Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (ФР)"

  XIV. Архитектура и изобразительное искусство

  Древнейшие памятники искусства на территории Ф. относятся к эпохе палеолита [живописные полихромные (Ласко , Фон-де-Гом) и скульптурные (Ла-Мадлен, Тюк-д'Одубер) изображения животных]. В эпоху неолита и бронзы были сооружены мегалитические постройки в Карнаке .

  Железный век представлен памятниками гальштатской культуры и латенской культуры .

  В начале 6 в. до н. э. на побережье Южной Ф. возникли древнегреческие колонии, искусство которых оказало существенное влияние на культуру кельтов . После завоевания Римом в кельтских (галльских) городах развивалось античное галло-римское искусство: строились каменные храмы (Ним, см. илл. ), театры (Оранж), триумфальные арки, гробницы (Сен-Реми), акведуки (Ним), изготовлялись саркофаги, надгробные рельефы, мозаики; в произведениях изобразительного искусства элементы древнеримского стиля (особенно в Северной Галлии и сельских местностях) сочетались с местными чертами, идущими от кельтской традиции.

  С 5 в. с образованием варварских государств формировалось средневековое искусство (см. Меровингское искусство ). В 8—9 вв. (см. «Каролингское возрождение» ) были построены многие комплексы резиденций и монастырей, выполнены замечательные образцы резьбы по кости и книжной миниатюры.

  Традиции каролингского искусства стали базой для сложения романского стиля (10—12 вв.). В этот период сформировался средневековый французский город с нерегулярной застройкой и узкими улицами, а также тип 2—3-этажного дома с открытыми аркадами для лавок и мастерских в 1-м этаже и жилыми помещениями во 2-м (дома в Клюни, около 12 в.). Жильём феодалов служили суровые, обнесённые глухими мощными стенами замки с донжонами и цитадели (Каркассонн, см. илл. ). Ведущую роль в романской архитектуре играло строительство храмов и монастырей; преобладающим типом были церкви в форме латинского креста с высокими, перекрытыми полуциркульными сводами центральными нефами, развитым хором с венцом капелл, 2 башнями, фланкирующими западный фасад, и мощной 8-гранной башней над средокрестием (церковь Клюни-3 в Клюни, см. илл. ). Эти принципы легли в основу многих местных архитектурных композиций: обширных, увенчанных рядами куполов на парусах или тромпах церквей в Аквитании (Сен-Фрон в Перигё, после 1120), суровых 1-нефных церквей-крепостей в Лангедоке (собор в Агде, конца 11 – начала 12 вв.), 1—3-нефных церквей с богато украшенными скульптурой порталами в Провансе (Сен-Трофим в Арле), компактных с богатой полихромной кладкой храмов Оверни (церковь монастыря Сен-Нектер, 1-я половина 12 в.), строгих, геометричных, но украшенных колоннами, аркатурами, резьбой и скульптурой церквей Пуату (Нотр-Дам-ла-Гран в Пуатье, 11—16 вв.), лаконичных, широких и светлых храмов Шампани и Нормандии (Ла Трините в Кане, см. илл. ).

  Романская культовая архитектура была неотделима от резьбы по камню и монументальной скульптуры, украшавших капители, порталы, иногда заполнявших весь фасад (Нотр-Дам-ла-Гран в Пуатье). Склонность к беспокойным композициям, плоскостность резьбы предопределили особенности пластического декора церквей Лангедока (Сен-Сернен в Тулузе, 11—13 вв.), Бургундии (тимпаны соборов в Везле, см. илл. и Отене, см. илл. ). Близость к античной традиции сохранилась в Провансе (портал ц. Сен-Трофим в Арле, около 1180 – 1200).

  Условность, плоскостность и линеарность и вместе с тем драматическая экспрессивность образов были свойственны живописи этого времени. Энергичной стилизацией, «варварской» пышностью декора отличались ювелирные изделия, лиможские эмали , ткани и вышивки этого периода (ковёр из Байё, конец 11 – начало 12 вв., Музей, Байё).

