Текст книги "Зарубежная литература XX века: практические занятия"

Автор книги: Коллектив авторов

● Проанализируйте проблему общественного мнения в новелле. Подумайте, какая роль отводится общественному мнению в формировании личности Густля и мотивации его поступков.

● Проанализируйте различные толкования понятия «честь» в новелле. Охарактеризуйте образ Густля.

● Продемонстрируете, какие особенности импрессионистского мировидения отражаются в новелле.

● Определите особенности конфликта, сюжетосложения и способов создания образов в новелле.

● Сравните произведение «Лейтенант Густль» с любой другой психологической новеллой Шницлера. Какие еще приемы изображения душевного мира кроме внутреннего монолога использует Шницлер?

● Проиллюстрируйте примерами основные характеристики человеческой психики в трактовке Шницлера.

Шницлер А. Жена мудреца: Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1967.

Васильев Г.В. Австрийская литература рубежа XIX – XX веков. Группа «Молодая Вена». Нижний Новгород: Нижегородская радиолаборатория, 2003.

Джонстон У. М. Австрийский Ренессанс: Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848 – 1938 гг. М.: Московская школа политических исследований, 2004.

Жеребин А. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // А. Шницлер. Барышня Эльза: Новеллы. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 5-20.

Чавчанидзе ДЛ. «Молодая Вена» // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие / Под ред. В.М. Толмачева. М.: Академия, 2003. С. 301-313.

Шорске К. Э. Вена на рубеже веков: Политика и культура. СПб.: Изд-во им Н.И. Новикова, 2001.

Райнер Мария Рильке
Rainer Maria Rilke
1875 – 1926
НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
NEUE GEDICHTE DER NEUEN GEDICHTE ANDERER TEIL
1907 – 1908

Русский перевод цикла целиком К.П. Богатырева (1977), В. Летучего (1999)

Величайший лирический поэт XX века Райнер Мария Рильке не склонен был причислять себя к какой-то конкретной национальной литературе: ни к австрийской (хотя его детство и юность прошли в Праге, на территории Австро-Венгрии), ни к немецкой (хотя он учился в Мюнхене и Берлине). Он называл своей духовной родиной Россию, в начале века жил в колонии молодых немецких художников Ворпсведе, с 1902 года – в Париже, где одно время был секретарем скульптора Родена. После того как с публикацией «Часослова» (1905) и «Новых стихотворений» к нему пришла слава, Рильке вел скитальческий образ жизни, находя приют в домах друзей. В замке Дуино на берегу Адриатики в 1912 году он начал работу над «Дуинскими элегиями», грандиозным циклом, завершенным десять лет спустя в Швейцарии. Там же, в башне Мюзо, ставшей его последним домом, были написаны «Сонеты к Орфею» (1922). Рильке – поэт с каждым новым циклом поднимавшийся от вершины к вершине, и уже «Новые стихотворения» показали его бескомпромиссность в отношении к поэтическим задачам.

«Новые стихотворения» – это стихотворный цикл в двух частях, куда вошли произведения, созданные поэтом в период с 1902 по 1907 годы. Появление этого цикла отражает резкий поворот поэта от изображения субъективного внутреннего мира в ранних сборниках («Жертвы Ларам», «Сочельник», «Мне к празднику») к описанию сущности объективного мира, выраженной в разнообразии вещей, из которых этот мир состоит. Цикл начал создаваться в парижский период, когда после опыта Ворпсведе и знакомства с Роденом в творчестве Рильке уже сформировалась новая эстетика вещи, зачатки которой можно обнаружить еще в первой книге «Часослова». Обе части «Новых стихотворений» демонстрируют новый уровень отношений между человеком и миром внешних вещей, феноменов. Считается, что в этом Рильке испытал влияние философии Э. Гуссерля, основателя феноменологии. Тесная связь искусства с новейшими философскими школами вообще характерна для искусства XX века, и Рильке близок нейтральный, объективистский дух феноменологии.

