Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Задания

● Прочитайте первый монолог Марлоу из главы I «Я думал о тех далеких временах...» и прокомментируйте, как в нем проведен прием предвосхищения (ситуации героя, развития сюжета, идейной проблематики).

● Проследите, как постепенно изменяется представление Марлоу о Куртце и определите главное противоречие образа Куртца.

● Прочитайте авторскую характеристику Марлоу в начале главы I. Как вы полагаете, подтверждается ли она его собственным повествованием или опровергается?

● Определите характер взаимосвязи между двумя центральными героями повести, Куртцем и Марлоу. Почему именно Марлоу выслушивает последние слова Куртца и принимает на себя роль его душеприказчика, хранителя его репутации? Почему честный Марлоу лжет невесте Куртца?

● В повести две реки – английская Темза и безымянная африканская река. Усматриваете ли вы связь между ними? Почему Марлоу в повести путешествует почти всегда по воде и так мало говорится о его передвижениях по суше?

● В повести есть два контрастных женских образа – невеста Куртца и его возлюбленная-африканка. Сопоставьте их функции в повествовании и в идейном содержании повести.

● Поразмышляйте над значением заглавия повести. Какие значения слова «тьма» вы отмечаете в тексте? Видите ли вы нарастание символических оттенков смысла слова «тьма»?

Литература для дальнейшего чтения

Ахмечет Л.А. Художественное мастерство Джозефа Конрада (1896-1902): Автореф. канд. дисс. МГУ, 1986.

Литературный гид «Джозеф Конрад: между мирами» (эссе К. Хьюитт, Лео Гэрко, Ф.М. Форда, Б. Расселла, С. Жеромского, М. Кунцевич, письма и эссе самого Конрада) // Иностранная литература. 2000. № 7.

Экранизация:

«Апокалипсис сегодня» (США, пр-во студии «Омни Зоэтроп», 1979). Реж. Ф.Ф. Коппола. В ролях: Мартин Шин, Марлон Брандо, Роберт Дюваль. Две премии «Оскар».

Артур Шницлер
Arthur Schnitzler
1862 – 1931
ЛЕЙТЕНАНТ ГУСТЛЬ
LEUTNANT GUSTL
1900

Русский перевод А. Кулишер (1967)

Об авторе

Склонность Артура Шницлера к литературе проявилась очень рано – его первые опыты в области драматургии относятся к девятилетнему возрасту. Но по желанию отца, очень известного в Вене врача, он закончил медицинский факультет и долгие годы работал врачом. Первые художественные произведения Шницлера появляются в печати во второй 80-х годов XIX века параллельно с его научными работами в области медицины, а к началу XX века он стал уже одним из самых популярных австрийских авторов, пользовавшимся как любовью широкой публики, так и уважением собратьев по перу. Вена, родной город А. Шницлера, где он провел всю свою жизнь, была в ту эпоху столицей огромного многонационального государства – Австро-Венгерской монархии. Эта империя прекратила свое существование в 1918 году, распавшись на ряд самостоятельных национальных государств. Последние полвека истории Австро-Венгрии характеризуются политическим кризисом и экономической стагнацией при одновременном расцвете культуры. Вена становится на рубеже XIX – XX веков одним из европейских культурных центров, здесь бурно развиваются архитектура, музыка, театральное искусство, живопись, художественные ремесла, философия и гуманитарные науки. Молодые литераторы той эпохи, составившие группу «Молодая Вена» (Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Герман Бар, Рихард Беер-Хофман, Леопольд Андриан, Феликс Дерманн, Феликс Зальтен, Петер Альтенберг, Карл Краус), создали австрийскую литературу, долгое время остававшуюся в тени литературы немецкой, известной за пределами империи.

Богатая талантами и художественными открытиями эпоха получила в истории культуры название «венский модерн». Сегодня этот культурный феномен, исследование которого началось в 1960-е годы, уже довольно хорошо изучен, в том числе и творчество Артура Шницлера как одного из самых ярких его представителей. В отличие от многих современников, которые известны лишь специалистам, Шницлер и сегодня, сто лет спустя, пользуется у себя на родине непреходящей популярностью. Его проза регулярно переиздается, и ни один театральный сезон не обходится без постановки его пьес.

