Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Задания

● Вы считаете гувернантку героиней или злодейкой? Приведите аргументы в пользу своего восприятия. Разберите первые два абзаца главы VI.

● Гувернантка считает миссис Гроуз своей «подругой», «сообщницей», «сестрой» и утверждает: «она верила мне безгранично, это я твердо знала». Найдите в тексте моменты, которые не подтверждают ее уверенности и показывают, что у домоправительницы был свой взгляд на происходящее.

● Что в образах Майлза и Флоры дает основания подозревать их в общении с духами? Почему это общение непременно должно быть «порчей»?

● Что происходит с пространством / временем в момент появления призраков? Проследите на главах IV (первое появление Квинта), XV (последний абзац).

● Проследите в главе XXIV контрапункт лейтмотивов зрения, тишины, плавания в глубинах моря.

● Как фраза «поворот винта» (дважды встречающаяся в тексте – в Прологе и в третьем абзаце главы XXII) соотносится с рассказанной в повести историей? Прокомментируйте смысл заглавия.

● Найдите в тексте повести пример преднамеренной двойственности повествования. Дайте все возможные интерпретации выбранного вами отрывка.

Литература для дальнейшего чтения

Елистратова Е.А. Предисловие // Г. Джеймс Повести и рассказы. М, 1973.

Селитрина Т.Л. Проблематика и поэтика романов Г. Джеймса 1890-х годов. Уфа, 1991.

Анциферова О.Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: от истоков к свершениям. Иваново, 1998.

Головачева И. Как сделан «Поворот винта» Генри Джеймса // Генри Джеймс. Поворот винта: повести, рассказы. СПб.: Азбука-Классика, 2005. С. 5-24.

Опера английского композитора Бенджамина Бриттена «Поворот винта» (1954).

Экранизации:

Из десяти существующих экранизаций повести следует отметить «Поворот винта» 1959 г. с Ингрид Бергман в роли гувернантки. Самым близким к духу оригинала считается фильм «Невинные» («XX век Фокс»), США, 1961. 99 мин. Реж. Джек Клейтон. В ролях: Дебора Керр, Майкл Редгрейв, Питер Уингард, Мегс Дженкинс. Две последние экранизации – с Расти Леморанд (1992) и с Джодай Мей (1999).

Джозеф Конрад
Joseph Conrad
1857 – 1924
СЕРДЦЕ ТЬМЫ
HEART OF DARKNESS
1899

Русский перевод А.В. Кривцовой (1959)

Об авторе

Юзеф Теодор Конрад Коженевский – таково настоящее имя писателя – вошел в историю английской литературы как великий новатор повествовательного искусства на рубеже XIX – XX веков. Это редчайший пример писателя, ставшего классиком литературы на языке, который он начал изучать в 23 года. Первыми языками Конрада были польский, русский и французский; с английским он впервые соприкоснулся, поступив на английский торговый флот, где прослужил 16 лет, дослужившись до звания капитана. В 1894 г. он решил посвятить себя литературе, но путь к признанию и финансовой независимости оказался трудным. Только на склоне дней к нему пришла популярность как к автору морских романов и авантюрных повестей. Понемногу из всего ряда его произведений в качестве признанной вершины выделилась повесть «Сердце тьмы», публиковавшаяся в журнале «Блэквудс мэгэзин» с января по апрель 1899 года.

Конрад называл себя «homo duplex», что значит «двойственный человек». Двойственность была присуща ему, так же как Генри Джеймсу, но в отличие от Джеймса она касается у него не только вопросов повествования и сомнения в единственности истины, а заложена на всех уровнях мировоззрения, двойственность в большей степени вытекает из жизненного опыта Конрада. По рождению польский шляхтич, он сменил свое российское гражданство на английское, т.е. из угнетенного одной империи превратился в представителя привилегированного класса Британской империи. Он испытал на себе все стороны политики империализма, сохранив верность идеалу демократии – он отказывался от всех знаков отличия, предлагавшихся ему за литературный труд, и даже не принял предложенного ему английского дворянства.