В самом начале парижского периода поэт определяет для себя «вещи» как «просто скромные, Богу близкие предметы природы». «Вещь» не является для Рильке отражением человеческого «я», личности художника и поэта; вещь не зависит от человека и чужда ему, исключенному из мира природы. Цель художника – восстановить в своих произведениях утерянный контакт между природой и вещами как частью природы и – человеком: «Естественно ведь, что каждую из этих вещей любят, когда создают:... вещь оценивают, вместо того, чтобы просто сказать: я люблю эту вещь, вместо того чтобы рисовать: она есть», – писал поэт к жене Кларе Рильке в письме 1907 года. Как Роден в своих скульптурах отказывается от традиционных принципов классической скульптуры (застывшая красота, группировка, композиция) и обращается, в первую очередь, к поверхности человеческого тела и к ее точной передаче, так и для Рильке «первоэлементами его искусства», «неделимыми клетками», по его собственным словам, становятся видимые глазу поверхности мира феноменов, а целью – их точное воспроизведение посредством слов. Недаром эпиграфом к очерку о Родене Рильке избрал слова Помпония Гаурика из трактата «О скульптуре»: «У писателя – слова, у скульптора – деяния».

В цикле «Новые стихотворения» Рильке порывает с принципом романтического субъективизма, предпринимая попытку воплотить целостность, метафизическую сущность пережитого опыта, а не сиюминутные чувства и переживания: «Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства... стихи – это опыт», говорится в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бриге» (1910). Опыт понимается им достаточно широко, как свидетельствуют слова во многом автобиографического героя романа:

Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор неопознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость... детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, – но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья... Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет.

Стихотворения этого цикла по праву названы поэтом «новыми». В них поэт воплощает новые мысли и новый стиль так называемой «предметной образности». Он вводит жанр «Dinggedicht», «стихотворение о вещи»: все, даже самые скромные и незаметные предметы мира, природные или же придуманные и сделанные человеком, достойны внимания художника, поскольку в любое мгновение каждый из них занимает свое особое место в природе. Этот жанр воплощает важную для Рильке идею всеобщего единства на самом высоком уровне. Прекрасный переводчик и исследователь Рильке А.В. Карельский описал ее как идею «...всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем – малое и великое, плотское и духовное». Этот жанр воплощает также непосредственно перенятую Рильке от Родена концепцию художника-ремесленника, корни которой могут быть возведены к эстетике Бодлера.

«Новые стихотворения», как вся новаторская лирика XX века, достаточно трудны для восприятия. Обе части цикла, написанные на протяжении пяти лет (1902 – 1907), составляют единое композиционное целое, встроенное в рамку, с перекликающимися в обеих частях темами, мотивами, образами; в нем отчетливо выделяются различные тематические пласты – мифологически-античный, библейский, средневековый. Вторая часть повторяет структуру первой, в ней все стихотворения связаны с аналогами из первой части, находятся в сложной иерархической связи с ними, наполняют мотивы и образы новыми оттенками смысла.

Взаимосвязь стихотворений отражает в реальности идею Рильке о стихах как результате пережитого опыта. Избранные для анализа произведения в переводе В. Летучего затрагивают основные тематические пласты цикла: античный («Могилы гетер») – реальный и мифологический, средневековый христианский («Окно-роза») и библейский («Адам», «Ева»). Кроме того, к важнейшим мотивам «Новых стихотворений» относится урбанистический (парижский). Цикл являет собой становление жанра «Dinggedicht» («Пантера», «Газель», «Черная кошка», «Окно-роза»).

Все стихотворения цикла тесно связаны у Рильке с образом Парижа. «Город этот полон печали», «...тяжелый, тяжелый тесный город...» – так поэт писал о Париже во время работы над циклом. Стихотворения «В морге» и «Обмывание трупа», «Одна из старух» прямо отсылают нас к «Парижским картинам» Ш. Бодлера.

Тема морга, человеческой смерти в современном равнодушном городе в окружена цикле сонетами, посвященными соборам Франции и их изысканным архитектурным деталям («Портал», «Капитель» и др.). В первой части «Новых стихотворений» смерть трактуется Рильке главным образом как физическое понятие:

 
Они лежат на выщербленных плитах
И ожидают знака, может статься,
Что с холодом навеки примирит их
И никогда уже не даст расстаться;
А иначе развязки как бы нет.
(«В морге»)
 

Во второй части (стихотворения «Обмывание трупа», «Одна из старух») смерть – понятие и духовное, приравненное к бездушию, равнодушию, когда великие тайны мира – смерти и любви – становятся не тайной, а повседневной работой:

 
Они привыкли к этому...
(«Обмывание трупа»)
 

или:

