Текст книги "Орнамент массы"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Зигфрид Кракауэр
Орнамент массы

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963, 1964

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art Foundation, 2014

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес

Фотография

В те блаженные времена пошел я раз и вижу – висит на маленькой шелковой ниточке Рим и Латеран, и бежит безногий человек быстрей самого резвого коня, а острый меч мост пополам рассекает.

Сказки братьев Гримм. «В стране небывалой»

1

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала перед отелем Excelsior на Лидо. На дворе сентябрь. Если бы кто-то взглянул в лупу, то увидел бы растр, миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель.

Но под изображением подразумевается не сеть точек, а живая дива на Лидо. Время: сегодняшний день. В подписи под фото ее называют демонической: наша демоническая дива. Но она все же не лишена известной привлекательности. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали старательно зафиксированы камерой, каждая на своем месте, безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает ее, потому что видел оригинал на экране. Она вышла на фотографии настолько хорошо, что ее ни с кем не спутаешь, даже если бы она была всего лишь одной из дюжины «Девчонок Тиллера»[1]1
  Один из самых успешных британских танцевальных коллективов начала ХХ в., названный в честь хореографа из Манчестера Джона Тиллера (John Tiller) и получивший общеевропейскую известность. Также была открыта «Школа танцев Тиллера» и организовано множество трупп, внутри которых все девушки подбирались по росту и весу и танцевали в стиле precision dancing. Число девушек в шоу варьировалось в зависимости от программы, но стандартное число участниц – 12. В случае «Девчонок Тиллера» речь шла о новом типе женской красоты, основанной на здоровье и спорте. В Берлине коллектив выступал с 1924 по 1931 г. в театре Großes Schauspielhaus. Также см. эссе «Орнамент массы». – Здесь и далее, кроме отдельно оговоренных случаев, прим. пер.


[Закрыть]. Мечтательно стоит она перед отелем Excelsior, который греется в лучах ее славы, существо из плоти и крови, наша демоническая дива, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

А как выглядит бабушка? Фотография более чем шестидесятилетней давности, впрочем уже являющаяся фотографией в современном смысле слова, изображает ее девушкой двадцати четырех лет. И если фотографии – это изображения, претендующие на сходство, данная фотография тоже должна быть похожа на свой объект. Фото со всей тщательностью изготовлено в ателье придворного фотографа. Но поскольку речь идет не об устной традиции, изображение само по себе не позволяет реконструировать образ бабушки. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в маленькой комнатке с видом на старый город, что ради детей пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице[2]2
  В автобиографической новелле Кракауэра «Георг» (1934) герой вспоминает, как в детстве бабушка ставила оловянных солдатиков на стеклянную столешницу и стучала снизу пальцем, заставляя их беспорядочно двигаться.


[Закрыть]; они знают страшную историю ее жизни и пару ее излюбленных поговорок, смысл которых немного искажается от поколения к поколению. Приходится верить родителям на слово, что фотография изображает именно ту бабушку, о ком сохранились эти немногочисленные воспоминания, которые, возможно, тоже вскоре забудутся. Родителям кажется, что они слышали это от самой бабушки. Показания свидетелей не точны. В действительности на фотографии изображена вовсе не бабушка, а ее подруга, на которую она была похожа. Современников уже нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. А потемневшее изображение имеет с чертами воспоминания столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на фотографии дошедшую во фрагментах прародительницу. Ну хорошо, пусть это бабушка, но на самом деле это может быть любая девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, все время одной и той же улыбкой. Улыбка остается, уже не указывая на ту жизнь, из которой была изъята.

Сходство уже ничего не означает. Улыбки манекенов в парикмахерских столь же неподвижны и постоянны. Такие манекены не принадлежат лишь сегодняшнему дню, они могли бы стоять рядом с подобными им экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, бабушка на фотографии тоже археологический манекен, наглядно демонстрирующий костюм определенной эпохи. Так вот как тогда одевались: шиньоны, талия туго зашнурована, кринолин и жакет зуав[3]3
  Короткий жакет, традиционно украшенный позументом, вошедший в моду в начале 1830-х гг. Название получил в честь пехотного подразделения зуавов во французских колониальных войсках в Алжире.


