Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (ФР)"
Автор книги: Большая Советская Энциклопедия
Жанр:
Энциклопедии
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 40 страниц)
Г. М. Шнеерсон.
XVI. Балет
Формирование сценического танца началось в 13—14 вв. В 16 в. появились балетные спектакли («Комедийный балет Королевы» балетмейстер Б. Бальтазарини, 1581) в виде пьес с пением и диалогами, где танец был составной частью представления. В 17 в. начал развиваться придворный балет, где роль танца постепенно возрастала, хотя он ещё не отделился от слова. В 1661 была создана Академия танца, занимавшаяся его регламентацией. С 1669 начинается история парижской Оперы (см. «Гранд-Опера» ), где ставились балеты, вошедшие в историю французского хореографического искусства. Во 2-й половине 18 в. балет выделился в самостоятельный вид театрального представления. На смену придворному зрелищу с феерическими эффектами и дивертисментами пришёл драматический балет, где в танце раскрывались переживания героев. Такими были постановки крупнейшего французского теоретика танца и балетмейстера Ж. Ж. Новера (трагедийный балет «Медея и Язон» Ж. Ж. Родольфа, 1776, и др.). Последователь Новера балетмейстер Ж. Доберваль поставил «Тщетную предосторожность» (музыка сборная, 1789). Известные танцовщики 1-й пол. 18 в. – М. Камарго, М. Салле, 2-й половины 18 в. – О. и Г. Вестрис, П. Гардель.
В 30-х гг. 19 в. во Ф. утвердился романтический балет. Спектакли Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1830), в которых выступала М. Тальони , отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ, олицетворяющих недосягаемый идеал, потребовали новой танцевальной техники, в частности танца на пальцах. В балетах Ж. Перро действительность поэтизировалась, романтизировалась; здесь возникали образы, родственные поэзии Дж. Байрона, произведениям В. Гюго («Корсар» Адана, «Эсмеральда» Ч. Пуньи). Один из самых значительных балетов эпохи романтизма – «Жизель» Адана (балетмейстеры Перро и Ж. Коралли, 1841). В 60-х – начале 70-х гг. значительные постановки осуществили балетместер А. Сен-Леон («Коппелия» Л. Делиба, 1870), затем Л. Мерант. Со 2-й половины 19 в. с упадком романтизма балет деградировал и в начале 20 в. интерес к нему иссяк. Возрождение балета началось в 1910-х гг., после первых Русских сезонов в Париже, когда были показаны балеты М. М. Фокина в исполнении А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, В. Ф. Нижинского. В труппе Русский балет С. П. Дягилева, работавшей во Ф. до 1929, были поставлены балеты французских композиторов М. Равеля, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Э. Сати, A. Соге и др. Декорации П. Пикассо, А. Матисса, А. Дерена, Ф. Леже и др. определяли характер спектакля (балеты в стиле кубизма, сюрреализма и др.). Балетмейстеры Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин часто ставили балеты во Ф. Русские артисты О. И. Преображенская, Л. Н. Егорова и др. открыли в Париже балетные школы. В 30-х гг. значительной была деятельность труппы «Балле рюс де Монте-Карло» и др. трупп, возникавших на её основе. В 1929 – начле 60-х гг. с перерывами балет Оперы возглавлял С. Лифарь. Он работал здесь и как ведущий танцовщик (до 1956). Лифарь создал обширный репертуар