В России Шницлер был очень популярен в начале XX века: его произведения переводились на русский язык и ставились на театре сразу вслед за их появлением в оригинале, его творчество обсуждалось в многочисленных рецензиях и статьях, в Москве даже вышло Полное собрание сочинений австрийского автора, причем в трех переизданиях. В первые годы существования советской власти Шницлера еще продолжали переводить, но с середины 1920-х годов начинается долгая полоса забвения. Единственным изданием за долгие десятилетия стал сборник новелл, вышедший в 1967 году; автор предисловия к которому, как бы извиняясь, отмечает, что Шницлер, хоть «и не относится к числу великих писателей своего времени», «все же достоин пристального и дружелюбного внимания людей нашего века».

Девяностые годы XX века в России были отмечены, как известно, повышенным интересом к прежде недоступной зарубежной модернистской литературе, в том числе и к австрийским авторам первой половины века. Но шницлеровский ренессанс не состоялся: несколько научных статей, пара абзацев в общих главах учебников по истории литературы, переиздание отдельных новелл, несколько театральных постановок – вот и вся рецепция творчества Шницлера в современной России.

Творчество Шницлера может показаться вполне конвенциональным – в духе литературы XIX века, модерность его художественной вселенной не так бросается в глаза, как яркое новаторство знаменитых соотечественников – Музиля и Кафки. Шницлер действительно многим обязан реалистически-натуралистической традиции: его произведениям присущ социально-критический пафос, их отличают типизация ситуаций и характеров, локальная и временная конкретность. Географическое и социальное пространство текстов Шницлера весьма ограничено: действие, как правило, происходит в Вене, на одном из курортов или в поместье; персонажи – ничем не примечательные, обычные люди, принадлежащие преимущественно к буржуазно-аристократическому слою общества. Шницлер не обращался в своем творчестве к глобальным проблемам мироздания, не излагал философских и политических идей, не изображал исторических катаклизмов, не указывал провидчески путей в светлое будущее.

Главное достоинство произведений Шницлера, которое было причиной их популярности сто лет назад и сегодня обеспечивает им статус классики, заключаются в замечательном мастерстве изображения внутреннего мира личности. Создатель психоанализа Зигмунд Фрейд признавал необычайную проницательность и тонкость наблюдений австрийского автора. «Я часто с изумлением спрашивал себя, откуда у Вас те или иные тайные знания, которые мне достаются путем долгого и упорного изучения объекта...» – писал Шницлеру знаменитый ученый 8 мая 1906 года.

Благодаря открытиям в области психологии и физиологии на рубеже XIX-XX веков представления о личности претерпели кардинальные изменения. В австрийской культуре широкое распространение получает импрессионистское мировоззрение. Его философскую базу составили труды австрийского физика, философа и психолога Эрнста Маха (1838 – 1916, «Анализ ощущений и отношение физического к психическому», 1886), в эстетическую плоскость его идеи перевел Герман Бар (1863 – 1934, «Преодоление натурализма», 1891), а литературное воплощение импрессионизм нашел, прежде всего, в произведениях Петера Альтенберга и Артура Шницлера.

В понимании импрессионистов внешний мир складывается для человека из бесчисленного количества субъективных впечатлений, а его внутренний мир состоит из множества разнообразных, порой противоположных импульсов, желаний, побуждений. Личность не есть некое раз и навсегда данное «Я». Непрерывно получая импульсы из внешнего мира, человек ежесекундно меняется в своих оценках и ощущениях. Изображение такого по-новому понятого человека требовало отказа от традиционного литературного характера, новых способов, новых приемов повествования.

Творчество Шницлера, таким образом, пришлось не только на хронологический рубеж эпох: и по своим мировоззренческим основам, и по поэтике оно оказалось мостом из века девятнадцатого в век двадцатый.

Жанровый характер произведений Шницлера соответствует его интересу к психологии: в области драматургии он предпочитал форму одноактной пьесы, эпизода. В прозе лучшие произведения Шницлера созданы в жанре психологической новеллы. Своих персонажей он, как правило, помещает в ситуацию выбора, имеющего значение для всей дальнейшей судьбы: выбора между жизнью и смертью, любовью и предательством, честью и бесчестием. Состояние персонажей, мотивы их выбора и сложный путь, ведущий к решению, составляют содержание произведений.