В произведениях Конрада сочетаются философская глубина и страх перед избытком рефлексии, которая парализует волевое начало в человеке; утверждение идеалов солидарности, сотрудничества между людьми и повышенный интерес к человеку-одиночке в состоянии изоляции от общества. Он красноречиво предостерегает от опасностей риторики и всю свою языковую изощренность употребляет для демонстрации ограниченности языка, его неспособности выразить правду о человеке. Поэтому его раннее творчество, в том числе «Сердце тьмы», выделяется среди современной ему литературы радикальностью критики европейской цивилизации, мощью скептицизма, и только присущее ему глубинное чувство прекрасного, вера в человечество удерживают его на грани абсурда и отрицания.

О произведении

Стостраничная повесть «Сердце тьмы» на поверхностный взгляд может показаться чисто авантюрным произведением. В самом деле, в отличие от Джеймса, заменившего внешний сюжет психологическими переживаниями персонажа, проза Конрада изобилует событиями, и повесть воплощает его эстетический принцип об извлечении максимального драматического эффекта из события: «Роман должен представлять Событие, единую цепочку затруднительных обстоятельств, одну спираль действий героя, одну психологическую прогрессию. Роман должен исчерпывать все стороны ситуации, развиваться к кульминации, и в последнем или предпоследнем предложении раскрыть психологическое значение целого».

В основу сюжета повести положены впечатления писателя от службы в бельгийской колониальной компании капитаном парохода, совершавшего в 1890 году рейсы по великой африканской реке Конго. Конрад решает ту же задачу, что Джеймс в «Повороте винта»: как сквозь точку зрения героя-рассказчика, непосредственно вовлеченного в события и потому пристрастного, дать читателю почувствовать точку зрения автора, которому открыта вся полнота происходящего? Для решения этой задачи Конрад прибегает к тому же способу, что и Джеймс: он использует прием «рассказа в рассказе», сначала ведя повествование от лица безымянного рассказчика, который знакомит читателя с главным повествователем, вспоминающим историю из своего прошлого. Этот повествователь – один из сквозных героев Конрада – Чарли Марлоу, обаятельный отставной моряк, проницательный и скептичный.

Марлоу вспоминает о своем путешествии вверх по Конго, в сердце африканского континента, с целью спасти лучшего агента компании по имени Куртц. Он со всех сторон слышит о Куртце восторженные отзывы, и по этим отзывам составляет себе образ замечательного, великого человека, лучшего представителя европейской цивилизации, двигателя прогресса. И вот агент Куртц, чья станция поставляет компании наибольшее количество слоновой кости, по слухам, заболел и лежит при смерти. Лицемерный начальник отделения компании, который побаивается Куртца, видя в нем конкурента, возглавляет экспедицию на пароходе на отдаленную станцию.

Экспедиция сталкивается с разного рода препятствиями: в тумане с берега корабль атакуют туземцы, их стрела убивает чернокожего рулевого. Когда пароход подходит к внутренней станции Куртца, с палубы стали видны отрубленные головы туземцев на окружающем ее частоколе. Становится ясно, какими методами работает Куртц: он объявил себя богом для окрестных племен и жестоким насилием добился их полного повиновения. Экспедиция готова забрать тело Куртца, но, против ожиданий, они застают его в живых.

Марлоу становится известно, что Куртц организовал нападение на пароход в расчете, что экспедиция повернет назад и его оставят в покое. На обратном пути здоровье Куртца стремительно ухудшается, в бреду тропической лихорадки он доверяет Марлоу свои страшные тайны и связку бумаг, среди которых его памфлет «Искоренение обычаев дикарей», заканчивающийся словами: «Истребляйте всех скотов!» Последние слова Куртца, умирающего на руках Марлоу: «Ужас! Ужас!».