преимущественно из своих постановок («Сюита в белом» на музыку Э. Дало, 1943; «Федра» Ж. Орика, 1950; «Наутеос» Ж. Леле, 1954, и др.), в которых выступали Л. Дарсонваль, С. Перетти, затем И. Шовире, Н. Вырубова, Л. Дейде, М. Рено, Ю. Алгаров. Во 2-й половине 40-х гг. молодые артисты, искавшие новых путей в искусстве, сближения его с современностью, создали собственные коллективы с новым репертуаром. Балетмейстер Р. Пти работал в труппе «Балет Елисейских полей» (с 1945), затем «Балет Парижа», где поставил «Кармен» на музыку Бизе (1949), «Волк» А. Дютийё (1953). В балетах Пти выступала танцовщица Р. Жанмер. Собственными труппами руководили Ж. Шарра, Ж. Бабиле. В середине 50-х гг. началась балетмейстерская деятельность М. Бежара, труппа которого «Балет 20 века» с 1960 базируется в Брюсселе при «Театре де ла Монне». Бежар продолжает работать и во Ф., он создал новый вид монументального хореографического представления, предназначенного для исполнения на больших сценических площадках, аренах («IX симфония Л. Бетховена», 1964; «Ромео и Джульетта» на музыку Г. Берлиоза, 1966; «Нижинский, клоун божий» П. Анри и др., 1971). В 60—70-е гг. в репертуаре Оперы были балеты Пти, Бежара, Баланчина, Дж. Роббинса и др. К середине 70-х гг. наметились 2 тенденции: восстановление в канонических редакциях старинных балетов («Сильфида», «Коппелия») и предоставление широкой возможности для экспериментов молодым французским и иностранным балетмейстерам (Г. Тетли, Дж. Батлеру, представителю американского «авангарда» М. Каннингему). Отойдя от академизма «Гранд-Опера», балетная труппа старается не отстать от общей тенденции французского балета, в котором прочно утверждается интерес к новейшим театральным формам. Среди трупп конца 60-х – начала 70-х гг.: Современный балетный театр (балетмейстер Ф. Адре; в 1968—71 в Амьене, с 1971 в Анже), Французский театр танца Ж. Лаззини (работал в 1969—71). Балет Феликса Бласка (с 1969), Национальный балет музыкальной молодёжи (балетмейстер П. Лакот, 1962), «Театр молчания» (с 1972) и др. Труппы имеются при оперных театрах Лиона (балетмейстер В. Биаджи), Бордо (балетмейстер В. Скуратов), Мюлуза (балетмейстер Ж. Бабиле) и др. «Балет Марселя» возглавляет с 1972 Пти. В 60—70-х гг. известность получили танцовщицы – К. Мот, К. Бесси, Ж. Амьель, Ж. Рейе, К. Власси, Н. Тибон, Н. Понтуа, В. Пьолле, Г. Тесмар; танцовщики – А. Лабис, С. Атанасов, Ж. П. Бонфу, М. Денар, Ж. П. Франкетти, Ж. Пилетта, П. Бар.
Проводятся балетные фестивали: Международный балетный фестиваль в Париже (ежегодно с 1963), Театральный фестиваль в Авиньоне и др.
Среди исследователей балета 30—70-х гг. П. Тюгаль, Ф. Рейна, Л. Вайя, Б. Кохно, М. Ф. Кристу, А. Ливио, И. Лидова и др. В 50-е гг. издается журнал «Dance et rythmes», «Toute la dance et la musique», в 60—70-е гг. – «Cahiers de la danse», «Art et danse», «Les saisons de la danse».
Лит.: Иофьев М., Профили искусства.,., М., 1965, с. 179—200; Guest I., The ballet of the Second Empire, L., [1953]; Vailiat L., Ballets de L'Opéra de Paris, [P.], 1947; Kochno В., Le ballet. [Le ballet en France du quinzieme siècle à nos jours], [P., 1954]; Christout М. F., Le ballet de cour de Louis XIV, P., 1967; Guest I., Le ballet de l'Opéra de Paris, P., 1976.
Е. Я. Суриц.
