Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 39 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Подчеркнем принципиальную разницу дискурса Фридриха Ницше (1844 – 1900) с дискурсом Маркса. Дело не только в том, что Маркс – коммунист, а Ницше – ученик романтика Шопенгауэра, провозглашающий с гордостью свой духовный аристократизм, свое отличие от стадного большинства. Дело не только в том, что Маркс всю жизнь рационально, научно обосновывал свои ранние прозрения, а Ницше – артистичен, иррационален и изменчив от книги к книге. Маркс создал последнюю в истории философии всеобъемлющую систему в духе Гегеля, всеобъясняющую, универсальную, он тем самым исходит из просветительских корней. Напротив, у Ницше нет системности, потому что его концепция жизни не признает за жизнью никакого высшего, трансцендентного значения. Жизнь у него самодостаточна, случайна, это только физический процесс, а следовательно, все попытки человека придать жизни какое-то сверхзначение, тотальный смысл заведомо неверны. Ницше, таким образом, выступает первым истинным ниспровергателем просветительской традиции. Но при всей бросающейся в глаза разнице дискурсов Маркса и Ницше, пафос у них один – освобождение личности.

Самое поразительное в философии Ницше – энергия отрицания и самопреодоления. Она не сводима к набору положений, которые следует понять, прокомментировать, сопоставить с положениями других философов, наконец, использовать. Это философия, которая подвергает пересмотру все западные представления о человеке, это философия-процесс, она призвана не разъяснить, систематизировать и примирить с действительностью представления человека о мире, как это делают традиционные философские системы. Ее стратегия иная, по сути близкая к Марксу, – конкретизация, дифференциация, учет частного, индивидуального опыта, подрыв традиционных представлений и взглядов.

Ницше считает основой жизни волю к власти, в его работах понятия «жизнь» и «воля к власти» (заглавие последнего, так и ненаписанного труда Ницше) – синонимы. Воля – это сила творческая, созидательная, освободительная, это сила самоутверждения. Знание и истина – это формы воли, их ценность обусловлена степенью проявляющейся в них воли, их созидательной энергией. Воля, согласно Ницше, является основой морали, она стоит по ту сторону добра и зла; это природная сила, а волеизъявление личности – часть этой силы. Таким образом, по Ницше, воля лежит вне сферы собственно человеческого, и это контрастирует с христианским пониманием воли как отражения божественной любви или с просветительским представлением о том, что жизнь организована в сущности разумно. Во всех проявлениях человека Ницше обнаруживает волю к власти. Например, он разоблачает альтруизм и самопожертвование или требование постижимости явлений, собственно, всю культуру как обман: все ценности декларируют свою незаинтересованность либо высокую моральность, заботу о ближнем, тогда как на деле являются орудиями контроля, самовозвышения, подавления. Ницше показывает культуру как грандиозный самообман, как способ утверждения господства одних людей над другими. А поскольку всем культурным ценностям присуща воля к власти, пусть непризнанная и непризнаваемая, рациональность и мораль содержат в себе возможность их преодоления.

Ницше утверждает, что воля к власти всегда сопровождается возможностью самопреодоления. Доказывая, что «жизнь жертвует собой – ради власти», он придает новое направление западной философии. Христианская идея самопожертвования в знак послушания Богу сменяется самопожертвованием ради самой жизни, а жизнь идет ради себя самой – не больше и не меньше. Тогда христианское самопожертвование истолковывается как эгоистическое самовозвеличение. Тогда получается, что весь западный аскетизм, все требования самоограничения человека, традиционно выдвигаемые христианской моралью, противоречат, идут вразрез с самой природой жизни, чисто физической, не знающей категорий морали, внеморальной.

Самопреодоление – движущая сила жизни, и поскольку должно преодолеваться любое достижение, любая стадия жизни, любые философские положения, поскольку остановки на этом пути быть не может, Ницше пишет: «Что бы я ни создал, и как бы ни любил свое создание – вскоре я должен буду от него отказаться...» Философия Ницше поэтому принципиально открыта, незавершима, она подчинена силе жизни, всем случайностям жизни. Он бросает вызов таким способам мышления, которые ориентированы на определение, рациональное постижение стабильных идей и ценностей. Генеалогический, т.е. исторический, подход Ницше вскрывает заложенные в традиционных взглядах противоречия, его философия находится в состоянии перманентного, неразрешимого кризиса.