[Закрыть]. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные составные части. Внуки смеются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, ставшая самостоятельной. Они лишены пиетета, ведь сегодня девушки одеваются иначе. Они смеются и в то же время охвачены ужасом. Потому что сквозь отделку костюма, из которого исчезла бабушка, они различают течение времени – того времени, что ушло безвозвратно. И хотя время нельзя сфотографировать как улыбку или шиньоны, сама фотография, думается им, есть изображение времени. И будь фотография единственным средством наделить эти детали длительностью, они бы не просто сохранились во времени – само время сотворило бы из них свой образ.

2

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа[4]4
  Карл Август фон Заксен-Веймар-Айзенах (Karl August von SachsenWeimar-Eisenach, 1757–1828) – герцог, покровитель наук и искусств.


[Закрыть]», «Карл Август и выборы коадъютора[5]5
  Католический титулярный епископ, т. е. имеющий сан епископа, но не являющийся ординарием епархии.


[Закрыть] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие в Йену и Веймар глазами жителя Богемии» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о празднике в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Пропавший бюст Виланда работы Людвига Клауэра»[6]6
  Йоханн Кристиан Людвиг Клауэр (Johann Christian Ludwig Klauer, 1782–1813) – веймарский живописец и скульптор. Именно он в 1805 г. снимал посмертную маску Шиллера. Наряду с портретом Виланда его перу принадлежит портрет герцогини Веймарской Анны Амалии. Участвовал в Освободительных войнах 1813–1815 гг., затем некоторое время жил в Веймаре. Вращаясь в местном обществе, он тем не менее находился в тени своего отца, придворного художника Мартина Готтлиба Клауэра (Martin Gottlieb Klauer, 1742–1801).


[Закрыть], «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных им исследований составляет ежегодник Общества Гёте[7]7
  Общество Гёте было организовано по инициативе герцога Карла Александра в 1885 г. Ежегодник выходит с 1880 г. по настоящее время.


[Закрыть], издание которого в принципе не может завершиться. Бессмысленно высмеивать литературу о Гёте, готовящую на страницах этих томов свои препараты, тем более что сама она столь же эфемерна, как и проблемы, которые она рассматривает. Псевдоглянец многочисленных монументальных произведений o фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., наоборот, довольно легко подвергнуть сомнению. Принцип литературы о Гёте – это принцип историцистского мышления, утвердившегося почти одновременно с современной фотографической техникой. В общем и целом, его представители полагают, что могут объяснить любое явление исходя из его происхождения[8]8
  В первом издании эссе Кракауэр называет самым ярким представителем такого подхода Дильтея.


[Закрыть], то есть ухватить историческую действительность, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности. Фотография представляет собой пространственный континуум; историцизм же стремится заполнить континуум временной. Согласно историцизму, полное отражение временной последовательности содержит в себе смысл всего произошедшего за данный отрезок времени. И если в изображении Гёте отсутствовали бы промежуточные звенья о выборе коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению в глазах историциста недоставало бы подлинности. Историцизм заинтересован в фотографии времени. Его темпоральной фотографии соответствовал бы нескончаемый фильм, который с разных ракурсов запечатлевал бы связанные друг с другом во времени события.

Г. Деньер. М. С. Петипа, балетная артистка Императорских Театров. 1860-е гг.

3

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, ни полной временной характеристики события. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Грязная история, в которую оказалась замешана бабушка и которую рассказывают снова и снова, поскольку не хотят о ней говорить, для фотографа интереса не представляет. Ему, однако, известна каждая морщина на ее лице, он записал каждую дату. Память не обращает особого внимания на даты, она перескакивает через годы или же растягивает временные промежутки. Выбор объединенных памятью черт представляется фотографу случайным. Он получился таким и никаким иным, поскольку замысел и цели целого требуют изъятия, искажения или акцентирования определенных деталей объекта; дурная бесконечность причин определяет детали, подлежащие отбраковке. Безразлично, какие сцены вспоминаются человеку: они означают что-то, имеющее к нему отношение, даже если он не понимает, что именно они означают. Они сохраняются в памяти потому, что касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять реальность в качестве пространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют ее только в той мере, в какой она имеет значение. Поскольку то, что имеет значение, не сводится лишь к пространственным или временным характеристикам, эти пласты вступают в конфликт с фотографическим способом передачи изображения. Если же они предстают, согласно этому способу, в виде фрагментов – поскольку фотография не содержит в себе смысла, к которому отсылают воспоминания и которым обусловлено их фрагментарное существование, – то фотография в пространственно-временном континууме предстает некой смесью, отчасти состоящей из отбракованных деталей.

