Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: Коллектив авторов

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ

Артюр Рембо
Arthur Rimbaud
1854 – 1891
ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ
LE BATEAU IVRE
1871

Русский перевод В. Эльснера (1909), М. Кузни на (1913), В. Набокова (1928), Д. Бродского (1929), Б. Лившица (1937), П. Антокольского (1955), Л. Мартынова (1964), М. Кудинова (1982), Д Самойлова (1984), А. Голембы (1998), £ Витковского (2003)

Творчество французского поэта Артюра Рембо по сей день окружено многочисленными легендами и мифами. Все свои гениальные стихи он создал за пять лет и к двадцати годам навсегда отрекся от поэзии. Современники и критики называли его «про$клятым поэтом», неврастеником, анархистом, но одновременно «великой душой», гением, человеком, обладавшим «мощью жизненных импульсов». «Это Шекспир-дитя», – так сказал однажды о поэте Виктор Гюго.

Рембо всегда чувствовал себя особенным человеком, чужаком, «негром», «прокаженным», не таким, как другие. В нем жил дух абсолютной непокорности, тоска по абсолюту, постоянное чувство неудовлетворенности, порыв к бегству, к бунту. Рембо бунтовал прежде всего против собственного «я», которое воспринимал как продукт воспитания, как создание окружающей среды, а потому ненавидел. Он считал, что видимое «я» человека – это лишь одна из возможных его жизней, причем далеко не самая истинная. «Мне кажется, – писал он, – что каждое существо должно быть наделено множеством иных жизней». Отсюда его знаменитая формула: «Я – это другой», удивительным образом предвосхищающая научно-психологические концепции XX века. Найти, раскрепостить этого «другого» и стремился Рембо.

Состояние тотального освобождения поэта он называл «ясновидением». Согласно его ясновидческой программе, «поэт делается ясновидцем посредством длительного, напряженного и сознательного расшатывания всех чувств» (из письма к Полю Демени 15 мая 1871 г.). Серьезные занятия любым искусством, поэзией особенно, всегда опасны для благополучия личности; за тягу к трансцендентной тайне слов плата бывает высока. «Напряженное и сознательное расшатывание всех чувств» помогает выйти за рамки обыденного восприятия жизни, обыкновенной морали, освобождает поэта от всех авторитетов и, по сути, превращает в преступника, в «проклятого». Но только в таком состоянии поэт, по мысли Рембо, может вырваться из мира повседневности и разбуженным воображением прикоснуться к неведомому, к тайне бытия; только таким трудным и жертвенным путем он может прийти к созданию настоящей поэзии.

Блестящим образцом ясновидческих опытов Артюра Рембо стало стихотворение «Пьяный корабль». Этот поэтический шедевр, созданный Рембо в ранней юности, поражает смелостью творческого поиска, дерзновенностью мысли, широтой воображения. В нем есть красота и тайна; не случайно с момента первой публикации в 1883 г. (осуществленной без ведома автора) «Пьяный корабль» притягивает к себе читателей, критиков и переводчиков. Существует несколько русскоязычных версий стихотворения, среди которых наиболее известны переводы Д. Бродского, Б. Лившица, Л. Мартынова, В. Набокова, М. Кудинова и Д. Самойлова. В нашем анализе мы будем использовать перевод М. Кудинова, опубликованный в сборнике стихотворений Рембо, который вышел в 1982 г. в серии «Литературные памятники».

Шестнадцатилетний поэт создал «Пьяный корабль», еще ни разу не видя моря. Его представления о морской стихии были исключительно книжными и складывались на основе газетных статей и журнальных гравюр, историй о путешествиях реальных мореплавателей, романов («Труженики моря» Гюго, «Двадцать тысяч лье под водой» Верна и др.). По мнению критиков, особое место среди текстов, повлиявших на замысел Рембо, занимают «Альбатрос» и «Плаванье» Бодлера, связывающие тему моря и поэзии, а также «Старый отшельник» (в русском переводе «Мертвый корабль») Леона Дьеркса, одного из королей парнасской поэзии. В этом полузабытом сегодня стихотворении лирический герой сравнивает себя с понтоном, т.е. судном, которое служило плавучей тюрьмой. Дьеркс создает образ непризнанного корабля-поэта, вынужденного сносить враждебность морских вод и чванливых фрегатов, хранить в своих трюмах никому не нужные сокровища и призывать смерть. Здесь налицо романтико-парнасское противопоставление высокого искусства и прозы жизни, использование экзотических и инфернальных мотивов. Рембо лишь по видимости пишет свой «Пьяный корабль», следуя Дьерксу. На самом деле он наполняет образ человека-корабля совершенно иным содержанием и создает произведение, полемически направленное против «Старого отшельника».