Самая известная фраза Ницше – «Бог умер». Ницше первым постиг, что в культуре Запада Бог в самом деле умер. Для Ницше, разумеется, Бог – это не дедушка с бородой, не нечто реальное, а всего лишь образ, чувство, которое вдохновляет людей и дает им творческую энергию, энергию созидать. Бог живет не в ритуалах, не в чтении священных текстов, Бог проявляется в создании новых ценностей жизни, в создании образа жизни (т.е. морали, религии и философии Запада), а не в их сохранении и продолжении. Для их сохранения может потребоваться известная изобретательность, утонченность, но дело адаптации и поддержания принципиально отлично от момента творения. Когда Бог перестает вдохновлять людей на радикальное, новаторское жизнестроительство, он умирает.

Ницше говорит о спасительной роли христианства в момент перехода от античности к средневековью: христианство тогда обеспечило людям новый смысл жизни, создало новый духовный горизонт, но в XIX веке люди просто слепо передают от поколения к поколению те ценности, что когда-то реально преображали мир, творческий порыв иссяк. Каков выход? От личности требуется все то же самопреодоление, постоянное усилие, особое мужество, чтобы продолжать жить, отдавая себе отчет в том, что Бог умер; творческая / жизненная энергия отдельного человека не умирает со смерью Бога, и личности надо найти новые цели для применения этой энергии. Здесь Ницше прежде всего надеется на великих, гениальных художников, которые могут найти благодаря искусству новые родники жизни в эпоху умершего Бога. Человек должен освободиться от оков религии и морали и начать жить по законам самой жизни, т.е. его существование не должно быть детерминировано разного рода ложными ограничениями. Так возникает у Ницше концепция «сверхчеловека», которому по плечу внутреннее освобождение.

Влияние Ницше в культуре XX века исключительно велико; начав пересмотр традиционных концепций разума, природы, Бога, времени, памяти, морали, он предвосхитил центральную проблематику литературы XX века.

В отличие от Маркса и Ницше, которые целиком принадлежат сфере гуманитарной, теория Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) выросла из чисто клинических потребностей медицинской практики. Поначалу Фрейд всего лишь намеревался найти новый способ лечения неврозов, истерий и прочих расстройств, обосновать этот способ строго научно, создать методику, пригодную для использования любым специалистом в психиатрии и невропатологии. Он довольно поздно задумался об общефилософских следствиях психоанализа. Фрейду принадлежит заслуга открытия бессознательного в человеке. В разные периоды творчества он выдвигал разные концепции личности, но всегда доказывал важность бессознательного для субъекта, изучал пути его формирования и проявления.

Бессознательное – арена конфликтов вытесненных цивилизацией инстинктов (сексуального, влечения к смерти), эти конфликты порождают у человека чувство вины. Фрейд первым ввел процессуальность, динамику в понимание психических процессов; если раньше в противоречивости человеческих желаний и поведения философы видели свидетельство «божьей искры», трансцендентного начала в человеке, то теория Фрейда объясняет борьбу с грехом или конфликт страсти и разума вполне натуралистически, т.е. с точки зрения науки.

В основе человеческого поведения Фрейд видит не моральные мотивации, привнесенные цивилизацией, а мотивы, роднящие человека с животным миром, т.е. природное начало. Человек в конечном счете выступает у него как существо, предопределенное биологией, как часть природного мира. В принципе, фрейдизм – это натуралистический ответ Канту и философии Просвещения с его представлением о человеке как о существе, всецело контролируемом разумом. В частности, в концепции Эдипова комплекса Фрейд говорит самые малоприятные вещи о человеческой натуре, показывает неизбежность агрессии суперэго по отношению к эго. Это перекликается с ницшеанской критикой Канта, когда Ницше говорит, что кантовский категорический императив имеет привкус жестокости. Переклички с Ницше чаще встречаются в поздних трудах Фрейда.

К. Г. Юнг и Ж. Лакан создали в XX веке собственные варианты психоанализа, столь же влиятельные, как классический фрейдизм.

Каждый из трех великих дискурсов на свой лад обнаруживает связи и полемику с просветительской идеологией: наиболее близко к ней стоит Маркс, потом Фрейд, а у Ницше просветительские идеи – скорее точка отталкивания. Но что их объединяет? Вместе взятые, они изменили содержание и стиль современного мышления: создали представление о неразрешимости, неснимаемости иных противоречий, о преимуществах открытой концепции жизни и соответственно открытой, незавершимой философии, поставили в центр динамическое исследование антиномий в личности и обществе, раскрыли конфликт как источник энергетики.