XVII. Театр
Истоки французского театра в искусстве средневековых бродячих актёров и музыкантов – жонглёров, вагантов. Ещё в 9—10 вв. зародилась литургическая драма , основанная на инсценировках отдельных эпизодов Евангелия. Она игралась в церкви, позже на паперти. Кроме духовенства и прихожан, нередко в представлениях участвовали и жонглёры, вносившие в них вольный дух карнавала, народные гулянья. Реалистическое народное начало площадных зрелищ развивалось в миракле и мистерии . Возникшая из литургической драмы, мистерия стала наиболее значительным и массовым видом средневекового театра. Одной из самых грандиозных и популярных была «Мистерия страстей господних» Арнуля Гребана (середина 15 в.). Существовали мистерии и светского содержания. Исполнители мистерий – горожане-любители, члены городских цехов – объединялись в «Братства». Наиболее значительное из них – «Братство страстей господних» (существовало с 70-х гг. 14 в. до 1676), получив в 1402 монополию на представления в Париже, выступало в закрытых помещениях, а с 1548 в «Бургундском отеле» . В его репертуар входили мистерии, фарсы , моралите , соти . Однако в том же 1548 представления мистерий, в которые всё больше проникали реалистические, комедийные элементы, были под воздействием церкви запрещены. С 1578 «Братство» сдавало помещение другим театральным объединениям: союзу судейских клерков «Базоши» (давало, несмотря на преследования, пародийные представления, высмеивавшие судейское сословие и церковную иерархию), «Братству беззаботных ребят» (среди его участников поэт П. Гренгор, актёр-импровизатор Понтале) и др. С 1599 в «Бургундском отеле» работала провинциальная труппа В. Леконта – первый постоянный профессиональный актёрский коллектив, ставивший трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, а в 30-е гг. 17 в. пьесы Ж. Ротру, М. Скюдери и др. Для народа показывались фарсы с участием ярмарочных комедиантов-импровизаторов – Готье-Гаргиля, Гро-Гильома и Тюрлюпена.
Новый этап в истории французского театра начался с утверждением абсолютной монархии (17 в.), торжеством идеи государственности. В этот период возникла нормативная эстетика, основанная на греко-римских образцах. В искусстве утвердился классицизм , крупнейшими представителями которого были трагедийные драматурги П. Корнель и Ж. Расин, комедиограф Мольер. В 1634 открылся театр «Маре» (руководитель актёр Г. Мондори), ставивший главным образом трагедии Корнеля. Позднее в «Бургундском отеле» были осуществлены постановки пьес Расина, в которых раскрылось дарование актрисы М. Шанмеле. Классицистская школа определила стиль актёрского искусства Ф. в 17—18 вв. и оказала влияние на развитие театра других европейских стран. Критерием прекрасного стала «облагороженная природа»; герои трагедий наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актёров отличалась монументальностью, подчёркнутой патетикой. Достижением этой школы были поэтичность, страстность, классическая выразительность игры. Классицистская школа вызвала появление актёрских амплуа, создала возможность для композиционно целостного построения зрелища. В то же время ограниченность классицизма сказалась в идеализации героя, в пренебрежении его исторической и национальной характеристикой. Актёры часто впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу. Реалистические черты классицистской манеры исполнения наиболее отчётливо проявились в комедии, сохранившей элементы народного искусства. Мольер (как комедиограф и актёр) стремился изображать реальные характеры, подчёркивая типичные черты современников. Став во главе парижского театра («Пале-Руаяль»), он создал новый тип труппы – товарищество единомышленников, утверждавших принципы реалистического истолкования роли, собственный стиль игры. В организованном после смерти Мольера театре «Комеди Франсез» (1680) его сценические принципы развивали актёр М. Барон и трагедийная актриса А. Лекуврёр.
Деятели французского Просвещения , видя в театре важнейшее средство воспитания народа (теоретические работы Д. Дидро и др.), с начала 18 в. вели упорную борьбу за утверждение на сцене главного национального театра страны – «Комеди Франсез» просветительской драматургии. Центральное место в репертуаре заняли трагедии Вольтера и его последователей. Идеалы и чаяния третьего сословия отразили т. н. мещанская драма , лучшие образцы которой создал Д. Дидро, «слёзная комедия» и сатирические пьесы Бомарше. Крупнейшим актёром просветительского классицизма был А. Лекен. Продолжая дело, начатое Бароном и Лекуврёр, он стремился сочетать величественность с простотой, героическое начало с психологической правдивостью образа. Лучшими актрисами этого периода были М. Дюмениль и И. Клерон. Сближение классицистской манеры исполнения с требованиями мещанской драмы (большая близость к повседневности, эмоциональная открытость) было осуществлено актёрами Ж. Бризаром, Ф. Моле, Ж. Офреном. Реалистические принципы мольеровской школы игры были продолжены в творчестве комических актёров – Дазенкура и Ж. Дюгазона.