 
К ночи (вспомни сам) они стоят,
Строят глазки и свою улыбку,
скроенную точно из заплат <...>
И в барак, обшарпанный и длинный,
Жаждут заманить скорей
Шляпкой, и помятой пелериной,
И паршой загадочной своей...
(«Одна из старух. Париж»)
 

Тема смерти в творчестве Рильке всегда занимала значительное место. В парижский период у него зреет концепция «своей смерти», т.е. смерти как итога и (парадоксальным образом) одной из целей осмысленной, полноценной жизни человека. Рильке противопоставляет такой «своей смерти» небытие как простое окончание физического существования. И если роман «Записки Мальте» изображает многочисленные примеры «собственной смерти», то смерть (будь то физическая или духовная) в «Новых стихотворениях» – это пока как раз небытие: был человек – не стало человека:

 
...Чьи имена в карманах отыскались
при обыске?
(«Морг»)
 

или:

 
им был безвестен этот неизвестный...
(«Обмывание трупа»)
 

О том же говорит и заглавие стихотворения – «Одна из старух», которое должно, казалось бы, выделить единицу из общей массы, но этого не происходит, потому что ни в одной строфе здесь нет той единственной, обещанной заглавием старухи, а есть безликая, однородная масса старых не возрастом, а опытом проституток.

Вообще в «Новых стихотворениях» важно не только место отдельного стихотворения, строфы в едином целом, но даже место отдельных слов-заглавий. Здесь стихотворения начинаются не с первой строки, а с заголовка, который «вводит» тему и центральный образ, являясь своеобразной – очень краткой – экспозицией к стихотворению. Для Рильке много значило и типографское оформление книги. В письме к издателю «Новых стихотворений» он просил: «...нельзя ли попытаться заголовки, по крайней мере, больших по объему или более важных стихотворений разместить на отдельных пустых листах (а не над стихотворением)... Тем самым стихотворение будет лучше заявлено».

 
Нищета Парижа делает живущих в нем людей нищими во всех смыслах:
Что это за куча, он вначале
Не смекнул. И обнаружил вдруг
Кучу нищих. Они продавали
Пустоту из протянутых рук.

Они показывали зевакам
Полный навоза рот,
И чужак смотрел, как со смаком
Проказа живьем их жрет;

Как взболтанными глазами
Всматриваются и ждут,
И, чтобы попасть, со смешками
В голоса прохожих плюют.
(«Нищие»)
 

Ужасу нищеты и смерти противостоят разнообразные создания природы и человека, части мира естественных и искусственных творений. Для них Рильке создает язык сдержанного, точного описания (соборы, парки, архитектурные детали). Его стихи воспроизводят сам момент возникновения вещи, ее место в окружающем мире, как это происходит в стихотворении («Окно-роза»), в описании известных скульптур Родена («Адам», «Ева») или животных – то диких и сильных («Пантера»), то прекрасных и легких («Газель»). Сумасшедшие тоже приравниваются поэтом к миру феноменов как близкие к природе, к естественности («Сумасшедшие», «Сумасшедшие в саду»).

Другой важный и вечный мотив в «Новых стихотворениях» Рильке – старое и новое, величие древности и современное убожество и суета. Очень часто в европейской поэзии мотив противопоставления великого прошлого и убогого настоящего тесно связан с образом Древнего Рима. В цикле он представлен стихотворениями «Римские фонтаны», «Римские саркофаги», «Могилы гетер» и др.

Так, «Одна из старух» из второй части цикла имеет «двойника» в первой части – стихотворение «Могилы гетер». По форме они совершенно противоположны: «Одна из старух» представляет собой сонет, «Могилы гетер» написаны пятистопным ямбом. «Могилы гетер» – произведение объемом в 33 стиха с выделенным в центре четверостишием, разбивающим стихотворение на две неравные части: часть современности / будущего и былого / настоящего.

Переводчики Рильке выделяют в «Новых стихотворениях» произведения следующих форм: практически аморфные – лишенные четкого деления строфических форм (например, сонета), и тексты большого объема, написанные пятистопным ямбом («Сапфо – Алкею», «Могилы гетер», «Рождение Венеры», «Орфей. Эвридика. Гермес» и др.); в которых как бы возрождается традиция монументальной поэзии Гете и Гельдерлина: «Мощная экспрессия, монументальность в сочетании со скрытой динамикой, сдержанной силой, какая-то "крупная фактура" подробностей отличает большинство стихотворений этой книги»[14]14
  Ратгауз Г.И. Райнер Мария Рильке (жизнь и поэзия) // P.M. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977. С. 391.