Через год, едва выжив после собственной болезни, Марлоу возвращается в Европу и встречается с невестой Куртца, которая все еще носит по нему траур и считает своего жениха совершенством добродетели. Она спрашивает Марлоу о последних словах Куртца. И не в силах сказать правду – потому что это ранило бы ее – он отвечает, что Куртц умер с ее именем на устах.

Произведение настолько плотно написано, в нем заложено столько смыслов, что при первом прочтении, как показывает опыт, многое ускользает от внимания читателя. Например, в первой сцене на борту яхты, которая вечером в устье Темзы ожидает отлива, скучающие пассажиры достают домино, «возводя строения из костяных плиток», но не начиная игру. Так вводится лейтмотив кости – слоновой кости как предмета наживы, костей, выпирающих из изможденных тел африканцев, костей как бренных останков человека. Рассказ Марлоу начинается с образа «молодого римлянина из хорошей семьи, облаченного в тогу. Он, знаете ли, слишком увлекался игрой в кости...», и чтобы поправить свои дела, он отправляется в далекую колонию – Альбион, т.е. в те самые места, на которые смотрят пассажиры яхты. Тогдашний Альбион так не похож на современную цивилизованную Англию – Марлоу рисует топи и болота, дикарей и «джунгли», и жуткое ощущение молодого человека из центра античной цивилизации, что «глушь смыкается вокруг него». Значительно позже становится очевидно, что этот римлянин – первый набросок образа Куртца, введение в тему чувств колонизатора.

Далее в рассказе Марлоу возникают символические образы «гроба повапленного» – скучной и мрачной европейской столицы, где на безлюдной улице расположена штаб-квартира фирмы. В прихожей конторы сидят две женщины и что-то вяжут из черной шерсти – образ отсылает одновременно и к Паркам, греческим богиням, определяющим длительность человеческой жизни, и к мрачным «вязальщицам» Французской революции – женщинам из простонародья, что вязали у подножья гильотины. «В них было что-то жуткое, роковое. Впоследствии я часто вспоминал этих двух женщин, которые охраняют врата тьмы и словно вяжут теплый саван из черной шерсти; одна все время провожает людей в неведомое, другая равнодушными старческими глазами всматривается в веселые глуповатые лица».

Старый доктор во время медосмотра измеряет череп Марлоу, попутно дав понять, что оттуда, куда он отправляется, мало кто возвращается. Он отплывает к месту службы на французском пароходе, и в плавании вдоль берегов, испепеляемых солнцем, фиксирует всеобщее поразительное равнодушие к человеческой жизни. Никто не считает чернокожих, погибающих в прибое во время выгрузки; происходит какой-то фантасмагорический обстрел канонеркой пустынного берега, говорят, идет усмирение туземцев-бунтовщиков.

Одно из первых впечатлений Марлоу после высадки – шестеро скованных чернокожих, преступников, несут на головах корзины с землей. «И стоя на склоне холма, я понял, что в этой стране, залитой ослепительными лучами солнца, мне предстоит познакомиться с вялым, подслеповатым демоном хищничества и холодного безумия». Эти разнообразные сцены насилия, болезней, смерти, коварства белых, дикости чернокожих служат предисловием к путешествию вглубь страны, на встречу с Куртцем.

Между образами Марлоу и Куртца с самого начала возникает некое притяжение. Все вокруг Марлоу с восторгом говорят о как о выдающемся человеке, «посланце милосердия, науки, прогресса», его поразительное красноречие воспламеняет людей, ему сопутствует удача. И лишь постепенно Марлоу раскрывается, что «в его имени было столько же правды, сколько в его жизни»: имя его по-немецки значит «короткий», а в Куртце было семь футов росту, т.е. больше двух метров. Все его лучшие качества оборачиваются ложью, демагогией, экстремизмом.

