собой, идти на низкие компромиссы. Положительные радости жизни представлялись ему только в форме унизительных искушений, которые он во что бы то ни стало должен был оттолкнуть, или же – совсем отказаться от своих артистических убеждений и унизиться в своих собственных глазах.

Между тем Тангейзер снова вступает в жизнь; прошлое кажется ему не более как дурным сном; он снова занимает свое место среди певцов в Вартбурге; снова видит дочь ландграфа, нежную, чистую Елизавету; сердце ее когда-то покорили его песни, и она изнывала в тоске, когда он скрылся. Теперь, кажется, уже высшее блаженство ждет его. Елизавета проговорилась ему о своей любви; она будет принадлежать ему, если он явится победителем на предстоящем поэтическом турнире, если он лучше других сумеет проникнуть в тайну чистой любви. Но он все еще подчиняется нечистому обаянию Венеры; он не может больше любить без того, чтобы страсть не запятнала его любви. И вот в возрастающем пылу спора Тангейзер все более и более отдается пожирающей его страсти до того самого момента, когда, снова охваченный безумным сладострастием, он провозглашает свой культ Венеры пред лицом негодующих певцов: "Пусть в честь твою, о богиня, раздастся мое пение... Твои победительные чары – источник всякой красоты, все чудное и прекрасное исходит от тебя одной. Кто, сжигаемый страстным пламенем, держал тебя в своих объятиях, тот, только тот знает, что такое любовь, и вы, несчастные, никогда не знавшие любви, идите туда, туда, на гору к Венере!"

Чтобы искупить свой грех, чтобы спастись от рабства преступных желаний, Тангейзеру нужно было научиться высокой добродетели самоотречения. И вот Елизавета дает ему собою пример. С сердцем, разбитым ужасным признанием, вырвавшимся из уст того, кого она любила, она отказывается от всякой надежды на счастье и посвящает свою жизнь Богу; она станет проводить дни свои в вымаливании прощения грешнику. И в то время, как раскаивающийся Тангейзер совершает паломничество в Рим, чтобы получить от папы отпущение грехов, Елизавета молит Небо о спасении того, кого она никогда не переставала любить. Но чтобы жертва ее была действительна, она должна быть полной жертвой. Когда первые пилигримы возвращаются из Рима, очищенные отпущением папы, и воспевают действие благодати, она скорбит, не видя среди них Тангейзера. Тогда она обращается с последней мольбой к Святой Деве Марии: "О Пресвятая Дева, услышь мою мольбу, возьми меня с этой земли... прими меня под свой покров, дай мне, рабе твоей, чистой приблизиться к тебе, чтобы умолить твое бесконечное милосердие за грех того, кого я любила!" И Елизавета умирает, не зная, услышана ли ее молитва и спасен ли Тангейзер.

И. Тишачек в роли Тангейзера.

И для Тангейзера успокоение также – только в полном самоотречении, в смерти. Напрасно он отправляется в Рим с сердцем, полным самого искреннего раскаяния; папа отказывается простить его: "Если ты отведал проклятого наслаждения, если ты адским пламенем горел, если ты видел гору Венеры, то будь проклят навсегда! Как этот жезл в руке моей никогда уже не оденется зеленеющей листвой, так никогда не распустится цвет спасения в твоей душе, пожираемой адским огнем". Отверженный наместником Бога на земле, Тангейзер в отчаянии хочет вернуться в гору Венеры, чтобы там в мрачном сладострастии найти себе забвение. Вот уже Венера спешит на его пламенный призыв, окруженная розовыми облаками, открывая свои объятия покинувшему ее любовнику, но Вольфрам удерживает его: "Один ангел молился за тебя на земле; скоро он будет парить над твоей головой, благословляя тебя, Елизавета!" И вот со стороны Вартбурга спускается освещенная загорающейся на небе зарей погребальная процессия, неся в открытом гробе тело Елизаветы. Венера побеждена. Наконец Тангейзер находит силу также достигнуть высоты высшего самоотречения. Он падает ниц пред гробом и умирает возле невинной жертвы, восклицая: "Святая Елизавета, молись за меня!" Он также умирает, ничего не зная о своем спасении. Но вот приближается другая толпа пилигримов с известием о чуде, совершенном милостью Спасителя: жезл в руках папы зазеленел листвой – Тангейзер прощен!

Такая развязка, вполне ясная и удовлетворяющая, если рассматривать ее только с поэтической точки зрения, становится особенно туманной, если попробовать объяснить ее философски. Сам Вагнер дал два сильно различающихся друг от друга толкования своему произведению.