[Закрыть].

«Могилы гетер» очень четко композиционно продуманы, как и остальные «римские» стихотворения книги; оно к тому же очень интересно выстроено: действие в нем, если статичное описание можно назвать действием, – двусторонне направлено во времени, из настоящего в прошлое и обратно, из прошлого в будущее. Выбор направления зависит лишь от точки зрения, на которую захочет поставить себя читатель: заглавного ли персонажа (римских гетер) или внешнего наблюдателя, который глазами автора смотрит на захоронение гетеры.

Первая и третья строфы разделены меж собой четверостишием, вводящим значимый образ третьей строфы – образ реки. Интересно, что при анализе и ближайшем рассмотрении невозможно сказать, какая точка зрения важнее для автора – они уравнены меж собой положением и объемом. Ведь если обыкновенно важнейшей частью является заключительная (а для Рильке как мастера сонетов это очевидно), то она и меньше по объему практически вдвое; первая же строфа привлекает внимание объемом.

Образ самих гетер дан в нескольких кратких словах:

 
Длинноволосые, они лежат,
Отрешены коричневые лики.
Глаза сощурены...
...В разжатых ртах
расставлены рядами зубы...
...тоненькие ребра
и кисти рук...
 

Весь остальной объем первой строфы посвящен фактурному, детальному описанию вещей, окружающих гетер после смерти, и это описание перекидывает мостик к прошлому: ведь те же вещи служили прекрасным женщинам и при жизни:

 
...среди перстней, подвесок, голубых
камней <...>
и снова желтый жемчуг и сосуды
из обожженной глины, чьи бока
украшены портретами прелестниц,
флаконы с благовоньями, цветы...
 

Да и останки в могилах напоминают драгоценные безделушки:

 
...зубы вроде
дорожных шахмат из слоновой кости...
 

Четверостишие осуществляет переход от зримого, вещного образа захоронения, очень подробно описанного поэтом, – образа статичного, незыблемого, – к картине прошлого: через сравнение с высохшей, но некогда полноводной рекой, символом постоянного движения жизни и изменчивости всего живого:

 
rОни лежат <...>
Темным-темны, как высохшие русла.

А были реками,
В чьи быстрые, затейливые волны
(катящиеся в будущую жизнь)
стремглав бросались юноши <...>
и русла рек затягивали их:
и заполняли суетной водой...
 

Вещественность «Могил гетер» подводит нас к разговору о жанре «Dinggedicht» – «стихотворение о вещи». В литературе и до Рильке существовали описания предметов окружающего мира, в основном предметов, изготовленных человеком – произведений искусства. Но, во-первых, Рильке не ставит себе целью, в отличие от предшественников, передать через изображение той или иной вещи некое настроение, ею вызываемое к жизни. Рильке шире трактует понятие «вещь»: любой вещный образ в его произведениях нагружен гораздо более глубоким смыслом, нежели простая отсылка к чувству или настроению. Во-вторых, в его стихотворениях этого жанра нет и намека на статуарность вещей, на их практическую или иную пользу – для человека. Вещи интересны сами по себе, они и существуют сами по себе, вне зависимости от людей, даже если те некогда их создали.

Интересно, что вещи у Рильке – это феномены внешнего мира. При этом поэт уравнивает в правах тварей (растения, животных) и предметы, созданные людьми (здания, архитектурные детали, скульптуры); ставит их на единый уровень – даже в пределах одного стихотворения. Наиболее показательным в этом смысле является «Окно-роза»:

 
За ним: переступанье лап покорных
Смущает тишину по временам,
И, выглянув, одна из кошек черных,
Как маятник, глядит по сторонам.

И мир вбирает в свой огромный глаз,
Напоминающий водоворот;
Вращаясь, он смыкается тотчас
И до поры себя не выдает,

Дабы раскрыться через миг-другой
И вновь сомкнуться с яростью угрозы
И брызнуть кровью из-под век пустых:

Так некогда, сокрыты темнотой,
В сердца людей вцеплялись окна-розы
И в бездну Бога втаскивали их.
 

В стихотворении дается мастерское описание «розы» – круглого окна с каменным переплетом в виде радиальных лучей, которое делалось в центре и наверху фасада готических соборов. Роза – один из самых популярных растительных символов. По легенде, она не имела шипов, когда росла в садах Эдема, но после грехопадения Адама и Евы получила шипы в напоминание людям об их грехе. Поэтому в христианстве роза символизирует мученичество. Однако известно и другое, взятое из античной мифологии, значение розы – символ молчания и тайны: розы изображались в храмах на исповедальнях в знак того, что все сказанное на исповеди является тайной.