  В 12 в. в городах Северной Ф. зародилась готика . В этот период разрастались, перестраивались и укреплялись старые города, возникали новые, возведённые обычно на регулярной основе, с прямоугольной сеткой улиц, предельно плотной застройкой, соборной и замкнутой рыночной площадями. Главным общественным сооружением города стал собор. Типичные французские готические соборы – 3—5-нефные базилики с трансептом и полукруговым обходом хора, венцом капелл, высоким и просторным интерьером, 2-башенным западным фасадом с 3 перспективными порталами и готической розой в центре. Произведения раннеготического зодчества [церковь аббатства Сен-Дени (1137—44), соборы в Сансе (около 1140) и Лане (см. илл. ), Парижской богоматери собор , собор в Шартре (1194—1260)] сохранили некоторую массивность стен, грузность нервюр , горизонтальность композиционных линий фасадов, тяжёлые 2-пролётные аркбутаны . Подчёркнутый вертикализм, обилие скульптуры и декоративных деталей свойственны грандиозным соборам зрелой готики в Реймсе (см. илл. ), Амьене (см илл. ), часовне Сент-Шапель в Париже (1243—48). В конце 13 – 14 вв. строительство соборов переживало кризис: архитектурные членения утрачивали тектонический смысл, скрываясь за обильным декором; преобладали искривленные синусоидальные линии т. н. пламенеющего стиля (церковь Сен-Маклу в Руане, 1434—70). Замки превратились в богато украшенные внутри дворцы (папский дворец в Авиньоне, см. илл. ; замок Пьер-фон, 1390—1420). В 15 в. возник тип богатого городского дома (отеля) с высокой кровлей, большими окнами, лестницей в особой клетке и элементами ренессансного декора (дом Жака Кёра в Бурже, 1443—1451).

  В готической скульптуре Ф. возродился (на спиритуалистической основе) интерес к физической красоте и чувствам человека, к реальным природным формам [рельефы и статуи западного портала собора Парижской богоматери, около 1165 – 1225; северного портала собора в Шартре, до 1222; глубоко человечный образ благословляющего Христа на западном портале собора в Амьене (т. н. «Благой господь», около 1230); группа «Посещение Марией Елизаветы» на западном портале собора в Реймсе, 1230—70].

  С конца 13 в. в скульптуре появляются манерность и рафинированность, созвучные рыцарской культуре того времени (статуи западного фасада собора в Страсбурге). В 14 в. скульптурные комплексы создавались реже, но в интерьерах появились алтари с живописью и раскрашенной деревянной скульптурой. Манерная стилизация и экзальтация образов тесно переплетались в позднесредневековой французской скульптуре с пристрастием к реалистическим деталям.

  В готической живописи главным элементом цветового оформления интерьера стал витраж , первоначально интенсивный и звучный по колориту (витражи часовни Сент-Шапель в Париже; витражи собора в Шартре); со 2-й половины 13 в. в нём преобладала более светлая красочная гамма. Вытесненная витражом фресковая живопись появлялась на стенах дворцов и замков (росписи папского дворца в Авиньоне, 14—15 вв.). В готической миниатюре усилилось стремление к достоверному воспроизведению натуры, расширился круг иллюстрируемых рукописей (псалтыри и часословы для домашнего употребления, рыцарские романы, басни и др.), обогатилась их тематика. Под влиянием нидерландского и итальянского искусства появились станковые картины и портреты. Решительный переход к изображениям реальной среды произошёл в творчестве братьев Лимбургов («Богатейший часослов герцога Беррийского», около 1411—16, Музей Конде, Шантийи; см. илл. ). Высоким мастерством, тщательностью отделки отличались изделия готического декоративно-прикладного искусства: мелкая пластика, эмали, шпалеры, резная мебель.