Значение воспоминаний связано с содержащейся в них истиной. Пока они втянуты в беспорядочную жизнь чувств, им присуща определенная демоническая двусмысленность – они размыты, словно покрытое инеем стекло, через которое не проникает ни один отблеск света. Их прозрачность в известной степени повышается, когда сознание проредит растительный покров души и положит предел природным позывам. Отыскать истину может только раскрепощенное сознание, преодолевшее демонические страсти. Черты, которые припоминает сознание, связаны с тем, что когда-то было воспринято им в качестве истины, в воспоминаниях она либо обнаруживает, либо дискредитирует себя. Образ, исполненный таких черт, выделяется среди прочих образов памяти, поскольку, в отличие от них, несет в себе не множество неясных воспоминаний, но элементы, имеющие касательство к тому, что было опознано в качестве истины.

Все образы памяти должны свестись к этому образу, который с полным правом можно назвать последним, – лишь в нем хранится незабываемое. Последнее изображение человека – это, собственно, и есть его история. Она лишена всех признаков и определений, не имеющих отношения к истине, предполагающей раскрепощенное сознание. Как эта история реализуется через личность, не зависит в конечном счете ни от природных качеств последней, ни от мнимой устойчивости ее индивидуальных признаков; так что в ее историю войдут лишь фрагменты всего этого. Эта история подобна монограмме, в которой имя уплотняется до контура, обретающего значение фигуры орнамента. Монограмма Эккарта – верность[9]9
  Эккарт – герой германского эпоса, предупредивший Нибелунгов об опасности нападения гуннов, а также персонаж новеллы Людвига Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (Der getreue Eckart und der Tannhauser, 1799) и стихотворения Гёте «Верный Эккарт» (1811).


[Закрыть]. Великие исторические фигуры продолжают жить в легендах, которые при всей своей наивности сохраняют подлинную историю. В настоящих сказках фантазия на ощупь зафиксировала типичные монограммы. На фотографии история человека словно бы запорошена снегом.

4

Когда Гёте показал Эккерману пейзаж работы Рубенса, тот с удивлением заметил, что свет на картине падает с двух противоположных сторон, «что претит всем законам природы». Гёте ответил: «В этом как раз и проявляется величие Рубенса, и это доказывает, что его свободный дух стоит над природой и трактует ее сообразно собственным возвышенным целям.

Двойной свет – это, конечно, слишком, и вы можете сказать, что это претит естественному ходу вещей. И хотя бы потому, что это вопреки природе, я скажу, что это выше природы, скажу, что это тонкая хватка мастера, с помощью которой он гениально демонстрирует, что искусство необязательно подчиняется естественной необходимости, но имеет собственные законы»[10]10
  Разговор этот, согласно книге Эккермана, состоялся 18 апреля 1827 г. Вероятно, речь идет о картине «Возвращение крестьян с полей» (1632–1634).


[Закрыть]. Портретист, который всецело подчинился бы «естественной необходимости», в лучшем случае создавал бы лишь фотографии. В эпоху, которая началась с Возрождения и теперь, вероятно, подходит к концу, «произведение искусства» придерживается законов природы, своеобразие которых в эту эпоху открывается все отчетливее; но, постигая эту природу, произведение искусства устремляется к «высшим целям». Существует способность различать материи цветов и фигур, и чем произведение искусства гениальнее, тем ближе оно к ясности последнего воспоминания, которое несет в себе черты «истории».

Мужчина, позировавший Трюбнеру[11]11
  Генрих Вильгельм Трюбнер (Heinrich WIlhelm Trubner, 1851–1917) – немецкий художник, работавший в реалистической, а позднее в импрессионистской манере, член мюнхенского Сецессиона.


