Текст книги "Орнамент массы"
Автор книги: Зигфрид Кракауэр
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Европейская живопись последних столетий во все возрастающем объеме изображала лишенную символических и аллегорических значений природу. Это, однако, не означает, что запечатленные ею человеческие черты этих значений лишены. Еще во времена дагеротипии сознание было настолько связано с природой, что лица обретали содержание, неотделимое от естественной жизни. И поскольку природа меняется в точном соответствии с тем или иным состоянием познания, избавленное от всякого смысла природное начало входит в силу вместе с современной фотографией. Так же как и ранние способы изображения, фотография соответствует определенному уровню развития практически-материальной жизни. Она представляет собой продукт капиталистического процесса производства. Та же голая природа, что появляется на фотографии, цветет пышным цветом в соответствующем обществе. Можно представить себе общество, ставшее жертвой лишенной всякого смысла немой природы, сколь бы абстрактным ни было ее молчание. В иллюстрированных журналах просматриваются контуры такого общества. Если бы оно было устойчивым, результатом эмансипации сознания стало бы его устранение; не покоренная им природа снова получила бы место за столом, которое сознание покинуло бы. Но поскольку устойчивостью такое общество не отличается, раскрепощенному сознанию дан невиданный шанс. Как никогда слабо связанное природными узами, оно может испытать на них свою власть. Обращение к фотографии – это игра ва-банк самой истории.
8
Хотя бабушки уже нет, кринолин тем не менее остался. Тотальность всех фотографий можно рассматривать как общий инвентарь более не поддающейся редукции природы, как сводный каталог всех данных в пространстве явлений, поскольку сконструированы они не из монограммы объекта, но из естественной перспективы, которая для этой монограммы недостижима. Пространственному инвентарю фотографии соответствует временной инвентарь историцизма. Вместо того чтобы охранять «историю», которую сознание вычитывает из временной последовательности событий, историцизм фиксирует временную последовательность событий, чья связь сама по себе не содержит ключа к пониманию истории. Бесполезная саморепрезентация пространственных и временных элементов принадлежит общественному порядку, который регулирует себя в соответствии с экономическими законами природы.
Охваченное природой сознание не способно различать свою материальную основу. Задача фотографии в том, чтобы наглядно показать не виданный до настоящего времени природный фундамент сознания. Впервые в истории фотография выводит на свет совершенно натуральную оболочку вещей, впервые через нее заявляет о себе мир мертвых, независимый от живых. Она показывает города с высоты птичьего полета, снимает «крабов»[24]24
Декоративный готический орнамент в виде листьев или цветов, где изображение как бы «вползает» на архитектурные элементы здания, чем и обусловлено его образное название.
[Закрыть] и фигуры с готических соборов. Все пространственные конфигурации вещей в необычных сочетаниях, которые порывают с присущей им близостью к людям, приобщаются к центральному архиву образов. Как только бабушкин наряд потеряет связь с сегодняшним днем, он больше не будет казаться странным, наоборот, окажется примечательным, словно подводный полип. Однажды дива лишится своего демонизма, а ее прическа вместе с шиньонами останется в прошлом. Так распадаются элементы, если их не удерживать вместе. Фотографический архив собирает посредством простого отражения последние элементы природы, освобожденной от всякого смысла.
Инвентаризация природы приводит к ее столкновению с сознанием. Подобно тому, как сознание вступает в конфликт с беззастенчиво выставленной напоказ механикой индустриального общества, так же, благодаря фотографической технике, оно сталкивается лицом к лицу с отражением ускользающей от него природы. Вызвать решительную конфронтацию в любой сфере – именно это и есть игра ва-банк исторического процесса. Картины распавшихся на элементы кладовых природы предоставлены в полное распоряжение сознанию. Их изначальный порядок остался в прошлом, они лишились пространственных связей, соединявших их с первоисточником, от которого произошел образ памяти. Но если природные остатки не обращены к образу памяти, то их переданный посредством образа порядок обязательно становится временным. Так что именно сознанию следует доказать условность всех существующих конфигураций мира, не способных пробудить хотя бы отдаленное представление об инвентарном списке природы. В книгах Франца Кафки раскрепощенное сознание уклоняется от этой обязанности; оно разрушает природную данность и карабкается по ее обломкам. Беспорядочность представленного на фотографии распада нельзя изобразить нагляднее, чем упразднив все привычные отношения между элементами природы. В способности внести разлад в эти элементы заключается одна из возможностей кино. Данная возможность реализуется там, где кино комбинирует части и сегменты вещей с целью создания странных конструктов. И если путаница, царящая в иллюстрированных газетах, это простое недоразумение, то игра с раздробленной природой в кино – это реминисценция сна, в котором фрагменты повседневной жизни перемешиваются. Эта игра демонстрирует, что настоящее устройство вещей остается неизвестным. Именно такое устройство должно определить место сохранившимся фрагментам бабушки и дивы – то место, которое они в один прекрасный день займут в инвентарном списке мира.