О произведении

Одна из самых показательных новелл Шницлера – «Лейтенант Густль», опубликованная в уважаемой венской газете «Нойе Фрайе Прессе» на исходе 1900 года. Действие происходит в современной автору Вене, в ночь с четвертого на пятое апреля. Главное действующее (или, точнее, бездействующее) лицо – молодой человек двадцати трех – двадцати четырех лет, лейтенант австрийской армии по фамилии Густль. Фабула произведения очень проста: в гардеробе после концерта офицера оскорбил знакомый владелец булочной, после чего молодой человек проводит ночь в размышлениях о том, как ему следует поступить; новелла заканчивается завтраком лейтенанта в кофейне, где он узнает о внезапной смерти его обидчика. Все произведение, таким образом, держится на единственном происшествии – минутной ссоре лейтенанта с булочником, но это как раз то событие, которое ставит главного персонажа в ситуацию выбора: не ответив своевременно на оскорбление, Густль должен либо покончить с собой, либо, смирившись с позором, уволиться из армии. Густль делает выбор в пользу жизни в ущерб чести. Такая трактовка образа офицера стоила Шницлеру его собственного офицерского звания. В Австро-Венгрии армия наряду с династией Габсбургов и католичеством была одним из столпов, на которых держалась империя, и публикация такого произведения была воспринята как пощечина обществу в целом.

Между тем персонаж Шницлера – самый обычный молодой человек, в нем нет ничего от возмущающего спокойствия злодея. Австрийское общество ужаснулось этому образу, потому что увидело в нем себя. Автор представил Густля не единичным, исключительным случаем, но продуктом своей среды, типичным представителем своего общественного слоя и армейской касты. Шницлер достигает эффекта типичности при помощи простого приема: он делает Густля крайне несамостоятельным в своих суждениях, лейтенант постоянно ориентируется на чужие мнения и стремится следовать общепринятым нормам поведения, а потому воспринимается как слепок воспитавшего его общества, как его отражение. («Но я вел себя безукоризненно; полковник тоже говорит, что я поступил совершенно правильно» – характерный для Густля ход рассуждений.) Кроме того, персонажу вспоминаются и другие случаи, когда офицеры вели себя недостойно, а также слышанные когда-то нелестные мнения об армии. Все вместе взятое заставляет думать о характерности истории.

В этом образе поражает пропасть между незначительностью Густля и его высоким мнением о себе. Лейтенант считает себя, человеком особого сорта, пользующимся невероятным успехом у женщин и вызывающим трепет в мужчинах («Чего этот тип уставился на меня? ...Советую вам не корчить такую дерзкую рожу, – иначе я потом в фойе поговорю с вами по-свойски! Сразу отвел глаза!.. До чего все пугаются моего взгляда!.. «У тебя самые красивые глаза, какие я только видела на своем веку», – так мне на днях сказала Штеффи...»). А читатель имеет возможность составить о нем совсем другое представление. Рассуждений лейтенанта на концерте достаточно, чтобы убедиться в его необразованности:

Всего только четверть десятого?.. У меня такое чувство, будто я уже целых три часа торчу здесь. Правду сказать, я к этому непривычен... А что, собственно, исполняют? Надо заглянуть в программу... Оратория – вот оно что! А я-то думал – месса. Таким вещам место только в церкви. Церковь уже тем хороша, что оттуда в любую минуту можно улизнуть. Хоть бы я сидел с краю!

Глупость Густля проявляется в повторении расхожих, не слишком умных мнений, прежде всего достается двум главным объектам ненависти тогдашнего общества: евреям и социалистам. (О кавалере своей любовницы: «Впрочем, он, наверное, еврей! Ну, разумеется, служит в банке, усы черные... И к тому же, говорят, еще и лейтенант запаса! ...если по-прежнему такое множество евреев производят в офицеры – значит, антисемитизму грош цена!»; о докторе прав, которого вызвал на дуэль: «Такая дерзость! Наверно, социалист! Сейчас ведь все крючкотворы – социалисты! Да, теплая компания... Шайка негодяев... Эти люди ведь не способны понять нашего брата, они слишком глупы для этого».)