[Закрыть] для портрета, попросил художника не забыть морщины и складки на его лице. Трюбнер указал за окно и сказал: «Там живет фотограф. Если вам угодно складок и морщин, позовите его, он вам их все изобразит; ну а я пишу историю…» Чтобы получилась история, необходимо разрушить взаимосвязь внешних признаков, которую предлагает фотография. Ибо в произведении искусства смысл предмета принимает пространственную форму, в то время как в фотографии пространственная форма предмета и есть его смысл. Эти пространственные формы, «естественная» и образующаяся в ходе овладения предметом с помощью процедур познания, не тождественны друг другу. Принося в жертву первую из них ради второй, произведение искусства вместе с этим отрицает достигнутое фотографией сходство. Сходство апеллирует к внешнему виду объекта, который не сразу предстает таким, каким открывается познанию; но ясный облик объекта может быть достигнут только в произведении искусства. Оно подобно магическому зеркалу, которое отражает смотрящегося в него человека не таким, каким он выглядит, но таким, каким он хочет быть или каков он на самом деле. К тому же произведение искусства разлагает время на части; но его смысл как раз и возникает из этих разрозненных элементов, тогда как фотография лишь собирает эти элементы вместе.

Вплоть до второй половины предыдущего столетия фотография часто находилась в руках художников. Не слишком обезличенной технологии этого переходного периода соответствовало окружающее пространство, в котором еще можно было уловить остатки смысла. С растущим обособлением техники и одновременным освобождением предмета от присущего ему смысла художественная фотография теряет свои права; она развивается не в сторону произведения искусства, а в направлении его имитации. Изображения детей – прерогатива Цумбуша[12]12
  Людвиг фон Цумбуш (Ludwig von Zumbusch, 1861–1927) – немецкий художник, прославившийся пастельными пейзажами и полотнами наивно-пасторального содержания.


[Закрыть], крестный отец фотографических пейзажных зарисовок – Моне. Произведения, не выходящие за границы искусных имитаций известных стилей, искажают изображение остатков природы, которые до известной степени способна зафиксировать новейшая техника. Современные художники составляют свои картины из фотографических фрагментов, чтобы подчеркнуть сосуществование овеществленных явлений в том виде, в каком они обнаруживают себя в пространстве. Это намерение художников противоположно цели художественной фотографии. Последняя не столько исследует объект средствами фотографической техники, сколько стремится скрыть свою техническую природу с помощью стилистических приемов. Человек, занимающийся художественной фотографией, это художник-дилетант, который подражает художественной манере за вычетом сути искусства, вместо того чтобы ухватить саму утрату данной сути. Так, например, ритмическая гимнастика стремится вовлечь в процесс душу, к которой не имеет ни малейшего отношения. Она разделяет с художественной фотографией притязание на принадлежность к высшим сферам жизни, притязание, основанное на желании возвеличить свою деятельность, которая и так возвышенна в том случае, если находит объект, соответствующий ее технологической природе. Фотохудожники действуют как те социальные силы, которые заинтересованы в видимости духовности, потому что боятся подлинного духа; они могли бы взорвать ту материальную основу, средством маскировки которой служит иллюзия присутствия духа. Нужно приложить определенные усилия, чтобы вскрыть тесные связи между господствующим общественным устройством и художественной фотографией.

А. Родченко. Без названия. Начало 1930-х гг.

5

Фотография не сохраняет значимые стороны объекта, но фиксирует его как пространственный континуум. Последнее воспоминание благодаря невозможности его забыть переживет время; фотография, которая не отсылает к подобному образу памяти и не содержит его в себе, должна ассоциироваться с тем мгновением времени, которое вызвало ее к жизни. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э. А. Дюпон[13]13
  Эвальд Андре Дюпон (Ewald Andre Dupont, 1891–1956) – немецкий режиссер и сценарист. Самым знаменитым его фильмом остается «Варьете» (1925), драма с Э. Яннингсом из жизни цирковых артистов. С 1926 г. работал в Великобритании и США. Фильм «Атлантик» (1929), художественная интерпретация гибели «Титаника», стал одним из первых немецких звуковых фильмов. С 1933 г. из-за еврейского происхождения жил в Великобритании и США в качестве эмигранта.