Великая французская революция утвердила героическое искусство. Новаторские устремления революционного классицизма, его гражданственность, героика, патриотизм наиболее полно проявились в творчестве актёра Ф. Ж. Тальма. В период якобинской диктатуры на Марсовом поле, на площади Согласия устраивались массовые театрализованные действа, прославлявшие разум, победу революционных войск, подвиги героев, подвергавшие осмеянию врагов революции, аристократию и духовенство. Революция уничтожила привилегии придворной сцены, дала свободу частному театральному предпринимательству. Сразу после «Декрета о свободе театров», принятого в 1791 Учредительным собранием, в Париже возникло 19 театров. Ограничения, вводившиеся в годы Первой империи, не могли помешать процессу демократизации театра. Глубокая неудовлетворённость различных общественных групп послереволюционной действительностью получила выражение в искусстве романтизма . Театр «Комеди Франсез», несмотря на блестящую труппу, был консервативен, далёк от передовых и новаторских художественных исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20—30-е гг. 19 в. в романтической драме и реалистической драматургии О. Бальзака, был чужд актёрам этого театра, хотя отдельные пьесы В. Гюго, А. Виньи, А. Дюма-отца ставились в «Комеди Франсез», а премьера драмы «Эрнани» Гюго (1830) стала этапным событием в истории французского театра. Важную роль играли в борьбе за передовое искусство в 1-й половине 19 в. т. н. «театры бульваров» – «Порт-Сен-Мартен», «Амбигю комик», «Гете», «Фюнамбюль» и др. Непрерывно увеличивалось число провинциальных театров. Наряду с развлекательным репертуаром в театрах бульваров шли драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф. Пиа, пьесы Бальзака и др. Здесь сформировалось жизнерадостное, подлинно национальное искусство актёров водевиля – В. Дежазе, Ш. Г. Потье, Ж. Ш. Одри и др., выросли крупнейшие романтические актёры – Фредерик-Леметр, М. Дорваль, П. Бокаж, Ж. Б. Дебюро и др., игра которых отличалась бурной эмоциональностью, тяготением к резким контрастам. В то же время в театральном искусстве Ф. начали возникать тенденции критического реализма . Крупнейшим явлением театральной жизни стал созданный Фредериком-Леметром сатирический остросоциальный образ Робера Макера (в одноименной пьесе Фредерика-Леметра и др. авторов), ставший для современников символом буржуазной Июльской монархии. В канун Революции 1848 героическая тема вновь получила выражение в творчестве Э. Рашель. Возродив на сцене «Комеди Франсез» классицистскую трагедию, она акцентировала в ней тираноборческие мотивы (Гофолия – «Гофолия» Расина, и др.). В своём искусстве Рашель органически соединила лучшие качества традиционной французской школы с эмоциональной свободой, правдой сценического переживания, которых требовала романтического эпоха. Реакционный поворот буржуазии, напуганной выступлением французского пролетариата в июне 1848, определил усиление охранительных, буржуазно-апологетических тенденций в репертуаре театров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и др.).
В дни Парижской Коммуны 1871 правительство Коммуны стремилось превратить театр в средство общественного воспитания. Политическая реакция после подавления Коммуны привела буржуазный театр к оскудению. Основное место на сцене заняли постановки мелодрам и водевилей. Творчество выдающихся трагедийных актёров «Комеди Франсез» Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли не было связано с передовой общественной мыслью, в нём преобладали культ виртуозного мастерства, черты академизма, стилизации. Реалистические традиции в комедии и драме продолжили Ф. Э. Го и Б. К. Коклен, которые не только обладали виртуозным мастерством речи, жеста, но и стремились к чёткой социальной характеристике персонажей. В целом, однако, в конце 19 в. французский театр переживал идейный кризис. Даже демократические театры бульваров превратились в центр увеселения буржуазной публики. С резкой критикой театра и требованием его реформы, за создание новой реалистической драматургии в этот период выступил Э. Золя (теоретические работы «Наши драматурги», «Натурализм в театре»).