1927
Орнамент массы
1
Место, которое каждая эпоха занимает в историческом процессе, можно определить гораздо точнее, если проанализировать не ее суждения о самой себе, но неприметные явления на ее поверхности. Как выражение тенденций времени первые не могут служить достоверным свидетельством общего уклада эпохи. Вторые же по причине своей неосознанности дают непосредственный доступ к сути происходящего. Понимание какого-либо исторического периода неразрывно связано с толкованием таких поверхностных явлений.
Суть эпохи и ее оставшиеся незамеченными черты взаимно проясняют друг друга.
2
В области телесной культуры, которая охватывает в том числе иллюстрированные журналы, незаметно произошла смена вкусов. Она началась с «Девчонок Тиллера»[26]26
См. прим. 1 на стр. 5.
[Закрыть]. Подобные продукты американских фабрик развлечений демонстрируют не отдельных девушек, но неразложимые комплексы тел, движения которых суть математические формулы. Образуют ли они фигуры в ревю, выступают ли на австралийских и индийских стадионах, не говоря уж об Америке, – их выступления повсюду исполнены одинаковой геометрической точности. Самая крошечная деревушка, куда они еще не проникли, осведомлена о них благодаря еженедельной кинохронике. Достаточно беглого взгляда на экран, чтобы понять, как складываются орнаменты из тысяч лишенных пола тел в купальных костюмах. Масса, разделенная трибунами, ликует при виде упорядоченности образуемой ими фигуры.
Уже давно подобные выступления, устраиваемые не только девушками или посетителями стадионов, обрели четкую форму. Они получили международное признание и стали предметом эстетического интереса.
Носителем орнамента является масса. Не народ – поскольку образуемые им фигуры сотканы не из воздуха, а вырастают из его общности. Поток органической жизни стремится вылиться из связанных общей судьбой групп в их орнаменты, возникающие словно по мановению волшебной палочки и наделенные таким значением, которое невозможно свести к простым линейным структурам. Что касается отделившихся от общности людей, осознающих себя отдельными личностями с собственной душой, то им нет места в формировании новой конфигурации. Если бы они влились в такого рода представление, орнамент не избежал бы изменений. Это была бы пестрая композиция, которую нельзя просчитать до конца, поскольку ее вершины, как зубцы грабель, были бы погружены в те слои души, что еще сохранились нетронутыми, пусть даже в виде фрагментов. Живые фигуры стадионов и кабаре ничего не сообщают о своем происхождении. То, из чего они составлены, это строительный материал, не более. Возведение постройки зависит от формы камней и их количества. Здесь в действие вступает масса. Исключительно как элементы массы, а не как индивиды, которые верят, что им присуща внутренняя форма, люди становятся составными частями орнаментальной фигуры.
И. Шагин. Физкультурники. 1933 г.
Целью орнамента является он сам. Балет тоже состоял когда-то из калейдоскопически перетекающих друг в друга орнаментов. Но даже после исчезновения их ритуального смысла эти орнаменты остались пластическим выражением эротической стороны жизни, той самой, что когда-то вызвала их к жизни и определила их свойства. Массовые движения танцовщиц, напротив, совершаются в пустоте: это система линий, уже не подразумевающая ничего эротического, а в лучшем случае лишь указывающая на то место, где располагается эротика. Кроме того, у живых созвездий на стадионах совсем другой смысл, чем у военных церемоний. Сколь бы регулярно ни проводились последние, их повторяемость всегда рассматривалась как средство для достижения определенной цели: парадный марш рождал патриотические чувства, которые, в свою очередь, поднимали боевой дух солдат и подданных. Созвездия тел не подразумевают ничего, кроме себя самих, а масса, над которой они восходят, не представляет собой морального целого наподобие отряда солдат. Этим фигурам нельзя даже приписать роль декоративного дополнения гимнастической тренировки. Группы девушек упражняются скорее для того, чтобы образовать бесконечное количество параллельных линий, предназначенных для тренировки широких масс, чтобы те могли составлять фигуры немыслимых размеров. Конечным результатом становится орнамент, чья законченность является итогом полного обнуления всех отличительных черт составляющих его элементов.