[Закрыть] (в своей книге о кино[14]14
  Dupont E. A. Wie ein Film geschrieben wird und wie man ihn verwertet. Berlin, 1919. (Как написать и использовать фильм.)


[Закрыть]) о среднестатистическом фильме, тема которого – поддающийся фотографированию окружающий нас мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса[15]15
  Рудольф Хармс (Rudolf Harms, 1901–1984) – немецкий писатель; в начале карьеры писал рекламные тексты, затем стал кинокритиком, к этому же времени относятся его теоретические работы о кино; позднее обратился к художественному творчеству, в частности, биографическим романам о знаменитостях: Марко Поло (1959), Калиостро (1960), Парацельсе (1961), Робеспьере (1962) и др.


[Закрыть] «Философия кино»[16]16
  Harms R. Philosophie des Films: Seine asthetischen und metaphysischen Grundlagen. 1926. (Философия фильма: Его эстетические и метафизические основы.) Рецензия Кракауэра на эту книгу была помещена в Frankfurter Zeitung, 10.07.1927, S. 5.


[Закрыть]). Но если фотография есть функция временного потока, то ее реальный смысл изменится в зависимости от того, будет ли она принадлежать области настоящего времени или же какому-либо периоду прошлого.

Новостная фотография, схватывающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала лишь в ограниченном смысле. Она изображает внешнюю сторону вещей, которая ко времени господства фотографии стала таким же универсально понятным выразительным средством, как язык. Современный зритель полагает, что видит на фотографии саму диву, а не ее челку или лишь поворот ее головы. На основе этой фотографии зритель не может составить о ней полного впечатления. Но, по счастью, дива еще живет среди нас, и обложка журнала успешно справляется с задачей напомнить о ее телесном присутствии. Это означает, что современная фотография является посредником – оптическим обозначением дивы, по которому ее можно узнать. Является ли ее самой характерной чертой демонизм, об этом, в конце концов, можно спорить. Но даже демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление кинозрителей, видевших оригинал на экране. Они распознают фото как изображение демонического начала – пусть так. Но изображение свидетельствует о демонизме не по причине его похожести, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно все еще принадлежит мерцающему образу – воспоминанию о диве, к которому фотографическое сходство не имеет отношения. Образовавшееся из созерцания нашей прославленной дивы образвоспоминание прорывается, однако, через стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает последней толику точности.

Ф. В. фон Гудерберг. Рут Уокер. 1927 г.

Если же фотография устаревает, непосредственная связь с оригиналом становится более невозможной. Тело умершего кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография предстает уменьшенным вариантом современной. Из нее ушла жизнь, физическое присутствие которой перекрывало значение простой пространственной конфигурации. Воспоминания ведут себя противоположным образом – они разрастаются до монограмм воспроизведенной в памяти жизни. Фотография – это осадок, выпавший из такой монограммы, и от года к году ее символическая ценность уменьшается. Подлинное содержание оригинала остается в его прошлом; фотография успевает схватить лишь остатки, которые отбраковала история.

Если бабушку больше нельзя встретить на фотографии, то позаимствованное из семейного альбома изображение неумолимо распадается на составные части. В случае дивы взгляд может переходить со стрижки на демонизм; из небытия бабушки взгляд снова притягивают шиньоны. Именно детали моды крепко удерживают его. Фотография привязана к определенному времени точно так же, как и мода. И поскольку у последней нет никакого иного смысла, кроме как служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода обладает прозрачностью, а старая – закрытостью. Туго зашнурованное на талии платье на фотографии прорывается в наше время, как старинный господский дом, пущенный под снос, поскольку центр города перенесли в другой район. В таких строениях обычно гнездятся представители низших сословий.