  Уже во 2-й половине 15 в. в архитектуре начал формироваться жизнерадостный и изящный стиль французского Возрождения , проявившийся в удобных и вместе с тем торжественно-импозантных постройках королевских и дворянских замков, функционально продуманных и прихотливо отделанных городских особняках. В них готически логичная конструкция, вертикализм и живописность композиции, живой силуэт сочетались с лёгким изящным декором и тонким членением плоскостей стен [замки Амбуаз (1492—98), Гайон (1501—10), отель Буртерульд (1501—37) и Бюро финансов в Руане (с 1569)]. Помимо приглашенных Франциском I во Ф. знаменитых итальянских мастеров (в т. ч. Леонардо да Винчи), появились и многосторонне образованные французские архитекторы – Н. Башелье, Ф. Делорм, П. Леско, Ж. А. Дюсерсо. Глубоко национальные произведения архитектуры французского Возрождения стали крыло Франциска I в замке в Блуа (см. илл. ) и др. живописные, неотъемлемые от окружающего пейзажа замки-резиденции в долине Луары (Азе-ле-Ридо, 1518—29; Шенонсо, 1515—1522; Шамбор, см. илл. ). Городские дома и особняки получили изысканную отделку фасадов (Бернюи, Ракушки, соответственно в Тулузе и в Орлеане – оба 1-я половина 16 в.); по изяществу и богатству декора им были близки ратуши. Роскошная отделка резным деревом, фресками, стуком характерна для парадных залов дворца Фонтенбло, где работали итальянские мастера Россо Фьорентино и Приматиччо. Жемчужиной зрелого Возрождения во Ф. стало здание нового Лувра (архитектор П. Леско, скульптор Ж. Гужон) в Париже.

  Во французском изобразительном искусстве 15 в. существовало несколько местных школ; наиболее значительная из школ была луарская, где в середине 15 в. при королевском дворе сложилась светская в своей основе культура раннего французского Возрождения (ведущий представитель – Ж. Фуке). Зачинателем Ренессанса в скульптуре стал М. Коломб. В середине и 2-й половине 15 в. ренессансные черты (светотень, объёмность фигур, элементы прямой перспективы) проникли и в гравюру на дереве.

  В начале 16 в. центром художественной жизни стал королевский двор. В результате походов в Италию во Ф. появились античные статуи, произведения итальянского Возрождения, прибыли итальянские мастера. Придворная культура стимулировала и развитие маньеризма (1-я и 2-я школы Фонтенбло, 1530—1540-е гг.). Возросший интерес к человеческой личности с особой силой проявился в карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Этьенн и Пьер Дюмустье). В скульптуре гуманистический идеал Возрождения выразился в просветлённых образах Ж. Гужона, тогда как в творчестве П. Бонтана и Л. Ришье преобладали готизирующие черты. Противоречия позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах и портретных бюстах Ж. Пилона.

  В 17 в. (особенно во 2-й половине века) с укреплением абсолютизма перед искусством была поставлена задача возвеличивания личности и власти монарха. Усилилась государственная регламентация художественной жизни. Были созданы Королевские академии живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671) и выработан т. н. большой стиль абсолютной монархии, сочетавший строгую рацион, логику, композиционную сдержанность и уравновешенность классицизма с пространственным размахом.

  Эти черты особенно ярко проявились в строительстве импозантных городских и загородных ансамблей, резиденций короля и знати, особняков буржуазии. Париж украсился геометрически правильными, едиными по стилю площадями: Дофина (1607), Вогезов (см. илл. ), Побед (1685—86), Вандомской (см. илл. ; 2 последние – архитектор Ж. Ардуэн-Мансар); в застройке Вандомской площади был выработан тип домового фасада с аркадами 1-го этажа, большим ордером пилястр 2—3-го этажей и завершением здания мансардой под высокой крышей. Были построены строго регулярные по композиции дворцы (Пале-Руаяль, 1629—36, архитектор Ж. Лемерсье; строго классицистический восточный фасад Лувра работы К. Перро, см. илл. ), общественные сооружения [Дом инвалидов (1671—76, архитектор Л. Брюан) с Собором инвалидов (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, см. илл. ), здание Сорбонны с церковью (1629—54, архитектор Ж. Лемерсье)], величественные триумфальные арки (ворота Сен-Дени, см. илл. ), мосты и т. д. Изменили свой облик и загородные замки, превратившиеся в комплексы дворцовых и служебных зданий с регулярными «французскими» парками [Во-ле-Виконт (архитектор Л. Лево, см. илл. ) и особенно Версаль , архитекторы Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, планировка парка – А. Ленотр]. Городские дворцы и особняки обрели компактность форм и сдержанность пластического декора [дворцы Люксембург в Париже (1615—20, архитектор С. де Брос), Мезон-Лаффит близ Парижа (архитектор Ф. Мансар, см. илл. )].