Своим появлением они обозначили сдвиг в парадигме знания как такового – Просвещение понимало «науку» только как сумму естественных наук, а гуманитарное знание сложилось как специальная отрасль значительно позже, на исходе эпохи Просвещения. В XIX веке на фоне естественно-научного прогресса стало ясно, что на самом деле человеку всегда интереснее всего сам человек. По мере того как относительно понятным становилось его телесное устройство, очередной научной задачей стало столь же глубокое познание внутреннего мира человека. Возникновение великих дискурсов XIX века и фиксирует этот момент утверждения важности гуманитарного знания, и не случайно по времени оно совпадает с пиком общественного признания литературы на Западе. В XX веке гуманитарное знание и собственно литература также будут существовать в теснейшей взаимосвязи.

Для того чтобы эти великие гипотезы из гениальных догадок превратились в законы, приобрели авторитет в глазах рационального европейца, они нуждались в строго научном подтверждении, и таким независимым подтверждением стала теория относительности Альберта Эйнштейна (1905). Эйнштейн применил классический принцип относительности Галилея – Ньютона, согласно которому механические процессы происходят единообразно в системах, движущихся одна относительно другой прямолинейно и равномерно, к распространению света, т.е. электромагнитных волн, и пришел к отказу от понятий абсолютного времени, абсолютной одновременности и абсолютного пространства. Тем самым был обозначен переворот в физической картине мира. Стабильный мир, каким его видит человек, каким его традиционно толкует здравый смысл, современная наука увидела иначе, как царство относительности.

Философским следствием теории относительности стало положение о релятивизации знания, поскольку в процессе познания восприятие объекта зависит от положения наблюдателя, что опять-таки ставит в центр проблему субъективности, из других оснований поставленную Марксом, Ницше и Фрейдом. Отсюда оставался один шаг до открытия в двадцатые годы Бором, Гайзенбергом, Планком и де Бройлем квантовой физики с ее принципом дополнительности и признанием двойственной природы электрона (электрон одновременно частица и волна), до теоремы неполноты Курта Геделя (1931), из которой следует вывод о невозможности полной формализации научного знания. На исходе XX века физика не устает подчеркивать неупорядоченную, случайную, хаотичную и непостижимую природу Вселенной. Таким образом, развитие самой науки, движущей силыевропейской цивилизации Нового времени, привело XX век к необходимости пересмотра ее основы, традиционной европейской философии – и поставило под вопрос принципы Логоса, системности, познаваемости мира, принцип антропоцентризма.

Высшим воплощением этих принципов были идеалы, сформулированные в век Просвещения, согласно которым шло развитие капиталистического общества на протяжении всего девятнадцатого столетия. Напряженная полемика с идеологией Просвещения составила нерв западной культуры XX века. Точно так же, как современная физика одновременно оперирует несколькими взаимоисключающими и взаимодополняющими классами понятий, которые могут использоваться обособленно в зависимости от условий и потребностей, западная литература XX века состоит из качественно различных тенденций, восходящих к разным культурным эпохам. Постэйнштейновская физика называется «неклассической»; и в литературе XX века определяющее свойство – неканоничность, разрыв со всеми предшествующими литературными системами, модусами функционирования литературы, и построение на их осколках новой системы. В каких-то частях переход от прошлого был относительно плавным, как в предшествующие литературные эпохи (развитие натуралистической традиции в XX веке), однако новые специфические направления возникали с беспрецедентным в истории литературы скандалом (авангардизм, модернизм, постмодернизм).

Основные направления в литературе XX века

Гигантская инерция великой литературы XIX века сохранилась в натуралистической прозе XX века; в наших списках лучших книг она представлена относительно немногими именами – С. Батлер, Т. Драйзер, М. Митчелл, Д. Стейнбек, Р.П. Уоррен. Этот ряд можно продолжить именами Ромена Роллана и Р. Мартен дю Тара, Г. Манна и Ремарка, Герберта Уэллса и Джона Голсуорси, писателей, чья критическая репутация ненадолго пережила их прижизненный успех именно потому, что их модель литературного творчества стремительно устаревала на фоне остальной литературы XX века. Разумеется, натуралистический тип романа имел свою весьма широкую читательскую аудиторию на протяжении всего столетия, поскольку люди всегда нуждаются в привычно-рациональной, доступной и понятной пище для ума. Но уже с конца XIX века этот роман перестал определять литературный процесс, утратил эстетическую актуальность.