Глубокие перемены на французской сцене связаны прежде всего с именем А. Антуана – последователя и горячего пропагандиста школы натурализма Золя. Создатель «Свободного театра» (1887—1896) и «Театра Антуана» (1897—1906), руководитель театра «Одеон» (1906—1914), Антуан утверждал театр, создающий произведения, пронизанные единой мыслью, отражающий актуальные проблемы своего времени. Отсутствие национальной драматургии, основанной на современной проблематике, привело Антуана к формированию репертуара главным образом из произведений зарубежных авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев). Наивысший успех «Свободного театра» связан с постановкой «Власти тьмы» Толстого (1887) и «Ткачей» Гауптмана (1893). В борьбе с изжившими себя театральными формами Антуан главное внимание обращал на искусство режиссера, синтезирующее отдельные компоненты спектакля, подчиняющее их единому идейно-художественному замыслу. Борясь с традицией актерского премьерства, он утверждал принципы ансамбля. Разработанные Антуаном принципы театрального искусства нашли продолжение и развитие в деятельности многих французских режиссеров 20 в. Национальные реалистические традиции развивали актеры Л. Гитри, Г. Режан.
С начала 20 в. в Париже и провинции предпринимались многочисленные попытки создания народных театров. Эта идея утвердилась во французском театре, оказав воздействие на искания многих выдающихся мастеров сцены. Теоретиком народного театра выступил Р. Роллан.
Как антипод натуралистическому театру во Ф. стал формироваться театр символистский (см. Символизм ), стремившийся противопоставить «прозаическому бытописательству» поэтический мир, оторванный от действительности, от современных общественных проблем, передающий «состояние души». Искания символистов завершил «Театр дез Ар» (1910), организатор которого Ж. Руше использовал режиссерские опыты Г. Крэга, М. Рейнхардта, Г. Фукса и А. Аппиа, французских символистов, В. Э. Мейерхольда. Театру Руше были присущи эклектика, модернистская изысканность, эстетская стилизация. Но Руше удалось создать труппу, в которую вошли выдающиеся режиссёры и актёры – Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Копо.
Одной из ведущих фигур театрального искусства Ф. 10—20-х гг. был основатель театра связей «Вьё коломбье» Ж. Копо. Натуралистическому воспроизведению деталей быта и символистской оторванности от реальности Копо противопоставлял поэтический театр, сочетавший сценическую условность с глубокой психологической правдой, в центре которого всегда был бы горячо чувствующий и мыслящий человек. В деятельности Копо и работавших с ним актёров и режиссёров сказались убеждённость не только в художественной, но и в нравственной силе театра, дух коллективизма, высокий профессионализм, нетерпимость к пошлости коммерческого искусства. Все эти черты стали характерными и для возникшего в 1926 «Картеля» – союза 4 режиссёров (Г. Бати, Ш. Дюллен, Л. Жуве и Ж. Питоев). Обращение к классике (Мольер, Шекспир) и особенно к драматургии А. П. Чехова, Б. Шоу, Л. Пиранделло, П. Клоделя, Ж. Дюамеля, Ж. Ромена, Ж. Жироду, Ж. Ануя, А. Салакру позволило режиссёрам «Картеля» передать в своих постановках в многообразной художественной форме сложную и противоречивую атмосферу межвоенных десятилетий.