  Главой официальной живописи стал С. Вуз, эклектически сочетавший элементы римского барокко, академизма болонской школы и маньеризма школы Фонтенбло. В 1-й трети 17 в. в борьбе с официальным искусством сложилось направление т. н. живописцев реальности, стремившихся к изображению и поэтизации повседневного бытия человека (плебейские жанры Валантена, духовно чистые, сдержанные, подчёркнуто простонародные образы Ж. де Латура, проникнутые высоким представлением о достоинстве простого человека картины Л. Ленена). Проницательность характеристик присуща многим портретам Ф. Шампеня. Острота социальных наблюдений, смешанная с элементами фантастического гротеска, свойственна офортам Ж. Калло.

  Ведущее положение в живописи 2-й трети 17 в. занял классицизм. Несовершенству действительности он противопоставил культ разума, претворённый в законченную эстетическую систему. Чёткие по композиции, строгие по рисунку, ясные по пластическим формам картины главы французского классицизма Н. Пуссена проникнуты идеалом свободного, живущего в счастливом единении с управляемой разумными законами природой человека. Глубоким лиризмом отличаются идеальные образы природы в идиллических пейзажах Лоррена. С середины 17 в. подлинным диктатором художественной жизни Ф. и законодателем «большого стиля» стал Ш. Лебрен, руководивший грандиозными работами по украшению дворцов Парижа и Версаля. Во 2-й половине 17 в. (отчасти под влиянием Шампеня) сложился новый тип репрезентативного портрета, в котором модель окружалась ореолом пышности и блеска (Г. Риго, Н. Ларжильер). Высокого совершенства достигла портретная и репродукционная гравюра (Р. Нантейль, Ж. Одран, Ж. Эделинк). В границах «большого стиля» развивалась и скульптура (в основном декоративная и портретная), где господствовали классицистические тенденции (Ф. Жирардон, А. Куазевокс); драматической патетикой проникнуты грубовато жизненные скульптуры П. Пюже. Богатством и парадностью были отмечены также и изделия декоративно-прикладного искусства (инкрустированная мебель А. Ш. Буля, шпалеры, ювелирные изделия).

  В 1-й половине 18 в. наметился распад «большого стиля». Важную роль приобрело строительство и оформление лёгких и изысканных дворянских и буржуазных особняков, сохранивших некоторую строгость наружного облика, но имеющих декоративно оформленные изысканные интерьеры в стиле рококо, внутреннюю планировку, учитывающую требования комфорта и интимности (отель Субиз в Париже, архитектор Г. Ж. Бофран, см. илл. ). В градостроительной практике 1-й половины и середины 18 в. развивались намеченные, в частности, в ансамбле Версаля принципы парадной планировки, прокладки лучевых улиц, создания анфилад площадей (регулярная сеть улиц и площадей в Бордо, особенно площадь Биржи, с 1728, архитектор Ж. Габриель Старший; ансамбль из 3 площадей в Нанси, 1752—1761, архитектор Э. Эре де Корни. Королевская площадь в Нанси. 1752—61 архитектор Эре де Корни; площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия в Париже, архитектор Ж. А. Габриель, см. илл. ).

  Во 2-й половине 18 в. в связи с углублением кризиса абсолютизма сложилось направление просветительского классицизма, требовавшего от построек трезвой архитектурной логики, простоты и естественности художественного образа. В духе классицизма строились особняки с небольшими уютными комнатами, церкви (Сент-Женевьев, ныне Пантеон в Париже, архитектор Ж. Ж. Суфло, см. илл. ), дворцы (Малый Трианон в Версале, архитектор Ж. А. Габриель, см. илл. ), а также театры (Большой театр в Бордо, архитектор В. Луи, см. илл. ), общественные здания (Военная школа в Париже, 1751—75, архитектор Ж. А. Габриель), различные утилитарные сооружения.