В стихотворении Рембо пред читателем возникает образ корабля, блуждающего по волнам океана без компаса и маяков. Но это не просто «пьяный», заблудившийся или непризнанный, как у Дьеркса, корабль, а символ души поэта, пустившегося в рискованную и непредсказуемую авантюру творчества. О лирическом «я», уносимом теченьем все дальше и дальше, Рембо говорит уже в первой строке:

 
В то время как я плыл вниз по речным потокам,
Остались навсегда мои матросы там,
Где краснокожие напали ненароком
И пригвоздили их к раскрашенным столбам.
Мне дела не было до прочих экипажей
С английским хлопком их, с фламандским их зерном,
О криках и резне не вспоминал я даже,
Я плыл, куда хотел, теченьями влеком.
 

Корабль и человек смело движутся вперед, не обращая внимания на то, что может сдержать их свободное плавание: на матросов, другие экипажи, помехи, возникающие на пути. Ощущение динамики и безграничной свободы, которой с восторгом предается лирический герой, задается с самого начала стихотворения:

 
Мой пробужденья час благословляли грозы,
Я легче пробки в пляс пускался на волнах,
С чьей влагою навек слились людские слезы,
И не было во мне тоски о маяках.
 

Образ корабля-человека передает внешнее и внутреннее движение. Рембо пишет о плаванье, подразумевая одновременно водную стихию и поэтический мир. Это особенно явно в оригинале стихотворения, когда поэт в первой и восьмой строчках повторяет слово «Реки», символизирующее потоки воды и правила стихосложения. Особое значение этого слова подчеркивается его написанием: оба раза Рембо пишет его с заглавной буквы. Спускаясь по Рекам, лирический герой встречается с английскими и фламандскими экипажами. Англия и Фламандия (историческое название северной части нынешней Бельгии), первые буржуазные страны, ассоциируются с понятиями порядка, закона, практического результата, на английских кораблях царили образцовая дисциплина и порядок. Свое отношение к этим ценностям, которые характеризуют и классическую поэзию, он выражает однозначно: «Мне дела не было до прочих экипажей...». Наконец, Реки выносят корабль в морскую стихию, и в шестом четверостишии Рембо впервые прямо связывает тему плавания с темой творчества:

 
С тех пор купался я в Поэме океана,
Средь млечности ее, средь отблесков светил
И пожирающих синь неба неустанно
Глубин, где мысль свою утопленник сокрыл.
 

В своем плаванье лирический герой проникает повсюду, узнает то, что «не дано увидеть никому». Эту идею Рембо передает с помощью совершенно невероятных образов и картин, тематически связанных с морской стихией и передающих буйство его поэтической фантазии:

 
Я направлял свой бег к немыслимым Флоридам,
Где перемешаны цветы, глаза пантер,
Поводья радуги, и чуждые обидам
Подводные стада и блеск небесных сфер...
Почти как остров, на себе влачил я ссоры
Птиц светлоглазых, болтовню их и помет.
Сквозь путы хрупкие мои, сквозь их узоры
Утопленники спать шли задом наперед.
 

Процитированные строчки показывают, как удивительно поэт соединяет далекие понятия (цветы, глаза пантер, поводья радуги, подводные стада, блеск небесных сфер), возвышенное и низменное (помет светлоглазых птиц), придумывает невероятные, фантасмагорические образы и сравнения (утопленники, идущие спать задом наперед; человек, влачащий на себе ссоры птиц, словно остров). В символическом плане все эти образы и картины передают захватывающую стихию творческого эксперимента, на который отважился поэт.

Это, прежде всего, эксперимент со словом. У Рембо оно утрачивает свою привычную функцию, согласно которой слово призвано донести до читателя смысл стихотворения и вызвать в его воображении конкретные, знакомые образы. Автор стихотворения употребляет обычные слова, но соединяет их столь смело и непредсказуемо, что возникающие образы не поддаются рациональной трактовке. Так, он использует неожиданные эпитеты и сравнения («рвущееся небо», «зори трепетнее стаи голубиной», «лишайник солнечный», «лазоревая слизь»); в оригинальных метафорах приписывает предметам чуждые им функции, разрушая традиционные, логическое связи (рыбы поют, небосвод потоком падает, волны разевают рты, поцелуи поднимаются к глазам морей и т.д.). Стихотворение демонстрирует потрясающую изобретательность молодого поэта, который, в силу своего юного возраста и удивительного таланта, оказывается совершенно не скован грузом многовековой поэтической традиции и смело нарушает все запреты. В «Пьяном корабле» он прямо противопоставляет свою поэтическую образность застывшей метафорике французской поэзии:

 
Свободный, весь в дыму, туманами одетый,
Я, небо рушивший, как стены, где б нашлись,
Все эти лакомства, к которым льнут поэты, —
Лишайник солнечный, лазоревая слизь.
 