В начале 30-х гг., в период подъёма демократического и антифашистского движения, особенно в годы победы Народного фронта, значительных завоеваний добилось демократическое театральное искусство. Видное место в театральной жизни страны занял Национальный народный театр, организованный в 1920 известным актёром и режиссёром Ф. Жемье, стремившимся осуществить на практике теоретические принципы народного театра Р. Роллана. Видные деятели французской культуры (Ж. Р. Блок, Л. Муссинак, Ш. Вильдрак и др.) боролись за нового, массового зрителя. В период немецко-фашистской оккупации страны во время 2-й мировой войны 1939—45 французские театры почти не функционировали. Однако и в эти годы ведущие режиссёры Ф., создавая спектакли на исторические и мифологические сюжеты, в аллегорической форме призывали к сопротивлению фашизму, к борьбе с поработителями («Антигона» Ануя, режиссер Барсак; «Мухи» Сартра, режиссер Дюллен; «Атласная туфелька» Клоделя, режиссер Ж. Л. Барро). После освобождения страны начался бурный процесс возрождения искусства Ф. Театральные деятели ставили перед собой задачу сохранения национальных традиций, боролись с равнодушием официальных кругов к нуждам национального искусства. Передовая общественность поддерживала старейший театр Ф. – «Комеди Франсез». В нём сформировались крупные актёры и режиссёры современного французского театра Ж. Л. Барро, М. Рено П. Дюкс, Ж. Русийон и др. Во 2-й половине 40-х 1-й половине 50-х гг. в стране была создана широкая сеть Драматических центров (первый в 1947 в небольшом промышленном городке Сент-Этьенн близ Лиона учеником и сподвижником Ж. Копо – Ж. Даете) и Домов культуры с театральными труппами. Появились театры в Лионе, Гренобле, Тулузе, Канне, Бордо, Страсбурге и др. городах. Здесь ставились: антифашистская драматургия («Немцы» Кручковского), советские пьесы («Оптимистическая трагедия» Вишневского), пьесы, посвященные борьбе за мир. Приобрели популярность труппы, играющие в парижских пригородах: «Театр де л'эст паризьен», «Театр Жерара Филина» в Сен-Дени, «Театр де ла Коммюн» в Обервилье, «Театр Ромена Роллана» в Вильжюифе: «Театр дез амандье» в Нантере. Выдвинулась плеяда режиссеров, связавших свою судьбу с демократическим театральным искусством: Р. Планшон, М. Марешаль, Г. Роторе, Р. Жербаль, П. Дебош, А. Витез, П. Шерро Ж. Вальверд, Г. Гарран, М. Сарразен.
Крупнейшим центром передового театрального искусства стал Национальный народный театр (ТНП). В 1951—63 этот театр возглавлял Ж. Вилар. Продолжая дело, начатое Р. Ролланом и Ф. Жемье, он стремился к созданию театра для самых широких кругов зрителей. Под его руководством в ТНП работали выдающиеся франц. актёры – Ж. Филин, М. Казарес, Ж Вильсон, Д. Сорано, С. Монфор. Вилару принадлежит идея и организация ежегодного театрального фестиваля в Авиньоне (1947), который он возглавлял до своей смерти в 1971. С 1963 театром руководил Ж. Вильсон, поставивший ряд произведений современных драматургов (Ф. Аррабаля, Дж. Осборна и др.) и пьес М. Горького («Дети солнца»), Ж. Жироду («Безумная из Шайо») Б. Брехта («Господин Пунтила и его слуга Матти»). В 1972 в связи с финансовыми трудностями парижский ТНП прекратил существование. Субсидии и статус этого театра получил руководимый Р. Планшоном лионский «Театр де ла сите». В его репертуаре пьесы современных французских и зарубежных авторов (Л. Планшона М. Винавера Т. Дорста), национальная классика. Постановки Планшона («Тартюф» Мольера) и ведущего режиссера ТНП П. Шеро («Диспут» Мариво) отличают современно звучащие богатство выразительных и ёмких сценических образов. Обращение к народного истокам театрального искусства характерно для «Театра дю солей» (руководитель А. Мнушкина), создающего яркие, темпераментные представления-праздники, предназначенные для широкой зрительской аудитории. Событием театральной жизни Ф. 70-х гг. стали спектакли этого театра – «1789» и «1793», посвященные Великой французской революции. Большой вклад в развитие французского сценического искусства внёс актёр и режиссёр Ж. Л. Барро. Созданная им вместе с женой – актрисой М. Рено труппа «Компани Рено – Барро», выступая на различных сценических площадках («Мариньи». «Одеон», «Рекамье», «Орсей»), пропагандирует французскую драматургию 20 в. (пьесы Салакру, Клоделя и др.). В 70-е гг. Барро поставил спектакли-размышления о месте и роли художника в обществе («Рабле», «Жарри», «Так говорит Заратустра»).