Только очень старый традиционный наряд, утративший всякую связь с настоящим, достигает той особой красоты, которая свойственна руинам. Еще недавно модный костюм смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин из 1864 года, он наводит на мысли, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Совсем недавнее прошлое, еще жаждущее жизни, отжило куда бесповоротнее, чем дела давно минувших дней, значение которых изменилось. Комизм кринолина объясняется бессилием его претензии. На фотографии костюм бабушки смотрится как выброшенный за ненадобностью обрезок ткани, который тщится продлить свое существование. Подобно трупу, он разложился на совокупность деталей и раздувает щеки, словно в нем еще есть жизнь. Даже пейзаж и любой другой конкретный предмет на старой фотографии предстает таким нарядом. Потому что изображенные на картине черты вовсе не те, которые подразумевает раскрепощенное сознание. Изображение фиксирует контексты, из которых это сознание исчезает, то есть оно содержит в себе формы бытия, утратившие жизненные силы, хотя и не хочет в этом признаться. Чем сильнее сознание отторгает естественные связи, тем стремительнее убывает природа. На старых гравюрах, сделанных с фотографической точностью, рейнские холмы кажутся горами. С развитием техники они вновь стали всего лишь небольшими возвышенностями, и грандиозность тех поседевших видов смотрится несколько комично.

Призрак комичен и страшен одновременно. При виде старомодной фотографии раздается не только смех. Она изображает полностью прошедшее, но и эти развалины были когда-то настоящим. Бабушка была когда-то живым человеком, а тогда к признакам человека относились шиньоны и корсет, точно так же, как и высокий ренессансный стул с гнутыми ножками – балласт, который не тянул ко дну, но который без дополнительных раздумий брали на борт. И вот фотография блуждает, словно призрак обитательницы замка, по современности. Зловещие призраки появляются только в тех местах, где было совершено злодеяние.

Э. Орлик. Марлен Дитрих. 1923–1924 гг.

Фотография сама становится призраком, потому что этот ряженый манекен когда-то жил. Подобный образ доказывает, что чуждые атрибуты вошли в жизнь как сами собой разумеющиеся аксессуары. Данные атрибуты, чья недостаточная прозрачность становится очевидной на старых фотографиях, раньше неотделимо смешивались с прозрачными чертами. Это чудовищное соединение, сохраняющееся в фотографии, вызывает содрогание. Еще более сильное содрогание вызывают показанные в парижском авангардном кинотеатре Studio des Ursulines сцены из довоенного времени, которые демонстрируют, как сохранившиеся в памяти черты проникают в давно исчезнувшую реальность. Подобно фотографическому образу, исполнение старых шлягеров или чтение написанных много лет назад писем точно так же вызывает в воображении некогда утраченное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Она состоит из частей в пространстве, связь которых столь необязательна, что эти части можно помыслить в ином порядке. Они приросли к нам когда-то как кожа – наша собственность и сегодня так же прирастает к нам. Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает в себя нас, фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Когда бабушка стояла перед объективом, она на одну секунду оказалась в пространственном континууме, который предстал перед камерой. Но увековечен вместо бабушки оказался именно этот континуум. Рассматривающего старые фотографии пробирает озноб. Потому что они дают не знания об оригинале, но пространственную конфигурацию мгновения; из фотографии выступает не человек, но сумма того, что может быть из него вычтено. Она уничтожает личность, изображая ее, и, если бы личность совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно вышел журнал с заголовком «Лица прекрасных людей. Такими они были раньше – и таковы они сегодня!» Снимки известных людей в юности и зрелом возрасте, напечатанные вместе. Маркс-юноша и Маркс-предводитель партии Центра, Гинденбурглейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты, и по ранней нельзя представить позднюю, как по поздней невозможно реконструировать раннюю. То, что оптические инвентарные описи соответствуют друг другу, придется принять на веру. Черты людей сохраняются только в их «истории».

6

Дневные издания все больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и чем был бы журнал без иллюстративного материала? Самое поразительное доказательство чрезвычайной действенности фотографии в сегодняшнем мире дает прежде всего рост числа иллюстрированных газет. В них собираются все изображения кинодивы, которые только доступны камере и публике. Младенцы интересуют матерей, молодые люди очарованы ножками прекрасных девушек. Прекрасные девушки с увлечением рассматривают звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в далекие края. В далеких краях разгораются конфликты интересов. Но интерес направлен не на них, а на города, природные катастрофы, звезд и политиков. В Женеве заседает конгресс Лиги наций[17]17
  Международная организация, основанная в 1919–1920 годах. Цели Лиги Наций включали в себя: разоружение, предотвращение военных действий, обеспечение коллективной безопасности, урегулирование споров между странами путем дипломатических переговоров, а также улучшение качества жизни на планете. Прекратила свое существование в 1946 г. Функции Лиги Наций после 1946 г. исполняет ООН.