  В изобразительном искусстве характерные тенденции искусства 18 в. определились в произведениях А. Ватто, открывшего особую сферу тончайших эмоциональных оттенков, созвучных тонкой лирике пейзажа, прихотливости и музыкальности композиционных ритмов и колорита. Декоративная изысканность его произведений отчасти послужила основой для рококо (как стилевого направления), сложившегося в 1720—30-е гг. в прямой зависимости от принципов архитектурного декора. В орнаментально-декоративных панно, коврах, десюдепортах с мифологическими сценами, аллегориями, галантными празднествами (Ф. Буше, К. Ванлоо, Н. Ланкре) преобладают кокетливые жеманные формы, нежнейшие цветовые сочетания, откровенный гедонизм, часто с эротическим оттенком, но нередко и полный тонкого поэтического чувства. В скульптуре 1-й половины 18 в. наряду с традициями монументальной дворцовой школы Версаля (Г. Кусту, Э. Бушардон) также расцвела рокайльная декоративная пластика (Ж. Б. Лемуан и др.). Демократические взгляды воплотились в лирически эмоциональных и ясных по образному строю произведениях «живописца третьего сословия» Ж. Б, Шардена, аналитически точных портретах М. К. Латура, эмоционально привлекательных образах Ж. Б. Перронно, одухотворённых натурных зарисовках сцен парижской жизни Г. де Сент-Обена. В середине 18 в. выдвинутое просветителями требование общественной активности искусства как средства воспитания нравов привело не только к коренному видоизменению классицистических идеалов, но и к появлению сентиментально-нравоучительного направления в искусстве (Ж. Б. Грёз). Возросший интерес к природе стимулировал развитие пейзажной живописи (Ж. Берне, Л. Г. Моро Старший, Ю. Робер, отчасти О. Фрагонар, жанровые сцены и портреты которого окрашены неподдельным чувством поэтически взволнованного восприятия действительности).

  Главная линия художественного развития 2-й половины 18 в. была обусловлена распространением идей классицизма, произведения которого, вначале камерно-лирического характера (Ж. М. Вьен в живописи, отчасти Ж. Б. Пигаль и Э. М. Фальконе в скульптуре) в годы обострения социальных противоречий воплотили жажду «энергического действия», охватившего французскую нацию накануне революции. В скульптуре этот поворот отмечен мужественно суровыми, глубоко психологичными образами Ж. А. Гудона, в живописи гражданский пафос классицизма, обрёл подлинно революционное звучание в полотнах Ж. Л. Давида. В изделиях декоративно-прикладного искусства прихотливо-изысканные формы рококо в середине 18 в. сменились более строгими и сдержанными (отделка интерьеров и мебели, ювелирные изделия, керамика). В период Великой французской революции широко распространились политический лубок и карикатура, агитационный фарфор, художественно-архитектурное оформление массовых революционных праздников.

  Уже в конце 18 в. были предприняты утопические попытки создать новую архитектуру (фантастические проекты Э. Л. Булле, К. Н. Леду, Ж. Ж. Лекё), обостренно выявившие тенденции, заложенные в классицизме 2-й половины 18 в. (стремление к геометризации и функциональности форм, сознательное нарушение классических пропорций). Общественные сооружения наполеоновской империи носили парадный, триумфальный характер, присущий стилю ампир [церковь Ла Мадлен, 1806—42, архитектор П. Виньон; триумфальная арка на площади де Голля (бывшая площадь Звезды; см. илл. ), Вандомская колонна (1806—10, архитекторы Ж. Б. Лепер, Ж. Гондуэн), все – в Париже]. Вместе с тем существенную роль стали приобретать строго функциональные постройки утилитарного назначения.

  В середине 19 в. крупные градостроительные работы проводились в Париже (преимущественно под руководством префекта департамента Сены Ж. Э. Османа), в конце 19 – начале 20 вв. частичной реконструкции подверглись Амьен, Нант, Орлеан, Тулуза и др. города. Во 2-й половине 19 в. строительство велось в духе эклектизма (театр «Гранд-Опера», см. илл. , базилика Сакре-Кёр, с 1875, архитектор П. Абади; оба в Париже). Однако в рамках эклектизма возникло и новое рационалистическое понимание архитектурных конструкций (Э. Виолле-ле-Дюк, А. Лабруст). Появились новые типы общественных и технических сооружений – крытые рынки, универсальные магазины, пассажи, вокзалы, библиотеки, элеваторы, депо и др. [библиотека Сент-Женевьев (1843—50) и Национальная библиотека (1861—69) в Париже (обе архитектор А. Лабруст), Эйфелева башня (там же, см. илл. )]. На рубеже 19—20 вв. возводились многочисленные сооружения в стиле «модерн» [станции парижского метро, около 1900, архитектор Э. Гимар (см. илл.), отель «Кастель Беранже» в Париже, 1897—98, его же]. С 1860-х гг. стал применяться железобетон.