Родченко. Физкультурный парад. Спортивное общество «Динамо». 1930-е гг.
Массы, образующие орнамент, его не осознают. Все линейно: ни одна линия, состоящая из частичек массы, не выбивается из общих очертаний фигуры. Орнамент похож на аэрофотосъемку ландшафтов и городов, не вырастающую из внутреннего содержания этих объектов, но как бы накладываемую поверх него. Точно так же актеры не осознают общего построения сцены, хотя осознанно принимают в ней участие; даже в случае балета танцевальные па все же находятся под контролем исполнителей. Чем больше связи, образующие фигуру, уступают место чистой линейности, тем надежнее ускользают они от понимания образующих их участников действия. Это не ведет к тому, что фигура становится доступна более пристальному взгляду. На самом деле никто бы не смог углядеть фигуру, если бы толпа зрителей, имеющих лишь эстетическое отношение к орнаменту и никого не изображающая, не располагалась напротив него.
Оторванный от своих носителей орнамент следует понимать рационально. Он состоит из прямых и окружностей, какие можно найти в учебниках по Евклидовой геометрии; он также включает в себя такие простейшие элементы физики, как волны и спирали.
В стороне остаются образы цветущих органических форм и порождения духовной жизни. Девчонкам Тиллера уже невозможно вернуть человеческий облик, их массовые упражнения совершаются утратившими свой изначальный вид телами, чьи изгибы уклоняются от рационального понимания. Руки, бедра и другие органы становятся мельчайшими составными частями композиции.
Структура орнамента массы отражает общую ситуацию сегодняшнего дня. Поскольку капиталистический процесс производства не вытекает целиком из природы, ему приходится разрушать живые природные организмы, которые или служат для него средством, или же оказывают ему сопротивление.
Общество и личность гибнут, когда требуется только то, что поддается счету; человек может безо всяких проблем подниматься вверх в учетных таблицах и обслуживать машины только в качестве частицы массы. Равнодушная к формальным различиям система сама размывает национальные особенности и ведет к фабричному изготовлению трудящихся масс, которые можно с одинаковым успехом нанять на работу в любой точке земного шара. Как и орнамент массы, капиталистический процесс производства является самоцелью. Товары, порождаемые им, произведены, собственно, не для того, чтобы ими обладать, но ради прибыли, которая стремится к бесконечности.
Рост прибыли привязан к росту производства. Производитель работает не для личного обогащения, он может воспользоваться только ограниченной частью результатов своего труда – излишки дохода в Америке передают пристанищам духа вроде библиотек или университетов, где пестуют интеллектуалов, которые впоследствии своей деятельностью вернут авансируемый капитал сторицей, – производитель работает на расширение производства. То, что он при этом производит ценности, происходит не ради самих этих ценностей. И если раньше работа до известной степени имела отношение к производству и потреблению этих ценностей, то теперь последние превратились в побочный продукт, служащий исключительно производству. Включенные в процесс производства виды деятельности лишились собственного содержания. Производственный процесс открыто следует своим тайным курсом. Каждый делает свою работу на конвейере, выполняя частичную функцию и не схватывая смысла целого. Подобно сотканному из тел узору на стадионе, над массой стоит структура, монструозная фигура владельца которой скрывает ее от глаз ее носителей, а он сам едва ли не единственный, кто может видеть эту структуру целиком. Последняя задумана исходя из рациональных принципов, которые система Тейлора[27]27
Система организации труда и управления производством, возникшая на рубеже XIX–XX вв. и названная по имени американского инженера Ф. Тейлора, основана на глубоком разделении труда и рационализации движений с целью получения максимальной прибыли путем интенсификации труда с разделением трудовых функций на элементарные операции и стандартные движения.