[Закрыть]. Он служит для того, чтобы показать господ Штреземанна[18]18
  Густав Штреземанн (Gustav Stresemann, 1878–1929) – немецкий политик, рейхсканцлер и министр иностранных дел Веймарской республики, масон, вместе с А. Брианом стал лауреат Нобелевской премии мира 1926 г. за заключение Локарнских соглашений, гарантировавших послевоенные границы в Европе. Также вместе с Брианом инициировал создание Панъевропейского союза.


[Закрыть] и Бриана[19]19
  Аристид Бриан (Aristide Briand, 1862–1932) – французский политик, неоднократно становился премьер-министром Франции, министром иностранных, внутренних дел, военным министром и министром юстиции.


[Закрыть], беседующих перед входом в отель. Также необходимо распространить новые моды, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, что они – красотки[20]20
  Вероятно, отсылка к поговорке «Kleider machen Leute» (букв. «Одежда делает людей», «Встречают по одежке»), вошедшей в обиход благодаря одноименной новелле Готтфрида Келлера (1874), считающейся одним из самых знаменитых рассказов немецкоязычной литературы.


[Закрыть]. Красотки из мира моды посещают светские мероприятия в сопровождении молодых людей; в далеких краях происходят землетрясения; господин Штреземанн сидит на террасе в окружении пальм, а для наших молодых мам у нас есть малыши.

Цель иллюстрированных газет – полноценная передача доступного фотографическому аппарату мира; они регистрируют пространственные оттиски людей, состояний и событий со всех возможных ракурсов. Их методу соответствует метод кинохроники, по сути это сумма фотографий, в то время как фотография служит лишь средством для полноценного фильма. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, если «знать себя» означает иметь изображение вещей, которое, в фотографическом смысле, похоже на них. Будучи документальными фотографиями, большинство изображений в журналах относится к предметам, которые существуют в действительности. Таким образом, изображения суть знаки, способные напомнить об исходном объекте, который следует постичь. Демоническая дива. На самом деле, однако, еженедельный фоторацион вовсе не отсылает к подобного рода объектам или прообразам. Если бы его задачей было помочь памяти, то память должна была бы сама утверждать выбор объектов. Но поток фотографий смывает все дамбы памяти. Натиск множества фотографических образов столь силен, что угрожает уничтожить наши знания о характерных признаках вещей. Эта же судьба постигает и произведения искусства благодаря репродукции. Для размноженного оригинала подойдет фраза «куда ни кинь, всюду клин»; вместо того чтобы быть вызванным к жизни собственными репродукциями, оригинал имеет тенденцию к растворению в этом множестве копий и продолжению существования уже в качестве художественной фотографии. В иллюстрированных журналах публика разглядывает тот самый мир, воспринимать который непосредственно ей мешают иллюстрированные журналы. Пространственный континуум, каким его видит камера, доминирует над всеми другими пространственными характеристиками воспринимаемого объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Ни одна эпоха не знала себя так плохо. Изобретение иллюстрированных журналов становится в руках господствующего слоя одним из мощнейших средств организации коллективного бойкота познания. Успешному проведению бойкота не в последнюю очередь служит эффектное расположение картинок. Соседство данных образов друг с другом систематически уничтожает контекстуальные рамки, доступные познанию. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежный вихрь из фотографий вызывает равнодушие к тому, что ими хотели выразить. Так не должно быть; но, по крайней мере, американские иллюстрированные журналы, которым издания других стран во многом стремятся подражать, делают мир одномерным с помощью фотографии.