Повествовательная и описательная натуралистическая традиция представлена в XX веке главным образом в феномене массовой литературы, прямо ориентированной на рынок. Некоторые находят ее истоки в XIX веке, считая первыми массовыми писателями Александра Дюма, Поля де Кока, Уилки Коллинза и прочих «лидеров продаж» середины столетия. В том, что литература может служить писателю источником средств к существованию, разумеется, нет ничего нового – после того как отпала историческая зависимость писателя от покровителя-мецената, рынок стал служить мощным регулятором литературного процесса, и в ряду великих мастеров слова, живших литературными доходами, стоят имена Вольтера, Шиллера, Вальтера Скотта, Пушкина, Бальзака, Диккенса и Теккерея. Но все они разделяли высочайшее представление о миссии художника и общественных функциях литературы, общее, как уже говорилось, всему XIX веку, когда писатели, неприкрыто превращавшие литературу в ремесло, в средство извлечения прибыли, были единичными исключениями. В XX веке понятие «массовой литературы» связано не просто с распространением подобной установки в писательской среде вследствие господства рыночных отношений и дискредитации веры в морально-воспитательные возможности литературы. Становление феномена массовой литературы связано и с качественно новыми процессами в культуре XX века.

Основы концепции массовой культуры заложил немецкий теоретик Вальтер Беньямин в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Анализируя жадность нового века к репродукциям и утрату оригиналом ауры подлинности, он усматривает культурную революцию в замене уникального массовым. Когда в процессе создания произведения перестает работать мерило подлинности (как это происходит в фотографии и кинематографе), преображается вся социальная функция искусства. Место традиционного ритуального основания искусства занимает практика политики, поэтому современное искусство насквозь идеологично.

Далее, любой зритель кинематографа может при случае оказаться перед камерой и выступить тем самым в роли актера, перестав быть на это время зрителем; точно так же сегодня любой читатель может выступить при определенных обстоятельствах в роли автора. При этом долгие века незыблемая граница между художником и публикой, между писателем и читателем становится не абсолютной, а функциональной, зависящей от ситуации. Беньямин заключает: «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»[2]2
  Беньямин Вальтер. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 148 – 149.


[Закрыть].

Со всей определенностью высказал неприятие массового искусства с позиций искусства традиционного Теодор Адорно. В главе из книги «Диалектика Просвещения» (1944), которая называется «Культурная индустрия: Просвещение как массовый обман», Адорно анализирует кино, радио и прессу (книга написана до наступления эры телевидения, развитие которого только подтвердило его правоту). Казалось бы, новые технологии делают искусство более доступным для любого члена общества, а не только для элиты. Это очевидное воплощение просветительского демократического идеала. Но Адорно вовсе не рад исполнению этой мечты. Он видит в массовой культуре вид предпринимательства, способ извлечения дохода. Она организована по корпоративному принципу и даже не притворяется искусством, а прямо исполняет идеологические функции, задачи контроля и нивелировки индивидуального сознания. Результат – истощение, убывание, распад собственно эстетической сферы, эксплуатация стереотипов, автоматизация восприятия.

Культурная индустрия рассчитывает свой продукт на среднего потребителя и преподносит его так, чтобы свести к минимуму критическое восприятие этого продукта. Благодаря новым средствам коммуникации искусство стало общедоступным, а все общедоступное, массовое утрачивает свою ценность. Кант определял искусство как «целеустремленность без цели»; у Адорно искусство эпохи Голливуда превращается в «бесцельность при обращении к любой цели», т.е. уничтожение смысла жизни вообще.

Адорно обличает культурную индустрию как предательство первоначальных установок Просвещения и усматривает в неудержимом росте масскульта самоубийство культуры: «Культура – товар парадоксальный. Она настолько полно подпала под действие политэкономического закона обмена, что она перестала обмениваться; она потребляется так слепо, что ее больше нельзя использовать. Поэтому культура сливается с рекламой. Чем бессмысленней становится дело рекламы при монопольной системе, тем больше возрастает могущество культуры. Мотивы этого очевидно экономические. Без культурной индустрии вполне можно прожить, ведь она приводит к пресыщению и апатии. Сама по себе она не может это поправить, поэтому реклама – ее эликсир жизни».