[Закрыть] лишь доводит до логического конца. Ножкам девчонок Тиллера на фабрике соответствуют руки рабочих. Помимо возможностей ручного труда, с помощью психологических тестов делаются попытки рассчитать душевные склонности. Орнамент массы – это эстетическое отражение рациональности, к которой стремится господствующая промышленная система.
Неизвестный фотограф. Без названия. Начало 1920-х гг.
Образованные люди, которые все никак не переведутся, негативно относятся к наступлению девчонок Тиллера и живых картин со стадионов. Они осуждают все то, что развлекает публику, будучи призванным отвлечь ее внимание. Вопреки их мнению, эстетическое удовольствие от орнаментальных массовых действий вполне допустимо. На самом деле, эти действия являются одним из редких в наше время примеров придания формы имеющемуся в наличии материалу. Организованная посредством этих действий масса родом из контор и фабрик; принцип, исходя из которого происходит ее формирование, действителен и в реальной жизни. Когда из поля зрения нашего мира исчезают важные аспекты реальности, искусству приходится иметь дело с оставшимися в наличии явлениями, поскольку художественное событие тем действеннее, чем меньше оно обязано своим существованием реальности за пределами эстетической сферы. Сколь бы мало значения ни придавали орнаменту массы, по уровню действенности он стоит выше художественной продукции, которая пытается культивировать старомодные возвышенные чувства, используя для этого отжившие формы; это верно даже в том случае, если у орнамента массы нет никакого другого смысла, кроме вышеназванного.
3
Исторический процесс – это поле битвы между слабым отвлеченным разумом и силами природы, которые в мифах властвуют над небом и землей. После наступления сумерек богов последние не отошли от дел: старушка природа внутри и вокруг человека продолжает заявлять о себе. Из нее вышли великие образцы человеческой культуры, которые, как и все порождения природы, обречены на смерть; она служит базисом, из которого вырастают надстройки мифологического мышления, утверждающего всемогущество природы. При всем разнообразии структур этого мышления, меняющегося от эпохи к эпохе, оно всегда сохраняет положенные ему природой границы. Такое мышление рассматривает организм как первообраз, оно склоняется перед завершенными формами сущего, сгибается под ударами судьбы; оно лишь отражает природные предпосылки явлений, не оспаривая само их существование. Органическое учение об обществе, возвеличивающее природный организм до уровня универсальной модели общественного устройства, не менее мифологично, чем национализм, не ведающий более высокой общности, чем гармоничное единство национальной судьбы.
Разум не функционирует внутри круговорота природной жизни. Его задача состоит в том, чтобы привнести в мир истину. Царство разума уже дало o себе знать в подлинных сказках, которые являются не историями о чудесах, но скорее сообщениями о чудесном пришествии в мир справедливости. Есть глубокий исторический смысл в том, что сказки «Тысячи и одной ночи» неожиданно обнаружились именно во Франции эпохи Просвещения[28]28
Сказки «Тысячи и одной ночи» получили известность в Европе после появления неполного французского перевода 1704 г., выполненного востоковедом Антуаном Галланом (Antoine Galland, 1646–1715).
[Закрыть] и что разум XVIII столетия признал в них ум, равный себе. Уже в ранние периоды истории природа в волшебной сказке временно выводится из игры ради торжества истины. Природная сила уступает бессилию добра, верность празднует триумф над колдовскими чарами.
И. Шагин. Лучший друг физкультурников. 1935 г.
Служа победе истины, исторический процесс становится процессом демифологизации, способствующим решительному преодолению того первенства, которое во все времена принадлежало природе. Французское Просвещение дает великий пример борьбы между разумом и распространившимися в области политики и религии мифологическими иллюзиями. Эта борьба продолжается, и, в ходе исторического развития, природа, с которой срываются волшебные покровы, становится все более проницаемой для разума.
4
Капиталистическая эпоха представляет собой этап на пути к демистификации мира. Приспособленное к сегодняшней экономической системе мышление сделало возможным такое овладение и использование замкнутой в себе природы, какое было не по силам ни одной прежней эпохе. Решающим фактором, однако, оказывается не то, что такое мышление предлагает средства для полного подчинения природы – если бы люди были только повелителями природы, она одержала бы победу над самой собой, – главным является, скорее, то, что подобное мышление способно дать все большую независимость от природных условий и за счет этого подготовить почву для торжества разума. Именно рациональность этого мышления (которое в некотором смысле имеет начало в мышлении сказочном) стала причиной, хотя и не единственной, буржуазных революций последних полутора веков, положивших конец могуществу церкви (без чьего вмешательства не происходило тогда ни одно событие), монархии и феодальной системы в целом. Неудержимое разрушение этих и других мифологических пут оказалось для разума счастливым стечением обстоятельств, ибо только на руинах естественных общностей сказка может стать былью.