Рембо избегает стандартных образов и привычных метафор, типа безмолвного Харона или мглы фата-морганы, которые использует Леон Дьеркс. Автор «Пьяного корабля» стремится оживить образы, разрушить привычные представления о предметах и явлениях посредством словотворчества, соответствующего его удивительным видениям. Он раскрепощает свое воображение, погружаясь в таинственно прекрасный, но нередко пугающий мир, который тем не менее неодолимо притягивает.

Образность «Пьяного корабля» отразила представление Рембо о поэтическом творчестве. В опытах ясновидения он познавал себя, уродуя свою душу, «высасывая квинтэссенцию» всех ядов, становясь «самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым». В таком страдании Рембо видел единственный путь подлинного обогащения души поэта и достижения неведомого. Он считал, что все увиденное в состоянии прозрения поэт должен «сделать ощутимым, осязаемым, слышимым», найти соответствующий язык всему, что ему открылось. Только так стихотворение будет будоражить воображение читателя, заставит его отвлечься от буквального значения слов, погрузиться в стихию поэтической фантазии, отдаться на волю ритма, покориться завораживающей магии стиха.

В удивительных картинах, которые создает Рембо, большое значение приобретает цвет. Голубые вина, зеленая ночь, желтое пробужденье, серебристое солнце, коричневые заливы, черные ароматы, фиолетовые туманы и т.д. – все эти цветовые акценты также призваны активизировать воображение читателя. К сожалению, в русских переводах цветовой рисунок стиха далеко не всегда удается передать, хотя цветопись является одним из ведущих приемов Рембо и помогает ему изменить привычное восприятие поэтического текста.

Наряду с цветом важное значение в «Пьяном корабле» имеют звучание слова, ритмика стиха. Поэт прибегает к неожиданным переносам, нагнетает эмоциональные волны за счет многократного использования местоимения «я» в начале первой строки нескольких рядом стоящих четверостиший. Он делает ставку не на смысл стиха, а на его суггестивную силу, т.е. способность внушать посредством звука определенные эмоции, намекать, подсказывать, подобно вспышке, рождать в сознании целые картины и образы. У Рембо, как и во всей литературе XX века, заметно ослабевает описательная, повествовательная функция слова, а на первый план выходит ассоциативное, иррациональное начало. Эти принципиально новые качества поэзии Рембо сделали его кумиром французских символистов и во многом определили пути развития национальной поэзии.

Новые словесно-образные средства помогают Рембо воплотить тему свободы поэтического творчества, которая проходит через все стихотворение. Лирический герой находится в состоянии свободного плавания десять суток (эта цифра, к сожалению, опущена в переводе Кудинова, но в стихотворении, состоящем из ста строк, она, безусловно, значима), на протяжении которых он, как уже отмечалось выше, познает возможное и невозможное. Но безграничная свобода оказывается двойственна: она и благодать, и изматывающее бремя. Вот почему в «Пьяном корабле» сплетаются воедино упоение волей и страх затерянности, ликование и содрогание, удаль и тревога; вот почему лирический герой называет себя «потерянным кораблем», «вечным скитальцем», в котором просыпается тоска по Европе. Он словно бы проходит испытание свободой и неожиданно для самого себя заканчивает его с тяжелым сердцем, с ощущением трагического надлома:

 
Но слишком много слез я пролил! Скорбны зори,
Свет солнца всюду слеп, везде страшна луна.
Пусть мой взорвется киль! Пусть погружусь я в море!
Любовью терпкою душа моя пьяна.
 

Лирический герой познал границы своего воображения, своих поэтических способностей, но удовлетворения не получил. В этих строчках звучит голос Рембо-романтика, так и не нашедшего абсолюта. Однако в отличие от романтического героя его не охватывает тотальное разочарование и он с изрядной долей уверенности вопрошает:

 
Не в этих ли ночах бездонных, тихо дремля,
Ты укрываешься, Расцвет грядущих сил?
 