Заметное место в театральной жизни Ф. (50—60-е гг.) занял «театр абсурда» (пьесы С. Беккета, Э. Ионеско и др.), выражавший острое разочарование в окружающем мире, ощущение трагической безысходности и бессмысленности жизни. На протяжении века не претерпели серьёзных изменений парижские театры бульваров. На их подмостках при участии известных актёров (Н. Курсель, П. Меррис, Ф. Перье, Р. Ламурё и др.) продолжают идти главным образом развлекательные спектакли, построенные на остроумный диалогах, снисходительно-насмешливо изображающие пороки современного буржуа, обыгрывающие ситуации любовного «треугольника».
Национальную традицию развивает в своём искусстве пантомимист М. Марсо, гуманистическое и демократическое искусство которого завоевало признание во многих странах Европы.
Хранителем и продолжателем национальных театральных традиции остаётся старейший театр Ф. «Комеди Франсез» имеющий более или менее стабильную актёрскую труппу (остальные театры обычно набирают актёров для одной постановки). В труппе театра – Л. Сенье, Ж. Берто, М. Омон, Д. Ивернель, Ж. П. Руссийон, Ж. Мейер.
В целях установления широких международных связей в Париже по инициативе деятелей французского театра организован «Театр наций» (1954), где проходят международные театральные фестивали, выступают труппы всех стран мира. Выходят журналы: «Revue d’histoiry du théâtre» (с 1948), «Avant-scéne. Le journal du théâtre» (с 1949).
Лит.: История западноевропейского театра, т. 1—3, М., 1956—63; Гвоздёв А. А., Западноевропейский театр, Л. – М., 1939; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Антуан А., Дневники директора театра, [пер. с франц.], М. – Л., 1939; Вилар Ж., О театральной традиции, [пер. с франц.], М., 1956; Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1958; Жемье Ф., Театр. Беседы, собранные П. Гзеллем, [пер. с франц.], М., 1958; Жуве Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Жерар Филип. Воспоминания, собр. А. Филип; сокр. пер. с франц. Л. – M., 1962; Petit de Julleville L., Historie du théâtre en France, v. 1—5, P., 1880—86; Lintilhak E. F., Histoire générale du théâtre en France, v. 1—5, P., 1904—10; Surer P., Le théâtre français contemporain, P., 1964; Dort B., Théâtre public, P., 1967; его же, Théâtre réel, P., 1971.
В. С. Кадышев,
Т. Б. Проскурникова.
Цирк. С 16 в. во Ф. на улицах и ярмарочных площадях выступали акробаты, канатные плясуны, фокусники. С середины 18 в. гастролировали конно-акробатические труппы Я. Бейтса, Ф. Астлея, Б. Гийома и др., представления которых проводились на круглых огороженных площадках (получивших позже название манежа). К этому времени относится формирование национальных трупп Фурро, Турниеров, Ф. Луассе. Становление профессионального стационарного цирка во Ф. связано с деятельностью английского наездника и циркового предпринимателя Ф. Астлея, который в 1782 создал в пригороде Парижа «Английской амфитеатр предместья Тампль». Его преемник итальянец А. Франкони переименовал предприятие в «Амфитеатр предместья Тампль». Сыновья Франкони – Лоран и Анри в 1807 построили стационарное здание «Олимпийского цирка» (существовало до 1835) с манежем диаметром 13 м , ставшим с тех пор стандартным для всех цирков мира. Среди наиболее известных цирковых стационаров последующих лет в Париже: Зимний цирк, Летний цирк на Елисейских полях, Цирк Фернандо, Цирк Медрано, Новый цирк (специально приспособленный для водных пантомим, феерий) и др. Известность получил любительский цирк Молье (крупного землевладельца и конного спортсмена). Значительную роль в истории французского циркового искусства играли также многочисленные ипподромы. В 1976 во Ф. функционировали один стационар – Зимний цирк (Париж) и цирки-шапито.
Среди известных мастеров цирка разных лет: П. Кюзан и Ж. Лжар, К. Лойо, Ф. Боше (наездники), Ж. Леотар (создатель номера «воздушный полет»), Ж. Ориоль, Ш. Нуазет, братья Фрателлини, У. Гильоме и А. Фредиани (Антоне и Беби), О. и А. Бриаторе (Рико и Алекс), А. Порто, И. Сосман (Пипо), А. Заватта – клоуны, Капеллини (дрессировщик), М. Бегари (воздушная гимнастка), Ш. Бауман (жонглер), Ализе (акробат). В Париже раз в 3 месяца выходит журнал «Le Cirque dans l’Univers» (с 1950).