Однако рациональная сторона капиталистической экономики – это не просто разум, но разум смутный. С какого-то момента он отказывается от поиска истины, в котором участвовал. Этот разум не включает в себя человека. Функционирование производственного процесса устроено без учета потребностей людей, а сам человек не является основанием общественно-экономического устройства. Нет ни одного примера, доказывающего, что нынешняя система основывается на человеке. Когда я говорю «основывается на человеке», речь идет не о том, что капиталистическому мышлению следует лелеять человека как исторически произведенный вид, не посягать на его личность и удовлетворять присущие ему от природы потребности. Сторонники подобного мнения упрекают капитализм в том, что его рациональность ведет к насилию над человеком, и уповают на появление новой общности, которой удастся сохранить мнимую человечность лучше, чем капитализму. Оставляя в стороне унылый результат этих реакционных измышлений, можно сказать, что они неверно понимают коренной недостаток капитализма. Капитализм не слишком, а недостаточно рационален. Присущее ему мышление не позволяет разуму, который понимает человека как свою основу, завершить начатое им когда-то дело.
Неизвестный автор. Военный парад на Красной Площади. Начало 1930-х гг.
Нынешнее положение капиталистического мышления вытекает из его абстрактности. Сегодня благодаря ее господству формируется духовное пространство, охватывающее все выразительные средства. Возражение, адресованное абстрактному мышлению и состоящее в том, что оно неспособно понять подлинную суть жизни и должно уступить эту роль конкретному исследованию явлений, правильно характеризует границы абстракции. Однако данное возражение промахивается мимо цели, когда выступает в поддержку ложно понятой конкретности мифа, который усматривает данную конкретность в организме и органической форме. Возвращение к этому типу конкретности означало бы отказ от завоеванной когда-то способности к абстрагированию – отказ, не сопровождаемый преодолением абстракции. Последняя выражает закосневшую в своей неподвижности рациональность. Определения, которые выступают в качестве абстрактных обобщений – в сфере экономики, общества, политики, морали, – не дают разуму того, что по праву ему принадлежит. Эти определения не учитывают фактическую сторону вещей, такого рода пустые абстракции можно использовать каким угодно образом. Только за пределами данных абстракций встречаются единичные случаи понимания, соответствующие особенностям каждой конкретной ситуации. Несмотря на то что мы ожидаем от них основательности, подобные озарения «конкретны» только в производном смысле; но в любом случае их конкретность лишена вульгарного смысла, который термин «конкретное» приобретает, когда его употребляют для доказательства того, что та или иная точка зрения – это точка зрения самой жизни. Абстрактность сегодняшнего мышления двусмысленна. С точки зрения мифологических учений, в которых природа заявляет о себе довольно наивным образом, способ абстрагирования, каким пользуются, к примеру, в естественных науках, является полезным достижением рациональности, позволяющим слегка приглушить сияние природных явлений. С перспективы разума тот же процесс абстрагирования представляется природно детерминированным; он вырождается в пустой формализм, под маской которого естественное получает полную свободу действий, поскольку не допускает рационального постижения, способного с ним справиться. Господствующая абстрактность демонстрирует, что процесс демифологизации еще не завершен. Современное мышление стоит перед вопросом, следует ли ему открыться навстречу разуму или же продолжить борьбу с ним, оставаясь закрытым. Оно не может преодолеть установленную им самим границу без того, чтобы коренным образом не изменить ту экономическую систему, которая образует его содержание; последняя влечет за собой сохранение современного способа мышления. Другими словами, неконтролируемое развитие капиталистической системы обуславливает неконтролируемый рост абстрактного мышления (или же принуждает его застревать в ложной конкретике). Чем сильнее абстрагирование, тем большему забвению подвергается человек, не управляемый разумом. Если его мысль на полпути сворачивает в абстракцию, тем самым мешая проникнуть в себя подлинному знанию, человек снова оказывается под властью природы. Вместо того чтобы подавить силы природы, заблудившееся мышление само провоцирует их неподчинение себе, пренебрегая тем разумом, который только и в состоянии противостоять этим силам и способен заставить их подчиниться. То, что темные силы природы продолжают восставать с невиданной грозностью, – простое следствие беспрепятственного распространения власти капитала.