Не добавляет Густлю симпатий и его исключительно потребительское отношение к окружающим, особенно к женщинам, которых он оценивает, как барышник лошадей. Будущую жену лейтенант представляет только в функции «хорошенькой бабенки» для утех, а пока он не только пользуется чужой любовницей, чтобы не нести расходы по ее содержанию, но и находит эту ситуацию пикантной. Даже посреди ночного кошмара, умирая от ужаса перед необходимостью самоубийства, он представляется себе сердцеедом. И наконец, лейтенант – просто трус. Трусость Густля особенно наглядно проявляется благодаря сложившейся ситуации; но если персонажу его страх становится очевидным только в момент окончательного осознания необходимости самоубийства, читатель с самого начала произведения обнаружит это его неотъемлемое качество.

Густль храбр (с собственной точки зрения, для постороннего взгляда – просто агрессивен) только в отношении лиц, которые слабее его или стоят ниже на социальной лестнице (гражданских лиц, евреев), причем его «храбрость» выражается в стремлении унизить человека. Он не способен отвечать за свои поступки: вину за все происходящее с ним он постоянно перекладывает на других (в том числе и за сложившуюся ситуацию:

...и всему виной этот билет... не будь у меня билета, я не пошел бы на концерт и всего этого не случилось бы... Как же это все получилось? ...ну конечно, у меня разгулялись нервы... как на грех, все одно к одному подобралось – карточный проигрыш, и нескончаемые отговорки Стеффи, и завтрашняя дуэль, и то, что последнее время я совсем не высыпаюсь, и нудная муштра в казарме, – в конце концов всего этого не выдерживаешь...

Лейтенант боится даже посмотреть на часы во время концерта, потому что постоянно страшится выставить себя в смешном свете. Из боязни оказаться не на высоте, уронить свое офицерское достоинство, Густль кидается защищать свою честь по любому поводу с запальчивостью, делающей его смешным. Из-за этого и само понятие чести ставится под сомнение. Во время своих ночных метаний Густль, казалось бы, осознает истинное значение чести как глубоко личной категории: «И даже если он [булочник] решил не говорить об этом... и если этой ночью его хватит удар – все равно, я-то знаю... я знаю... и не такой я человек, чтобы продолжать носить мундир и саблю, когда я опозорен!», но в итоге (узнав, что булочника хватил удар!) предпочитает забыть об этом.

Густль олицетворяет пустоту, ничем не обоснованное высокомерие, отсутствие принципов, аморальность, лживость так называемого лучшего общества. Он слаб, бесхарактерен, а потому жалок и смешон, но этот персонаж – не карикатура. Густль даже вызывает сочувствие, в своей детской растерянности и испуге, в своем беспредельном отчаянии он почти трогателен, его можно понять и как жертву определенного воспитания. Шницлер равно далек и от гротеска, и от морализаторства. Мы даже не можем с уверенностью сказать, какова точка зрения автора на ситуацию: осуждает ли Шницлер Густля за то, что тот не покончил собой из чувства долга, или, может быть, он осуждает такое понятие о чести, которое заставляет офицера почитать себя смертельно оскорбленным из-за незначительного происшествия. Лучше всего к этой новелле подходит сравнение с зеркалом, которое беспристрастно и точно отражает лишь то, что есть, оставляя интерпретацию на волю смотрящего.

Новелла держит читателя в напряжении до самого конца благодаря естественному желанию узнать, как разрешится эта трудная ситуация, к какому решению придет Густль. Но не меньший интерес представляет сам процесс размышлений персонажа, который зафиксирован в мельчайших нюансах. Шницлер выбирает для своей новеллы форму внутреннего монолога, помещая читателя как бы «внутрь» персонажа.

Внешний мир: ситуации, места действия, реплики окружающих или их поступки изображены постольку, поскольку они воспринимаются и осмысливаются персонажем без единого слова авторского комментария. Читатель переживает все происходящее вместе с персонажем и читает в его душе, как в открытой книге. От традиционных монологов прием, использованный Шницлером, отличает также момент присутствия, совпадение времени повествования и времени, «проживаемого» персонажем. Традиционное изложение от первого лица обычно подается как воспоминание, рассказ о прошлом. В этом случае неизбежен элемент анализа: рассказчик уже знает финал истории и вольно или невольно интерпретирует события. Шницлер же предлагает нам непосредственно погрузиться в стихию мышления, переживания, восприятия. Читатель находится в равном с Густлем положении, оба не знают, чем закончится история. Здесь также отключена функция контроля, отбора «произносимого», это своего рода душевная нагота, предельная степень открытости психики.