Лит.: Кузнецов Е., Цирк, 2 изд., М. – Л., 1971; Halperson J., Das Buch vom Zirkus Düsseldorf 1926; Serge M. F. Histoire du cirque, Р.,'1947.
А. Л. Шнеер.
XVIII. Кино Первый публичный сеанс кинематографа, изобретённого братьями Л. и О. Люмьерами (хроникальные сюжеты – «Прибытие поезда», «Кормление ребёнка» и др., и один «игровой» – «Политый поливальщик»), состоялся в Париже 28 декабря 1895. В первоначальный период развития французское кино важная роль принадлежала изобретателю кинотрюковой съёмки, автору «кинофеерий» Ж. Мельесу, фирме «Фильм д'ар», привлекшей к работе в кино видных драматургов, театральных актёров и композиторов. В 1910-е годы международной известностью пользовались кинокомедии с участием М. Линдера, авантюрные серии Л. Фейада. До 1-й мировой войны французское кино выпускало около 90% мировой кинопродукции (фирмы «Пате» и «Гомон»).
В 1919 режиссер А. Ганс создал антивоенный памфлет «Я обвиняю», режиссер А. Антуан поставил несколько экранизаций – «Земля» (1921, по Э. Золя), «Арлезианка» (1922, по А. Доде) и др. В послевоенные годы движение против использования кино в целях коммерции, за его художественное обновление возглавила группа теоретиков и практиков кино – Л. Деллюк, А. Ганс, М. Л'Эрбье, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак – так называемый «Авангард». Занимаясь формальными экспериментами, «авангардисты» в то же время расширили выразительные возможности кино. Создавались киноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино, в том числе и советские фильмы. Группа режиссёров-реалистов, отчасти соприкасавшаяся с движением «Авангарда», опираясь на традиции, выработанные в др. искусствах создала значительные произведения: «Кренкебиль» (1922) и «Новые господа» (1928, оба режиссер Ж. Фейдера), «Нана» (1926) и «Маленькая продавщица спичек» (1927, режиссер Ж. Ренуара), «Соломенная шляпка» (1927, режиссер Р. Клер) и др. В начале 30-х гг. французское кинопроизводство перешло на массовый выпуск звуковых фильмов. Ведущая роль в идейно-художественном совершенствовании кино принадлежала и в эти годы режиссёрам-реалистам: Клеру («Под крышами Парижа», 1930; «Свободу нам», 1932), Ренуару («Сука», 1931; «Тони», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932; «Аталанта», 1934), Л. Бюнюэлю («Земля без хлеба», 1932), Фейдеру («Большая игра», 1934; «Пансион ”Мимоза“», 1935) и др. Критика буржуазного общества в их фильмах сочеталась с глубоким реализмом и подлинным демократизмом. В середине 30-х гг. социальная направленность кинематографа Ф. была увязана с движением Народного фронта; возникли группа «Октябрь», объединение «Свободное кино». Для этого периода характерны картина «Марсельеза» (1938, режиссер Ренуар), снятая на средства, собранные по народной подписке; один из лучших фильмов французского кино «Великая иллюзия» (1937, режиссер Ренуар), политическая сатира «Последний миллиардер» (1934, режиссер Клер), «Дружная компания» (1936, режиссер Ж. Дювивье). Зародившееся во 2-й половине 30-х гг. содружество сценариста Ж. Превера и режиссёра М. Карне определило направленность фильмов «поэтического реализма» – «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939) и др., отразивших тревогу предвоенных лет. Мировую известность приобрела актёрская школа французского кино: Ж. Габен, Л. Жуве, Ж. Л. Барро, П. Брассёр, Ф. Розе, Ф. М. Симон, Ш. Ванель, А. Ремю, М. Морган, Фернандель, Д. Дарье и др.