Оторванный от цивилизации, этот образцовый европеец отказался от всех ее норм и запретов, он принимает участие в мрачных ритуалах туземцев, ему молятся как богу. Как метафорически выражается Марлоу, «он занимал высокий пост среди демонов той страны. ...Глушь его приласкала, и – о, чудо! – он зачах. Она его приняла, полюбила, проникла в его вены, в его плоть, наложила свою печать на его душу, проделала над ним какие-то дьявольские церемонии посвящения. Он был ее избалованным фаворитом. Слоновая кость? Ну, еще бы! Груды слоновой кости», – Куртц поставляет фирме ископаемую слоновую кость, ту, которую негры зарывали как клады, посвященные их божествам.

И хотя честный Марлоу ненавидит ложь и смерть, он все же чувствует себя неразрывно связанным с Куртцем, чей голос звучит в его ушах, а фигура завораживает его даже больше, чем остальных, потому что он тоже высокоразвитый европеец и ему грозят те же опасности, что Куртцу, и потому что он ищет ответ на вопрос, что такое зло.

Это один из центральных вопросов литературы вообще, особенно значимый для литературы XX века. Повесть «Сердце тьмы» изображает зло разлитым в самой природе – она в повести враждебна и губительна для человека: немилосердное солнце черного континента косит европейцев, приехавших сюда за наживой и навязывающих свои порядки туземцам. Но главное зло маскируется внутри человеческой души, как показывает пример Куртца. В мире повести нет ни истины, ни справедливости, есть только глупость идеализма, а чаще – коварство холодного эгоизма, стяжательство, фанатичность экстремизма, всегда оборачивающиеся насилием.

Неоднократно рассказчик говорит о непознаваемости мира: «Сокровенная истина остается скрытой – к счастью. Но все-таки я ее ощущал – безмолвную и таинственную... Невозможно передать то, что есть истина, смысл и цель этой жизни. Мы живем и грезим в одиночестве». Одиночество, мрак и тьма – лейтмотивы повести, где зло неустранимо и непостижимо. Оно рядится в одежды добра, разыгрывает свирепые фарсы, берет на вооружение энтузиазм и энергию безумия. От тотального пессимизма повесть спасает только человечность Марлоу и авторское негодование от людской жестокости во имя «прогресса».

Если в «Повороте винта» гувернантка пишет свою рукопись спонтанно, не размышляя над ее литературной формой, то в «Сердце тьмы» Марлоу озабочен формой своего повествования. Он комментирует собственный рассказ, не раз прерывает его обращениями к своим слушателям, например: «Видите ли вы этот рассказ? Видите ли хоть что-нибудь? Мне кажется, что я пытаюсь рассказать вам сон – делаю тщетную попытку, ибо нельзя словами передать ощущение сна». Так в повести появляются элементы литературной рефлексии в модернистском духе – ощущение неадекватности слов правде жизни. Сомнения преследуют Марлоу и как рассказчика (на самом деле он великолепный, очень умелый рассказчик), и как человека, дающего нравственные оценки.

Первые читатели, что явствует из рецензий, воспринимали повесть как гибрид авантюрного романа для подростков и жанра путешествий. Обоим жанрам свойственна полная определенность и ясность авторской позиции. Описание приключений в экзотической стране было давней традицией популярной английской литературы, и – так же как и в случае с «Поворотом винта» – далеко не сразу в повести разглядели ее символический план, ее философскую глубину и многозначность.

Символические образы и создают философский подтекст повести. С первой до последней сцены в повести доминирует тьма. Мрак гигантского Лондона на закате, уныние неназванной европейской столицы, мгла джунглей, мрак в сердце Куртца. Значительно реже автор отмечает свет, причем свету не придается традиционного значения положительной оппозиции тьмы. Свет в повести – безжалостный, слепящий, тусклый, т.е. эмоционально он окрашен так же негативно, как мрак. Тьма – это невозможность видеть, во тьме легко пройти мимо другого человека, тьма исключает полноценное общение. Так образ тьмы символизирует в повести человеческую слепоту перед лицом жизни, трагический мрак человеческого существования.