В 1851 году в "Сообщении моим друзьям" он говорит, что было бы ошибочно в "Тангейзере" видеть пьесу специфически христианскую, пессимистическую. Он не хотел осуждать вообще земную жизнь, любовь, страсть, но – только жизнь современную, такую любовь, которая является возможной при нашей испорченной цивилизации. Поэтому "Тангейзер" был бы, в сущности, драмой революционной, протестом против существующего общества. В том свете, где мы живем, удовлетворение этого весьма законного желания наслаждения и любви, заложенного в сердце каждого человеческого существа, может быть куплено только ценою непоправимого падения. Человек, который стремится к достойной его любви, должен поэтому необходимо видеть в объекте этой любви идеал девственной чистоты, которого невозможно получить в этой земной жизни, и с которым можно соединиться только в смерти. А таким образом он логично придет к желанию смерти вовсе не потому, чтобы жизнь была дурна сама в себе или чтобы человек мог достигнуть истинного счастья только за гробом, но потому что современная жизнь сделала невозможной истинную любовь.

Так Вагнер истолковывает свою драму в годы, непосредственно следующие за революцией 1848 года, когда сам он является революционером, оптимистом и видит в философии Фейербаха наилучшее рациональное объяснение вселенной.

Несколько лет спустя его точка зрения совершенно меняется. С этих пор в доктрине Шопенгауэра узнает он философское объяснение, больше всего соответствующее его интуитивному мировоззрению. И вот под влиянием этих новых идей он дает своей драме совершенно другое объяснение, чем в 1851 году. По его мнению, "Голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин" имеют основанием пессимистическое воззрение – или, точнее, интуицию – на мир. Чем они велики, это – "трагической поэзией самоотречения, роковым и избавительным отрицанием Воли к Жизни". Это-то чувствование и дает музыке "Тангейзера" ее глубину и ее проницающий голос. Но то пессимистическое мировоззрение, которое Вагнер как интуитивный поэт излагал в конкретной форме в своих драмах, не было еще способно абстрактно выразиться в форме доступных разуму теорий. Более того: было не сознаваемое им противоречие между его философскими убеждениями и его артистическими интуициями. Он самопроизвольно, благодаря художественному инстинкту, создавал пессимистические драмы, которые потом не совсем успешно пытался истолковывать с помощью формул и понятий оптимистической философии.

Таким образом, толкования Вагнера оставляют нас в недоумении относительно истинного смысла драмы "Тангейзер". Есть ли это трагедия христианская? оптимистическая? пессимистическая? Нужно ли верить Вагнеру 1851 г. или Вагнеру 1856 г.? Решение этой маленькой задачи зависит от того решения, которое дадут общему вопросу вагнеровской философии. Поэтому я позволю себе теперь же вкратце наметить этот вопрос, хотя о нем следует поговорить более подробно; но этим мы займемся в следующей главе.

Для объяснения тех неоспоримых противоречий, которые кроются в философской мысли Вагнера, имеются налицо две основные теории. Первая состоит в объяснении их исторической эволюцией мнений Вагнера. Нам скажут, например, что Вагнер был религиозным христианином со склонностью к пессимизму в 1848 г.; что с 1848 до 1854 г., под влиянием Фейербаха, он сделался оптимистом и атеистом; что с 1854 г. он обращается к пессимизму Шопенгауэра, и потом, в конце своей жизни, снова склоняется в сторону оптимизма. Другое решение состоит в утверждении основного единства мысли Вагнера в продолжение всей его жизни, – его способности одновременно воспринимать не разумом, а благодаря тому свойству артистической интуиции, которое мы определили раньше, видимо противоречивые истины; некоторые наиболее заметные изменения в мысли Вагнера объясняются по этой гипотезе тем допущением, что разум у него никогда не мог идти рука об руку с интуицией, и в несовершенной форме, с помощью формул, не передающих точно его мысли, высказывал представления, которыми самопроизвольно снабжал его творческий, художественный инстинкт. У нас нет времени детально излагать обе эти гипотезы – к ним мы вернемся в следующей главе. Ограничимся пока на время изложением того, какое толкование нужно дать "Тангейзеру" по тому и другому предположению.