В стихотворении Рильке используется вся эта сложная символика; символика мученичества и напоминания о грехе – в терцетах, где реализуется метафора глаз кошки / глаз Бога / окно-роза. Ведь кошка во времена средневековья – знак сатаны, дьявола, хватающего грешные человеческие души, как кошка – мышей:

 
...сомкнуться с яростью угрозы —
И брызнуть кровью из-под век пустых:

Так некогда <...>
В сердца людей вцеплялись окна-розы
И в бездну Бога втаскивали их.
 

Символика тайны / таинства – в начальных двух стихах первого катрена, где «тишина» (die Stille) – центральное слово; эти строки в подлиннике наполнены звуками, создающими образ «сбивающей с толку тишины»: долгие гласные, «ch, st, st». Звукопись становится еще более действенной, ошеломляющей из-за контраста с взрывными звукосочетаниями третьего и четвертого стихов: «plötzlich, Katzen, Blick».

В своей картине мира Рильке игнорирует «сотворенность», авторскую принадлежность предметов мира культуры. Вещи, некогда бывшие произведениями человеческого мастерства (скульптуры, картины, здания), рассматриваются им вне связи с создателями-людьми, в них подчеркивается иное наполнение – наполнение временем и историей, культурно-исторический или социальный смысл, вне природных или рукотворных связей с другими предметами.

Рассмотрим обратную модель: не вещь, идущая от человека, раскрывается через вещь, сотворенную Богом, а наоборот – некий феномен, животное, раскрывается через образ стихотворной формы; наиболее полно это отражено в переводе сонета, сделанном К. Богатыревым:

 
Газель
Завороженная: в созвучьях мира.
Нет рифмы совершеннее и строже,
Чем та, что по тебе проходит дрожью.
На лбу твоем растут листва и лира.

Ты вся, как песнь любви, из нежных слов,
Слетевших наподобье лепестков
С увядшей розы, чтоб закрыть глаза
Тому, кто книгу отложил из-за

Желания тебя увидеть. Как
Будто прыжками каждый ствол заряжен,
Но медлит с выстрелом, покуда знак

Не дан, и ты – вся слух, и взгляд твой влажен,
Как у купальщицы в пруду лесном,
Оборотившемся ее лицом.
 

В немецком оригинале соответствие между газелью-животным и газелью-стихотворной формой, любовной песнью, задано уже в первых двух стихах стихотворения. «Звучанье двух избранных слов», стремящихся к рифме, – этот образ точно рисует суть восточной стихотворной формы: парные строки-бейт, связанные между собой единой рифмой; образ словно перетекает из катрена в катрен, воплощаясь в «лире», венчающей лоб животного, а затем вновь разворачивая сравнение со стихотворением – «любовной песнью».

Сонет «Газель», как и прочие стихотворения цикла, чрезвычайно плотен в образах, почти материален, поскольку насыщен материей внешнего мира: на 16 строк здесь 20 образов, из которых 14 – вещные, материальные (листва и лира, книга газелей, лепестки розы, заряженное ружье и т.д.). За плотностью изобразительного ряда, насыщенностью вещами стоит попытка Рильке передать ткань самой жизни.

Итак, в «Новых стихотворениях» в рамках одной книги сосуществуют феномены из разнообразнейших областей. Они едины, поскольку принадлежат внешнему миру, открытому не только взгляду поэта, но всех, и взаимосвязаны в цикле уже тем, что служат проявлениями реальности, и одинаково важны с этой точки зрения. Несмотря на то что стихотворения-образы в книге обособлены друг от друга, стоят вне видимых на первый взгляд связей, само существование вещи является в «Новых стихотворениях» толчком к творению лирического мира цикла, как фрагмента мира, данного человеку в эмпирическом опыте.

Для этого следует найти объективный эквивалент вещи – в словах или красках, не проявляя по возможности личного отношения к изображаемому. Эта идея, как будет показано в главе о Т.С. Элиоте, стоит очень близко к его теории «объективного коррелята». Подчеркнутый объективизм поэзии начала XX века выражает общую для всей эпохи потребность преодоления романтической традиции XIX столетия.