Столь же явно видимая поверхность вещей преобладает в повести над обычно приписываемым им смыслом. Безымянный рассказчик в самом начале говорит о Марлоу, что «для него смысл эпизода заключался не внутри, как ядрышко ореха, но в тех условиях, какие вскрылись благодаря этому эпизоду». Соответственно Марлоу детально воспроизводит свои зрительные впечатления и сводит к минимуму моральный комментарий событий, а это совершенно новый поворот по отношению к европейской традиции искать самую суть вещи. Якобы спрятанная в вещи суть – всегда плод чьей-то интерпретации, она зависит от значения, которым наделяет вещь наблюдатель, а наблюдателю свойственно ошибаться. Отдавая себе в этом отчет, Конрад подчеркнуто ограничивается описанием внешнего вида предметов и сцен, которые попадают в поле зрения Марлоу. Понятно, что подобная манера способствует росту значения каждого отдельного предмета, а значит, увеличивает возможности создания символического подтекста.

Символически Европа и лесная африканская глушь оказываются разведены не столь далеко, как мы могли бы вообразить: пригород Лондона описывается теми же словами, которыми позже будет описана глушь Конго, а европейская цивилизация проникает в самое сердце Африки. С другой стороны, европейцы плывут вглубь Африки на пароходе, извилистая, коварная река – единственный доступный им путь, и пороги, мели, туманы, завалы на фарватере и прочие опасности плавания внушают мысль о враждебности реки европейцам, о том, что сама природа препятствует их продвижению вглубь континента.

Конрад предлагает переосмыслить незыблемую в его время оппозицию «цивилизация – дикарство»: он ставит под сомнение безусловное превосходство европейской цивилизации и ее право на колонизацию народов, которые снисходительно назывались «слаборазвитыми». Колониализм – центральная проблема повести, и появляется она уже в размышлениях Марлоу о римлянах-колонизаторах:

Они захватывали все, что могли захватить, и делали это исключительно ради наживы. То был грабеж, насилие и избиение в широком масштабе, и люди шли на это вслепую, как и подобает тем, что хотят помериться силами с мраком. Завоевание земли – большей частью оно сводится к тому, чтобы отнять землю у людей, которые имеют другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас, – цель не очень-то хорошая, если поближе к ней присмотреться.

Но близко к таким основополагающим вещам присматриваются немногие, потому что присматриваться к ним небезопасно – это значит ставить под сомнение самые основы собственного существования. Поэтому сотрудники фирмы, говоря о своей работе, пользуются выражением «торговля», как если бы они видели в африканцах торговых партнеров, и только от Куртца в его последние часы Марлоу слышит истинное название этой «торговли»: угнетение и истребление. Последствия колониализма ужасны не только для колонизируемых народов, они столь же разрушительны для самих колонизаторов, даже наиболее идейных, как показывает история Куртца.

Тема империализма переплетается в повести с темой болезни, безумия. Европейцу практически невозможно сохранить здоровье в африканском климате, большинство их страдает лихорадкой, а бредовые видения – ее обычный симптом. Даже когда обессилевший Куртц способен передвигаться только на носилках или ползти на четвереньках, он продолжает пребывать в плену своей мании величия: выпавший из системы социальных связей, присвоивший себе абсолютную власть над туземцами, он абсолютно развращен этой властью, он приравнял себя к богу – Куртц безумен.

Повесть появилась в период расцвета империализма, когда колониализм был общепризнанной нормой. Конрадовская трактовка колониализма и империализма заставила их сторонников изобрести новые аргументы в защиту своей миссии.