Если признать историческую эволюцию мысли Вагнера, то можно предположить, что он проходил через тот период, когда, может быть, вследствие влияния романтиков (которые, как известно, снова ввели в моду католицизм и мистицизм) он склонился к неопределенно аскетическому и пессимистическому христианству. Замечают, что до 1848 года религиозно-философские верования Вагнера являются почти ничем иным, как предрассудками просвещенного человека, принимающего на веру преходящие идеи своего века, не углубляясь в их суть. Он, подобно музыканту в "Паломничестве к Бетховену", верит в Бога, в Бетховена и в избавительную силу великой музыки. Он представляет себе вселенную управляемой живым личным Богом, с которым люди могут входить в сообщение через молитву. На земле царствует грех; современная цивилизация в корне испорчена, полна эгоизма, не способна к совершению добра и к дарованью человечеству счастья. Но люди всеми силами должны стремиться к идеалу, к тому далекому идеалу красоты и непорочности, которого они не осуществят на земле, но когда-нибудь достигнут в таинственном "том свете", после смерти, если только в этой жизни они сумеют отречься от всякого преступного желания. "Тангейзер", как и "Лоэнгрин", является пьесой, пропитанной христианским духом, или, по крайней мере, пьесой деистической, и представляет собою полный контраст с драмами 1848 года, атеистическими, утверждающими, что человек должен найти свое счастье на этой земле, в этой жизни, а не в каком-то воображаемом раю.

Если же, напротив, признавать основное единство мысли Вагнера, то окажется, что "Тангейзер" является драмой вместе оптимистической и пессимистической, в которой с одинаковой силой утверждается необходимость любви, стремления к счастью и необходимость самоотречения. Человек должен любить и желать, как Тангейзер; он должен идти вперед в завоевании успеха, работать над осуществлением идеала, верить в будущее счастье человечества; при этом все равно, представляется ли это счастье символически, как сверхземное блаженство за гробом, или как человеческое благосостояние, когда-нибудь осуществимое на земле будущими поколениями. И как человек должен жить и делать, он должен также, подобно Тангейзеру, научиться самоотречению; он должен осознать испорченность мира, должен убить в себе эгоистическое желание. Следовательно, Тангейзер – великий тип, потому что он с неудержимым жаром захотел познать все человеческие радости, пожелал счастья с Елизаветой, и вместе с тем потому, что сумел отречься от всякой надежды на счастье и нашел успокоение в полном отречении, в смерти, а не в слабости удовлетворенного желания. Поэтому надо остерегаться искусственно вводить контраст между драмами первого периода – "Тангейзером" и "Лоэнгрином" – и драмами второго периода – "Кольцом Нибелунга" и "Парсифалем". Все герои Вагнера являются в большей или меньшей степени зараз сильными и покорными, – оптимистами, стремящимися к счастью, и пессимистами, отрекающимися от воли к жизни. Все драмы его основаны на интуиции, с первого взгляда сбивчивой для разума и логики, но справедливость и глубину которой инстинктивно чувствует сердце, – на интуиции равной необходимости и равной красоты: любви и отречения.

На самом деле эти две гипотезы – гипотеза единства и гипотеза эволюции мысли Вагнера – отнюдь не кажутся мне непримиримыми. Они, собственно говоря, представляют собою две различные стороны истины. Вагнер, наверное, изменился в своих политических, философских и религиозных мнениях. Внешние случайные события, как-то: чтение Фейербаха, революция 1848 г., изучение философии Шопенгауэра, дружба с баварским королем Людвигом, торжество байрейтского дела – оказали весьма существенное влияние на его идеи и заставили мысль его двигаться по тому или другому отдельному направлению, принимать те или другие формулы для передачи того, что он чувствовал. Но эти изменения, собственно говоря, более кажущиеся, чем действительные: они скорее касаются выражения мысли Вагнера, чем самой его мысли. Поэтому, изменяясь под впечатлением событий, Вагнер, вероятно, гораздо более оставался верен самому себе, чем это кажется с первого взгляда по его теориям. Критик, желающий обдумать интеллектуальную эволюцию Вагнера, должен, следовательно, постараться понять его зараз в его множественности и в его единстве. Так поступим в данном случае и мы при толковании "Тангейзера", который занимает нас в настоящее время; "Тангейзер", как "Моряк-скиталец" и "Лоэнгрин", относится к тому периоду жизни Вагнера, когда он был особенно поражен пороками современного общества; вероятно, он страдал, чувствуя в себе полную противоположность во вкусах и идеях с публикой и не надеясь при этом на то, чтобы этот антагонизм необходимо имел конец в ближайшем будущем. Под этим впечатлением он еще с большей силой чувствует необходимость полного отречения от материального счастья; идеал кажется ему далеким, недостижимым, отделенным от действительности непроходимой бездной; и вот для выражения своей мысли он охотно пользуется христианскими символами, довольно точно отвечающими его идеям. Подобно христианину, он говорит о земной испорченности, о грехе, о необходимости раскаянья, об обращении на путь истины, о надежде на будущую блаженную жизнь, о вере в Бога любви, который слышит молитвы людей и позволяет умилостивлять себя заступничеством святых. Однако он сознает, что его пессимизм не является абсолютным, что его христианство – главным образом символическое. Он не осуждает жизнь вообще, но осуждает только жизнь современную; он не хочет, чтобы человек совершенно отказался от счастья, но хочет, чтобы он отказался лишь от того презренного, унизительного счастья, которое только и возможно среди извращенной цивилизации. И эта-то убежденность в испорченности века, смотря по обстоятельствам, создает или христианина, который стремится к небесам, или революционера, который хочет разрушить существующий социальный строй. Вагнер зараз и с одинаковой искренностью является и тем и другим – немного более христианином до 1848 г. и немного более революционером, когда события 1848 г. склоняют его к той мысли, что возрождение человечества, быть может, близко и должно быть осуществимо в этой жизни. В это-то время он и утверждает в своем "Сообщении моим друзьям" вполне искренно, что "Тангейзер" не есть пьеса специфически христианская, а революционная драма, как "Кольцо Нибелунга", и он был прав. Несколько лет спустя равновесие его сложной натуры снова стремится нарушиться в пользу христианского и пессимистического начала. Тогда в письмах к Рекелю он доказывает обратное: что именно трагическое чувство необходимости отречения и составляет красоту "Моряка-скитальца", "Тангейзера" и "Лоэнгрина"; что самое "Кольцо Нибелунга" есть, в сущности, пессимистическая драма; и он опять-таки прав. На самом деле в продолжение всего этого периода основная мысль его остается почти идентичной самой себе; она делает только едва уловимые колебания около своей точки равновесия.