5
Таким же двусмысленным, как абстракция, является и орнамент массы. С одной стороны, его рациональность – это редукция природного начала с таким расчетом, чтобы не дать человеку навсегда от него оторваться, но, с другой, будь этот разрыв окончательным, он бы позволил обнаружить существенную черту человека во всей ее чистоте. Как раз потому, что носитель орнамента фигурирует не как цельная личность, другими словами, не как гармоничное соединение природы и «духа», в которой первой придается слишком много значения, а второму – слишком мало, орнамент становится понятным для людей, которые руководствуются разумом. Задействованная в орнаменте массы человеческая фигура изымается из пышного великолепия природы и индивидуальной оформленности и оказывается в царстве полной анонимности, во имя которой она, когда приближается к истине и когда лучи знания, исходящие от человека, растворяют контуры природных форм, отказывается от самой себя. В орнаменте массы природа лишается своей субстанции: именно это указывает на такое положение дел, при котором шанс сохраниться остается лишь у тех элементов природы, которые не оказывают сопротивления их рациональному постижению. Так на старинных китайских пейзажах деревья, пруды и горы предстают как нарисованные тушью скупые орнаментальные знаки. Естественный центр оказывается тут изъятым, и оставшиеся несвязанными друг с другом части скомпонованы согласно правилам, являющимся уже не законами природы, а законами познания истины, которая, как во все времена, производна от установок конкретной эпохи. Подобным же образом в орнамент массы входят лишь остатки некогда единого комплекса «человек». Они отбираются и комбинируются с помощью эстетических средств в соответствии с принципом, выражающим деструктивный характер разума гораздо яснее, чем те принципы, что представляют человека как органическое единство.
Пример фотомонтажа из фильма В. Руттмана «Берлин, симфония большого города». 1927 г.
Если рассматривать орнамент с точки зрения разума, он предстает мифологическим культом, одевающимся в абстрактные одежды. По сравнению с конкретностью других телесных проявлений рациональность орнамента – всего лишь иллюзия. В действительности это грубая манифестация голой природы. Последняя выражает себя тем свободнее, чем решительнее отсекается от сознания и уносится в пустоту абстракции, не замечая человека, капиталистический Ratio. Вопреки своей кажущейся рациональности, орнамент массы открывает дорогу природному началу во всей его непознаваемости. Разумеется, человек как органическое существо исчезает из таких орнаментов; однако, несмотря на это, на поверхность выступает не человеческая суть, но, наоборот, оставшаяся частица массы изолируется от этой сути в качестве формального общего понятия. Разумеется, синхронно движутся только ножки девчонок Тиллера, а не органические телесные единства, и, конечно, лишь тысячи людей на стадионе образуют единую звезду; но звезда эта не сияет, а эти ножки являются лишь абстрактным обозначением тел. Разум заявляет о себе там, где распадается органическое единство и где рвется естественная поверхность вещей (какой бы окультуренной она ни была); только там, где разум разбирает на части единую человеческую форму, неискаженная истина может придать этой форме новое обличье.
Но разум не содержится в орнаменте массы, этот орнамент нем. Рациональность, которая лежит в его основе, достаточно сильна, чтобы вызвать к жизни массу и убрать все живое из составляющих ее фигур. И в то же время она слишком слаба, чтобы обнаружить в этой массе составляющих ее индивидов и сделать доступными познанию те конфигурации, которые образуют массу. А поскольку данная рациональность избегает разума и обретает прибежище в абстракции, неподконтрольная ей природа буйно разрастается под покровом рационального способа выражения и прибегает к абстрактным знакам для предъявления собственного содержания. Природа уже не в состоянии выразить себя на языке могущественных символических форм, какими она обладала у первобытных народов и в эпоху религиозных мистерий. Сила символического выражения улетучилась из орнамента массы под влиянием той самой рациональности, что не позволила его немоте вырваться наружу. Таким образом, в орнаменте массы проявляется голая природа – та самая природа, которая сопротивляется любым попыткам выразить ее и постичь. Массовый орнамент как раз и представляет собой выхолощенную рациональную форму культа, лишенную какого-либо определенного значения. В этом смысле он оказывается возвращением к мифологии – в масштабе, который едва ли можно превзойти, – возвращением, снова демонстрирующим нам ту степень, в какой капиталистическая рациональность изолирована от разума.