  В изобразительном искусстве к началу 19 в. классицизм, утративший былой революционный пафос, выродился в велеречивый холодный академизм (поздние полотна Давида, произведения П. Н. Герена и Ф. Жерара). Патетическая героика ранних работ А. Гро сменилась ложным пафосом, идеализацией Наполеона I. Живописный язык и приёмы позднего классицизма вступали в противоречие с романтическими темами у А. Л. Жироде-Триозона, отчасти П. Прюдона. Ж. О. Д. Энгр в композициях на античные темы упорно продолжал классицистическую традицию, стремясь к созданию отвлечённого гармонического идеала (вместе с тем в его портретах блистательный артистизм и отточенность линий сочетаются с исключительной остротой наблюдений).

  В период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с классицизмом сложилась романтическая школа (картины Т. Жерико, Э. Делакруа). В скульптуре принципы романтизма наиболее ярко были выражены в «Марсельезе» Ф. Рюда (см. илл. ), портретах П. Ж. Давида д'Анже, анималистических произведениях А. Л. Бари.

  К концу 1830-х гг. произошло дальнейшее размежевание художественных направлений. Развилось ложноклассическое салонное искусство (Т. Кутюр и др.). Поверхностно-романтические эффекты преобладали в полотнах О. Верне, мелодраматических исторических картинах П. Делароша и Э. Месонье. Этому направлению противостояли поздние романтики, стремившиеся к реалистическому изображению социальной и естественной среды, что привело к развитию бытового жанра, портрета и особенно пейзажа, утверждавшего эстетическую ценность неприхотливых мотивов родной природы (пейзажисты Ж. Мишель, П. Юэ) и достигшего расцвета в творчестве мастеров барбизонской школы . (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаз, Ш. Ф. Добиньи, К. Труайон), а также в тонких, одухотворённых произведениях. Острая социальная и политическая направленность была свойственна произведениям О. Домье, отчасти графическим работам П. Гаварни.

  Революция 1848 оказала мощное демократизирующее воздействие на всю духовную культуру Ф., явилась творческим стимулом для крупнейших представителей критического реализма. Симпатии к тяжёлому повседневному бытию людей труда, простота и поэзия правды определили сущность творчества Г. Курбе и Ж. Ф. Милле.

  После бонапартистского переворота 1851, в условиях наступления сил реакции демократическое искусство во многом потеряло свою боевую социальную ангажированность. В 1860-е гг. в центре художественной жизни страны оказались реалистические искания Э. Мане, воплотившего красоту будничного течения жизни человека – своего современника, и окружающей его среды. Эти черты сблизили творчество Мане с импрессионизмом – направлением, сложившимся в конце 1860 – начале 1870-х гг. (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). Ощущение органического единства человека и среды воплощено в творчестве О. Ренуара (создававшего мажорные, просветлённо-жизнеутверждающие произведения) и Э. Дега (работы которого подчас проникнуты горькой иронией). В скульптуре 1850—1860-х гг. выделяются декоративные, ясные и жизнерадостные произведения Ж. Б. Карло, энергичные, строгие образы людей труда, созданные Ж. Далу, экспрессивно-гротескная пластика Домье. Самой яркой фигурой во французской скульптуре последней четверти 19 в. стал О. Роден, противопоставивший холодной абстрактности академизма героику, драматизм, напряжённый психологизм образов. К середине 1880-х гг. в творчестве ряда мастеров наблюдалось стремление видоизменить принципы импрессионизма или преодолеть его ограниченые стороны. Основные направления живописи конца 19 – начала 20 вв. получили условное собирательное обозначение постимпрессионизма . Представители неоимпрессионизма (Ж. Сёра, П. Синьяк) пытались приложить к искусству современные открытия в области оптики (см. также Дивизионизм , Пуантилизм ). Отчасти одновременно с импрессионизмом развивались различные варианты символизма (П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, О. Редон, М. Дени), повлиявшие на сложение стиля «модерн» (группа «Наби» в изобразительном искусстве: Э. Галле и Р. Лалик в декоративно-прикладном творчестве), где поэтика символизма сочеталась с подчёркнутой декоративностью форм. Творчество художников реалистического направления в основном было лишено социально-критического оттенка (Ж. Бастьен-Лепаж, Л. Лермит, Ж. Ф. Раффаэлли), присущего лишь мастерам политической графики (Т. Стейнлен) и карикатуры (Ж. Л. Форен). В творчестве крупнейших мастеров постимпрессионизма отразились мучительные, противоречивые поиски устойчивых идейно-нравственных ценностей, стремление найти новые выразительные средства. Таковы страстные, проникнутые горячей любовью к человеку труда полотна В. Ван Гога, внутренне сосредоточенные, монументальные картины П. Сезанна, плоскостно-декоративные символические таитянские идиллии П. Гогена, острые, язвительные сцены парижского быта А. Тулуз-Лотрека.