Это усреднение происходит не без добрых намерений. Если сам мир приобрел «фотографическое лицо», его можно фотографировать, поскольку он стремится раствориться в пространственном континууме, который поддается моментальным снимкам. От доли секунды, которой хватит для фотографической выдержки предмета, зависит в этих обстоятельствах, станет ли спортсмен настолько знаменит, что фотографы по заказу журналов будут его снимать. Фигуры прекрасных девушек и молодых людей можно точно так же ухватить с помощью камеры. То, что мир все это поглощает, является признаком страха смерти. Воспоминание o смерти, присущее любому образу памяти, фотографы намереваются отогнать, эти самые образы накапливая. В иллюстрированных журналах мир стал сфотографированным настоящим, а сфотографированное настоящее – увековеченным. Кажется, что его вырвали из лап смерти; в действительности же его отдали смерти на откуп.

7

Череда образных изображений, последней исторической ступенью которых является фотография, начинается с символа. Символ, в свою очередь, восходит к «органической общности», в которой сознание человека полностью определялось природой. «Как история отдельных слов всегда начинается с чувственного, естественного значения и лишь в процессе последующего развития переходит к абстрактному, переносному их применению, подобным же образом как в религии, так и в развитии индивидуума и человечества в целом можно заметить аналогичный прогресс от материала и материи к душевному и духовному: так же и символы, в которых первобытные люди привыкли закреплять свои представления о природе окружающего мира, имеют чисто физическо-материальное основное значение. Природа, как и язык, взяла символику под свою опеку». Это цитата из сочинения Бахофена[21]21
  Иоганн Якоб Бахофен (Johann Jakob Bachofen, 1815–1887) – швейцарский ученый, этнограф, антиковед. Особое распространение получили его работы о первобытном обществе, социальной эволюции, институте семьи и матриархату в древности.


[Закрыть] о плетущем канат Окносе[22]22
  Окнос (греч. «откладывающий на потом») – персонаж греческой и римской мифологии. Был приговорен Аидом к вечному бессмысленному труду за то, что слишком дорожил жизнью и не хотел умирать. Окнос был обречен ходить по берегу и плести соломенный канат, который тут же съедала идущая следом ослица.


[Закрыть] подтверждает, что изображенные на картине плетение и ткачество изначально означали деятельность формообразующей природной силы. В той степени, в какой сознание обретает само себя и вместе с этим отмирает изначальное «тождество природы и человека» (Маркс, «Немецкая идеология»), образ все в большей степени приобретает отвлеченное, нематериальное значение. Но даже если образ развивается, по выражению Бахофена, до обозначения «душевного и духовного», значение тем не менее является неотъемлемой частью образа и отделить их друг от друга невозможно. На больших исторических дистанциях образные изображения формируют символы. Пока у человека есть в них потребность, он в своей практической деятельности зависим от природных условий, которые определяют визуальную и телесную предметность сознания. Только с набирающим оборот покорением природы образ теряет свою символическую силу. Отмежевывающееся от природы и вступающее с ней в противоречие сознание более не покрыто наивной мифологической оболочкой: оно оперирует понятиями, которые тем не менее могут быть использованы совершенно в мифологическом ключе. В известные исторические периоды образ сохраняет свою власть: символ становится аллегорией. Последняя означает лишь «общее понятие или отличную от него идею; первый является чувственной формой, воплощенной идеей как таковой», – так определяет разницу между двумя видами образа старик Крейцер[23]23
  Георг Фридрих Крейцер (Georg Friedrich Creuzer, 1771–1858) – немецкий филолог и археолог. В своем главном труде «Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Griechen» (Символика и мифология древних народов, в особенности греков, Leipzig, 1810–1812) сделал вывод о единстве всех древних религий мира.


[Закрыть]. На уровне символа мысль содержится в самом образе; на уровне аллегории мысль сохраняет и использует образ, как если бы сознание не могло решиться сбросить чувственную оболочку. Это грубая схема. Хотя ее вполне достаточно, чтобы наглядно продемонстрировать эволюцию представлений, ведущую к выходу сознания из его природного заточения. Чем решительнее сознание в ходе исторического процесса освобождается от этих оков, тем явственнее открываются перед ним его природные основания. Все наделенное смыслом является сознанию уже не в человеческих образах, но проистекает из природы и направляется в ее сторону.