Шницлер отображает сознание, сохраняя привычную структуру языка, он делит течение мыслей Густля на предложения, расставляет все требуемые правилами знаки препинания, но при этом использует неполные предложения, имитируя незавершенность, неокончательную сформулированность появляющихся и тут же вновь исчезающих мыслей. Стилистически это изложение ближе всего к разговорной речи, записанной точно, как в стенограмме. При этом не только содержание, но и манера изложения и лексический состав соответствуют социальному и образовательному уровню персонажа.

В старых языковых формах Шницлер отобразил механизм функционирования человеческого сознания, как он понимался начиная с конца XIX века. Импрессионистическое представление о человеке, как о существе, состоящем из разрозненных ощущений, нашло в этой новелле одно из лучших воплощений. Поток сознания Густля – это не изложение, организованное привычным способом, ведущее от одного тезиса к другому, примером которого может быть жанр эссе, а пестрый (если не сказать хаотичный) конгломерат обрывочных воспоминаний, отвлеченных рассуждений и реакций на непосредственные физические раздражители. Эта рыхлая масса не подчиняется обычной логике структурирования устной / письменной речи, она существует по иным законами. Отдельные отрезки связаны по принципу ассоциаций. Ассоциативность мышления дополняется его постоянной изменчивостью, непредсказуемостью направления мысли. Любой случайный внешний раздражитель (холод, громкий звук, прочитанное слово, увиденное лицо) дает мыслям иное направление. Ассоциации крайне субъективны, поэтому связь между отдельными отрывками иногда невозможно проследить, последующая мысль может противоречить предыдущей, некоторые мысли возвращаются в качестве лейтмотивов, чем маркируется их важность для персонажа. Эти особенности мышления можно проследить на примере любого отрывка из текста. Вот мысли Густля в самом начале истории:

Браво, браво... Что ж, надо и мне поаплодировать. Этот тип, рядом со мной, аплодирует как бешеный. Любопытно – ему в самом деле так нравится? Девушка в ложе напротив очень мила. На кого она смотрит – на меня или на господина с пышной белокурой бородой?.. Ага – соло! Кто поет? Альт – фрейлейн Валькер, сопрано – фрейлейн Михалек. Вот, это, должно быть, сопрано... Давненько я не был в опере. Когда идет опера, мне всегда интересно, даже если она скучна. Послезавтра я, в сущности, тоже мог бы сходить в оперу, на «Травиату». Эх, послезавтра я, возможно, буду бесчувственным трупом. Чепуха, я сам этому не верю! Погодите, господин доктор прав, я вас отучу делать такие замечания! Отхвачу вам кончик носа...

Итак, Густль находится в концертном зале, музыка звучит фоном, а он скучает, предается размышлениям и незаметно обводит взглядом присутствующих. Доносящиеся крики «браво» нарушают поток его мыслей, он повторяет поведение окружающих, на секунду останавливается мыслью на концерте и слушателях, но взгляд, а вместе с ним и мысль уже скользит дальше – к привлекательной девушке. Звучание сольной партии прерывает и эти размышления, заставляет взглянуть в программку, а наименование женских партий уносит Густля в оперный театр. Мысль о «послезавтра», которое, возможно, не наступит, побуждает думать о причине – случившейся ссоре и вызове на дуэль. Так, благодаря ассоциациям, в размышлениях продолжительностью менее минуты соединяются прошлое, настоящее и будущее, попытка флирта, скука и стремление развлечься. Потом, уже после рокового столкновения с владельцем булочной, голова Густля занята преимущественно стоящей перед ним проблемой и приближающимся моментом смерти, но режим работы сознания остается прежним, и лейтенант невольно, не всегда отдавая себе в том отчет, реагирует на визуальные, акустические, тактильные и прочие раздражители и уносится воспоминаниями в прошлое.

В этой новелле Шницлер демонстрирует и другие особенности человеческой психики: ограниченность сознания, неспособность адекватно оценивать себя, высокую степень иррационального, неосознаваемого в мотивировке поступков, самоконтроль и самообман, конструирование образа собственной личности, рассчитанного как на окружающих, так и для «собственного употребления», охранительные функции сознания.

«Лейтенант Густль» – это первое произведение, где техника «внутреннего монолога» последовательно применяется на протяжении всего текста. Этот прием и его более радикальный вариант – поток сознания, бывшие в начале XX века литературным новшеством, – сегодня используются очень широко, в том числе и в массовом искусстве.