Очевидно, что в душе поэта сохраняется надежда на торжество свободного творчества и возможность появления новой поэзии, но сам он уходит в тень, движимый чувством собственной беззащитности и усталости. В финале стихотворения резко меняется интонация и масштаб изображаемого. Вместо разудалой феерической стихии, поражающей своей грандиозностью, перед читателем возникает образ маленького мальчика, печального и одинокого:

 
Коль мне нужна вода Европы, то не волны
Ее морей нужны, а лужа, где весной,
Присев на корточки, ребенок, грусти полный,
Пускает в плаванье кораблик хрупкий свой.
Я больше не могу, о воды океана,
Вслед за торговыми судами плыть опять,
Со спесью вымпелов встречаться постоянно
Иль мимо каторжных баркасов проплывать.
 

Примечательно, что на протяжении всего стихотворения трижды, не считая процитированного отрывка, звучат различные вариации темы детства. Рембо то уподобляет свое одурманенное от буйства стихии состояние детскому мозгу, глухому ко всему вокруг, то сравнивает зеленую воду океана со вкусовыми ощущениями детей от кисло-сладких яблок, то хочет показать детям те чудесные видения, которые открылись ему самому. Романтическая идея нетронутого, чистого, гармоничного сознания ребенка находит свое воплощение в стихотворении Рембо. Однако для него важна и еще одна грань образа ребенка – его беззащитность, слабость. Она дополнительно оттеняется в 64-й строке сравнением лирического героя с женщиной, которой эти качества тоже присущи. В целом шестнадцатилетний поэт, при всей напускной взрослости его позиции, оказывается накрепко связан с миром безвозвратно ушедшего детства, поэтому концовка «Пьяного корабля» представляется не случайной. В двух последних четверостишиях образ ребенка несет в себе идею убежища, в котором хочет укрыться лирический герой, а кораблик, «легкий, как майская бабочка» (дословный перевод) становится символом красоты и хрупкости поэзии.

Иное звучание финалу стихотворения придает и образное противопоставляет творчества Рембо лирике парнасцев. На эту мысль наталкивает слово «понтоны» (в переводе М. Кудинова «каторжные баркасы»), которое отсылает читателя к лирическому герою стихотворения Дьеркса и демонстрирует неприятие парнасской поэтической школы. В конце стихотворения звучат горькие, даже отчаянные интонации. Поэт пророчески предсказывает свой собственный путь, трагическую жизнь гения, который создал неповторимо талантливые стихи, разочаровался в собственном творчестве и умер, не познав славы.

Таким образом, в стихотворении «Пьяный корабль» Рембо порывает с рационалистической традицией во французской поэзии, обосновывает возможность суггестивного воздействия стиха, вступает на путь эксперимента со словом и со всей системой поэтических художественных средств. Романтически яркое и экзотическое стихотворение является переходной ступенью от литературы века XIX к литературным принципам нового, XX века.

● В чем состоял смысл ясновидческих опытов Артюра Рембо?

● Прокомментируйте название стихотворения. Какие литературные ассоциации оно у вас вызывает?

● Какие эмоции и ощущения возникали у вас при чтении текста? Почему?

● Как вы думаете, «пьяный корабль» – это поэтическая метафора или символ? Каково смысловое наполнение этого образа в стихотворении?

● Проанализируйте поэтические приемы, которые использует Рембо в 8 – 11 четверостишиях

● Какие черты поэзии Рембо дают основания считать его предтечей символистов?

● Почему Рембо называл истинного поэта «множителем прогресса»?

Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков // А. Рембо Стихи. М.: Наука, 1982. С. 185-300.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. М, 1982.

Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд-во Московского университета, 1993. С. 5-62.

Обломиевский ДД. Французский символизм. М., 1973.

Анализ стихотворения «Пьяный корабль», сделанный Е. Витковским, см. на сайте: http://www.trworkshop.net/faces/vitkovski.htm.