  В начале 20 в. архитектор Т. Гарнье были сформулированы многие идеи, ведущие к упорядочению городского строительства. В работах О. Перре были эстетически осмыслены некоторые пластические и пространственные возможности железобетонного каркаса (жилой дом на ул. Франклина, 1903, и театр на Елисейских полях, 1911—13, – оба в Париже). В 20—30-е гг. сформировались главные черты новой архитектуры – функциональная и конструктивная обусловленность форм, широкое применение бетона, стекла, стали, принципы, которые Ле Корбюзье стремился сделать (по его словам) «пятью отправными точками современной архитектуры» (вилла Савой в Пуасси близ Парижа, 1929—31, архитектор Ле Корбюзье; школьный комплекс им. К. Маркса в Вильжюифе близ Парижа, архитектор А. Люрса, см. илл. ; и др. здания). Всё же новаторские сооружения этого времени оставались единичными на фоне неотрадиционалистских построек (дворец Шайо в Париже, 1936, архитекторы Л. Азем, и др.), которые перестали возводиться лишь после 2-й мировой войны 1939—45, когда важнейшей задачей стало восстановление разрушенных городов (реконструкция приморского района Гавра по проекту О. Перре; см. илл. ). В середине 50-х гг. развернулось массовое жилищное строительство по принципу создания массивов, свободно скомпонованных из 4—5-этажных и башенных домов в городах (Мурене в департаменте Атлантические Пиренеи, 1958—60, архитектор Р. Кулон и др.), промышленных посёлках (Вер близ Сент-Этьенна, с 1953, архитекторы А. Сив, М. Ру) и в основном на периферии крупнейших центров. Попытки смягчить регулярность при помощи криволинейных форм (жилые комплексы: «Л'Абрёвуар», см. илл. ; «Ле Куртильер», 1959—61, – оба под Парижем, архитектор Э. Айо), включением в жилой комплекс необычно скомпонованных общественных учреждений (детсад в «Ле Куртильер», архитектор Э. Айо), острых силуэтных композиций имели лишь частичный успех. В 1960—70-х гг. особенно широко развернулось строительство в пригородах Парижа и в самом Париже. Значительное влияние на творчество архитекторов разных стран оказали общественные и культовые здания, построенные Ле Корбюзье в 60-е гг. (капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, см. илл. ; цикл работ в Индии, 1950—1957, и др.), в которых внутреннее пространство подчинено сложной гармонии иррациональных отношений. В разнообразной по типу и облику архитектуре общественных зданий используются лёгкие алюминиевые и стальные конструкции, навесные панели, своды и оболочки двоякой кривизны. Смелостью инженерно-конструктивных решений выделяются зал Национального центра промышленности и техники в Париже (архитекторы Р. Камело, Ж. де Майи, Б. Зерфюсс, инженер Н. Эсквиллан), здание ЮНЕСКО в Париже (см. илл. ), все – 1950-е гг.; дом Радио. Значительная выразительность присуща многим мемориальным сооружениям (мемориал погибших в фашистских концлагерях на о. Сите, в Париже, см. илл. ).