Заложенная в авторской позиции Конрада многозначность дает возможность разных интерпретаций этого аспекта повести. Ряд критиков видит в ней одно из лучших обличений империализма, его лицемерия и жестокости. Повесть создавалась в последние годы правления королевы Виктории, которая гордилась тем, что стояла во главе обширнейшей и самой высокоморальной из когда-либо существовавших империй. Понятие «империализм» трактовалось англичанами как цивилизаторская миссия белого человека в странах, которые сами неспособны справиться со своими проблемами, которым необходима помощь; понятие «колониализм» было не столь возвышенным, за ним стояла прежде всего коммерческая прибыль, эксплуатация чужих ресурсов.

Марлоу становится свидетелем прямых преступлений колониализма и уголовно ненаказуемых преступлений против нравственности, вдохновленных имперской идеологией. Мистер Куртц в бытность свою в Европе был известен как демократ, а служба в компании превращает его не просто в империалиста, но в варвара. У Конрада всегда присутствует идея о том, что цивилизация есть зло, а первобытная невинность туземцев – благодать; его африканцы полны жизни, приспособлены к существованию на своей земле, тогда как европейцев безжалостно косят болезни, и зря эти «полые люди» (позже это выражение Конрада будет заимствовано крупнейшим англоязычным поэтом XX века Т.С. Элиотом для заглавия его поэмы «Полые люди», 1925) пытаются в своей слепоте насаждать цивилизацию вдали от ее истоков.

Прямо противоположная точка зрения – о том, что в «Сердце тьмы» Конрад выступает поборником империализма – также может быть подтверждена текстом повести. Африку автор изображает все же как «сердце тьмы», отрицательный смысл метафоры нельзя игнорировать. Не названная в тексте река, по которой поднимается пароход Марлоу, – извилистая, опасная, зловещая, символ мрака. Проникли в текст и отдельные расовые предрассудки, но любые чисто идеологические подходы к тексту не дают ответа на вопрос, в чем сила повести.

Итак, Конрад исходит из признания неразрешимости противоречий мира, поэтому в его художественном мире есть все. Действие разворачивается на фоне природы, в сравнении с которой человек до смешного мал, а человеческая история до смешного заносчива, самонадеянна. Мир Конрада поистине трагичен – он полон ужасных тайн, для которых нет слов в человеческом языке и которым лучше остаться неназванными, отсюда столь важный для Конрада и поэтики модернизма прием умолчания, пропуска самого важного. Сюжет, содержание, стиль повести нераздельно слиты ради достижения единого общего эффекта многослойности, неоднозначности, восхитительной сложности произведения, которое при каждом прочтении открывает перед читателем свои новые стороны.

Помимо центральной темы, в повести затронуты разнообразные проблемы политики и психологии, морали и религии, развития общества. Автор делает это приемами косвенного повествования, когда за реалистическим изложением событий понемногу проступает некий второй план, придающий первому, очевидному, волнующую глубину и интерес.

По «Сердцу тьмы» можно в определенном смысле изучать критические теории, созданные десятилетия спустя после появления повести. Конрад применяет те самые приемы, о которых как о сути литературы будут говорить разные критические школы XX века. Это прием остранения, когда привычная вещь показывается как совершенно незнакомая, как бы заново, чем возвращается свежесть восприятия; это использование скрытых сюжетных линий (интрига начальника по устранению Куртца); это игра с парадоксами, создание смысловых и временных конфликтов и разрывов.

Повесть «Сердце тьмы» может быть укоренена столь же прочно и в литературе прошлого, потому что в ней используются элементы политического романа, обличительной сатиры, путевой прозы, символического романа, психологической одиссеи. Подобно «Бесам» Достоевского, повесть предвосхищает развитие западной истории в XX веке, о чем свидетельствует знаменитый фильм режиссера Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый по мотивам повести и перенесший ее действие в обстановку американской войны во Вьетнаме. Повесть Конрада – один из ранних и совершенных образцов модернисткой литературы, и споры о ней не утихают по сей день.