Жорис-Карл Гюисманс
Joris-Karl Huysmans
1848 – 1907
НАОБОРОТ
A REBOURS
1884

Русский перевод М.А. Головкиной (1906), И. Карабутенко (1990), Е.Л. Кассировой под ред. В.М. Толмачева (1995)

Еще один «про$клятый» писатель во французской литературе конца XIX века, а следовательно, пролагатель новых путей, Гюисманс был сыном голландского художника и француженки, в 20 лет поступил на службу в министерство внутренних дел и проработал там 32 года. Этот чиновник французской тайной полиции Сюрте Женераль и герой франко-прусской войны, удостоенный ордена Почетного Легиона, один из основателей Гонкуровской Академии, ее президент с 1900 года и признанный апологет католической церкви, был в своей художественной жизни сторонником новейших веяний. Его ранние романы в духе Золя отличаются крайним натурализмом; как художественный критик он страстно пропагандировал живопись импрессионистов, особенно близки ему были мистические полотна Гюстава Моро и Одилона Редона. Отвернувшись от натурализма, он создал первые скандальные «декадентские» романы, увлекался черной магией и сатанизмом. Духовная жизнь Гюисманса отразила все фазы смены интеллектуальных настроений во Франции рубежа веков, и полнее всего его парадоксы отразились в самом известном романе писателя «Наоборот».

В «Предисловии, написанном двадцать лет спустя» к изданию 1900 года, Гюисманс вспоминает, как «роман рухнул на литературные нивы, вызвав гнев и изумление. В печати поднялась суматоха. Никогда разом не появлялось столько критического бреда. Назвав меня мизантропом-импрессионистом, а дез Эссента тяжелым шизофреником, благоразумные... выразили возмущение. Другие мастера критики уведомили меня, что я заслуживаю хорошей порки. В Зале капуцинок почтенный Сарсей разразился следующей тирадой: "Пусть меня повесят, если я в этом романе понял хотя бы слово!"». Изумление объяснялось тем, что нежданно появилось произведение, опровергающее основы господствующей поэтики натурализма, представляющее собой гимн утонченной чувственности с налетом мистицизма; гнев критики вскипал от аморализма главного героя.

Роман строится как история жизни последнего потомка древнего аристократического рода герцога Жана Флорессаса дез Эссента. Повествование открывается контрастом между портретами могучих предков, которым некогда принадлежал весь Иль-де-Франс, и анемичностью их равнодушных, безжизненных потомков. Тема вырождения заявлена на первой странице, казалось бы, в натуралистском духе, но в дальнейшем повествовании она не получает развития. В привычной манере романа-биографии повествуется о мрачном и унылом детстве болезненного мальчика, в котором, к счастью, «взяли верх нервы: справились с малокровием и довершили рост». Родители равнодушны и холодны к нему, и предоставленный самому себе в коллеже иезуитов, он занимается только любимыми предметами: латынью, французским и богословием. По достижении совершеннолетия он начинает светскую жизнь, и косность света усугубляет его скуку от «вечного всемирного потопа – людской глупости». Попытки рассеяться среди гуляк вызывают в нем «бесконечную усталость», приводят к раннему истощению, и он решает «удалиться от мира, забиться в нору, и, подобно больному, ради которого под окнами – чтобы не тревожить его – расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни». Покупкой уединенного дома в предместье заканчивается Вступление, пунктирно пересказавшее события, которых хватило бы на сюжет полновесного реалистического романа XIX века. К моменту начала основного повествования дез Эссент уже не способен радикально меняться, его личность окончательно сформирована. Автор предложил нам для начала как бы конспект процесса утраты иллюзий. То, на что Бальзаку в «Утраченных иллюзиях» потребовалось три тома, Гюисманс, пятьдесят лет спустя, излагает на пяти страницах Вступления как шаблонную предысторию к собственному, не имеющему прямых предшественников повествованию.

Шестнадцать глав романа описывают добровольное затворничество дез Эссента в его фонтенейском доме, развитие его невроза и невралгий. Завершается роман его вынужденным следованием вердикту врачей – он умрет, если не переменит образ жизни, и герой возвращается в Париж.

Ограничив быт обществом слуг, устроив жизнь так, чтобы не вступать в контакт с человечеством, дез Эссент погружается в себя, потакает всем своим прихотям и причудам. Он ставит своего рода эксперимент, создавая для себя совершенно особую, насквозь искусственную материальную и психологическую среду обитания.

Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.

Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье «Денди» из серии «Художник о современной жизни» (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, – преувеличенную заботу денди о своем внешнем облике и гипертрофированное чувство собственного достоинства. Бодлер понял эту заботу не как проявление эгоистического тщеславия, а как эстетическое и героическое противостояние отдельной личности нивелирующим тенденциям буржуазного века, как своего рода религию современного художника. По Бодлеру, в основе дендизма – «непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом... дендизм граничит со спиритуализмом и стоицизмом. Но главное – денди никогда не может быть вульгарным. ...все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг... всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее»[13]13
  Бодлер Шарль. Об искусстве. М., 1986. С. 304-305.


[Закрыть].