IV

"Лоэнгрин"

Рассказ Вольфрама Эшенбаха. – Легенда о Рыцаре лебедя.

Филологическая работа Вагнера. – Внутреннее действие в "Лоэнгрине". Характеристика Лоэнгрина. – Характеристика Эльзы.

Сюжет "Лоэнгрина" вырисовался в воображении Вагнера почти одновременно с сюжетом "Тангейзера". В первый раз он открылся ему в Париже, когда весной 1842 г., приготовляясь к "Тангейзеру", он прочитал поэму о Вартбургском турнире. Напомним себе, что этот легендарный турнир оканчивается чем-то вроде ученого состязания между Вольфрамом Эшенбахом и Клингзором. Так, по одной редакции поэмы, Клингзор задает вопрос Вольфраму об Артуре и Круглом Столе, и Вольфрам в ответ ему рассказывает историю Лоэнгрина. Этот рассказ, очевидно прибавленный в конце ХIII века к более древней поэме о турнире певцов, был сочинен каким-нибудь баварским жонглером и имеет лишь весьма посредственную цену в поэтическом отношении. Сначала Вагнер не признал за ним ни морального значения, ни драматического интереса. Он отнесся недоверчиво к мистическому колориту, приданному легенде этим жонглером; его рассказ напомнил ему "те вылепленные и размалеванные изображения святых, которые встречаются на больших дорогах и в церквях католических стран". Однако это неприятное впечатление понемногу изгладилось. Он изучил миф о Лоэнгрине в различных немецких и иностранных вариантах и благодаря трудам филологов лучше усвоил происхождение и первоначальный смысл его. И вот скоро эта прекрасная легенда предстала перед ним очищенной от излишних прикрас, уже не как рассказ специфически христианский и сверхъестественный, а как продукт народного гения, как поэма, затрагивающая эмоции, вечно живущие в глубине человеческого сердца. Едва только он окончил партитуру "Тангейзера", как, воспользовавшись пребыванием в Мариенбаде (1845 г.), прежде чем приняться за репетиции своей новой оперы, набросал подробный план драмы на сюжет легенды о Лоэнгрине, который с этого времени сильно завладел его воображением. Этой же зимой он написал либретто, прочитанное им 17 ноября в кружке друзей. В следующем году он начал композицию своей драмы, которая хотя и была беспрестанно прерываема вследствие его неотложных дирижерских обязанностей, однако не потребовала от него почти и года. Он начал с третьего акта, который содержал в себе главный отрывок поэмы, большой рассказ Рыцаря св. Грааля (9 сент. 1846 г. – 5 марта 1847 г.); затем он перешел к первому акту (12 мая 6 июня 1847 г.); потом ко второму акту (18 июня – 2 августа 1847 г.) и закончил прелюдией, которая помечена датой 28 августа 1847 г. Совершенно оконченная к концу марта 1848 г. партитура была представлена дирекции дрезденской оперы и принята ею. События 1848 г. и восстание в мае 1849 г., в котором Вагнер принял участие, как мы увидим дальше, помешали постановки "Лоэнгрина" в Дрездене. Первое представление было дано только 28 августа 1850 г. в Веймаре под управлением Листа, которому Вагнер, изгнанный в то время из Германии, принужден был доверить исполнение своего нового шедевра.