Со времен Адорно отношение к масскульту на Западе сменилось: в нем перестали видеть тупик, конец традиционного искусства, и теперь относятся к нему нейтрально, как к объективному факту современной культуры. Массовая культура понемногу стирала грань между «высоким» и «низким» искусством, между литературой для элиты и для неискушенного читателя, между литературой, использующей привычные литературные средства, и литературой, создаваемой в расчете на продажу прав на экранизацию; она понижала общий социальный престиж литературы в конкуренции с кино. Успех кинематографа как нового высокотехнологичного искусства предрешен тем, что, будучи основан на зрительном образе, он не требует для восприятия столь специальных навыков, как чтение художественной литературы.

Сам термин «массовая литература» подразумевает наличие качественно иной, «немассовой», «элитарной» литературы. Но это разделение, верное еще для первой половины XX века, когда интенсивно шел процесс становления массовой литературы, не работает в литературной ситуации второй половины XX века. Массовая культура постепенно сформировала к концу XX века качественно новый статус литературы. На Западе она утратила статус откровения и стала продуктом культурного потребления. Постоянное возрастание скоростей литературного обмена, «мировые премьеры» долгожданных книг, вспышки внимания к тем или иным авторам в связи экранизацией их произведений, доступность любых классических текстов в Интернете – вся литературная ситуация эпохи постмодерна привела к относительности любых делений и оценок литературного процесса. Если и существует еще оазис «серьезной литературы», то его территория сокращается с каждым днем, и между ним и так называемой «массовой литературой» идет интенсивный взаимообмен идеями, сюжетами, мотивами, стилевыми приемами. Подчеркнем, обмен взаимный – не только коммерческая литература заимствует из литературы высокохудожественной, но признанные «серьезные» писатели прямо черпают из литературы коммерческой.

Сегодня приемы натурализма стали в первую очередь достоянием массовых жанров, которым неизменно принадлежат первые места в списках бестселлеров: это «сага», т.е. эпический семейно-психологический роман, любовный роман, детектив, триллер, фантастика и фэнтези. Потребность в простом чтении ради развлечения, в повествовательной и описательной литературе сохраняется всегда, что объясняет высокие объемы продаж подобной литературы. Но социология литературы отнюдь не прямо соотносится с историей литературы, и настоящая история литературы XX века, какой она видится с сегодняшней, пока еще столь малой временной дистанции, составлена из произведений, которые в момент их публикации встречали либо недоуменное молчание, либо активную неприязнь читателей и критики. Потому что настоящая литература XX века бунтовала против литературных норм предшествующей эпохи; это литература трудная для восприятия, подчас намеренно темная и усложненная, литература, впервые вошедшая в столь тесную степень взаимодействия с философией и литературоведением, сознательно разведывающая новые границы литературности.

Иными словами, в литературе XX века эксперимент носит по сравнению с предшествующими эпохами литературного развития куда более осознанный, намеренный характер, ее отличает прежде всего дух открытого эксперимента с неизвестным исходом, дух свободного поиска. И поиск этот – путь великолепных достижений и ослепительных, крайне поучительных и любопытных неудач – шел по самым разным направлениям. Вся лучшая литература XX века носит бунтарский характер, но революция в литературе может преследовать разные цели.

Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский «новый роман». Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: «Вся власть – воображению!». Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении «автоматического письма», за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.

Авангард начинался с «Первого манифеста футуризма» (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов «вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла»[3]3
  Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1988. С. 159.


[Закрыть], преисполниться «отвращением к Разуму»[4]4
  Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристской литературы (1912). Указ. изд. С. 169.


[Закрыть], «раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!»[5]5
  Там же. С. 167.


[Закрыть] Для Маринетти и его единомышленников «искусство есть насилие, жестокость и несправедливость»[6]6
  Там же. С. 162.


[Закрыть], оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и «выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада»[7]7
  Там же. С. 166.


[Закрыть]. Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.

Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на «культурную аристократию» начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как «запах тимьяна или вкус картошки». Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.

На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.

Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.

Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия «модернизм» в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет («высокий модернизм» 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).

Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня «модернистской литературной диаспоре» посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.

Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их «эстетами», «неоромантиками», «декадентами») основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.

Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об «общих закономерностях», «научной обоснованности» натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.