Г. Рибике. Девушка с расставленными ногами. Около 1932 г.
То, что орнамент – порождение голой природы, подтверждается ролью, какую он играет в общественной жизни. Интеллектуально привилегированные слои общества, сами не желая этого признавать, являются дополнением господствующей экономической системы и даже не осознают, что орнамент массы выступает символом этой системы. Они отрицают это явление, чтобы и дальше искать утешение в художественных формах, оставшихся незатронутыми теми образцами орнамента массы, которые имеют место на стадионах. Масса, спонтанно усвоившая данные образцы, настолько превосходит своих ненавистников из образованных классов, насколько те не готовы признавать очевидные факты. Та же рациональность, что управляет носителями орнамента в реальной жизни, ведет к их полному слиянию с телесным началом, позволяя тем самым увековечить текущее положение дел. Гимны[29]29
Кракауэр имеет в виду традиционный для немецкого средневековья тип гимна (Preislied), исполнявшегося за вознаграждение несколькими певцами попеременно при дворе. Такой гимн обычно воспевал какую-либо знатную персону.
[Закрыть] телесной культуре поют сегодня не только одиночки вроде Вальтера Штольцинга[30]30
Персонаж оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), молодой рыцарь, победитель состязания певцов.
[Закрыть]. Идеология подобных гимнов видна насквозь, пусть даже понятие «телесная культура» и соединяет в себе два этих близких по смыслу слова с полным основанием. Особое значение, приписываемое телесному началу, невозможно вывести из той ограниченной ценности, которой оно обладает. Это значение объясняется исключительно тесной связью физического воспитания с правящими кругами, зачастую неведомой тем, кто ратует за него громче других. Физические упражнения отнимают у людей массу энергии, в то время как производство и бездумное потребление орнаментальных образцов отвлекают их от необходимости изменения господствующего строя. Разуму все сложнее найти выход из ситуации, когда массы, которыми он должен овладеть, отдаются сенсациям, поставляемым безбожным мифологическим культом. Социальное значение последнего во многом повторяет значение римских цирковых представлений, оплачивавшихся властями.
Х. Робертсон. Девушки Альфреда Джексона в Винтергартене. 1922 г.
6
Среди многочисленных попыток достичь высших сфер духа встречаются и такие, которые готовы отказаться от той рациональности и того уровня действенности, что достигнуты орнаментом массы. Так, например, использование тела в ритмической гимнастике преследует цели, далеко выходящие за пределы задач личной гигиены, а именно выражение душевной чистоты, к которой тренеры по физической подготовке часто добавляют соответствующее мировоззрение. Эти упражнения, если целиком отвлечься от их невыносимой эстетики, стремятся вернуться к тому, что орнаменту массы удалось оставить позади, – к органическому соединению природы с чем-то, что слишком невзыскательные натуры принимают за душу или дух; это означает превозношение тела путем приписывания ему значений, которые, возможно, и имеют некий духовный смысл, но не несут в себе ни малейшего следа разума. В то время как орнамент массы представляет собой немую природу без каких-либо надстроек, ритмическая гимнастика, по их мнению, идет дальше и затрагивает высшие мифологические слои, тем самым еще больше усиливая господство природы. Гимнастика – это один из множества примеров абсолютно безнадежных попыток вырваться к лучшей жизни изнутри массового существования. Большинство этих попыток вполне романтического свойства находятся в зависимости от тех форм и содержаний, что давно уже стали предметом во многом справедливой критики со стороны капиталистической рациональности. Они стремятся привязать человека к природе еще крепче, чем сейчас, они хотят обрести доступ к высшим ценностям не с помощью разума, который пока еще не реализовался в действительности, но путем возврата к мифологическому уровню сознания. Удел этих попыток – ирреальное; потому что если в одном месте на земле забрезжит разум, то даже самая возвышенная сущность, затемняющая его, должна будет рассеяться. Попытки пренебречь нынешним историческим контекстом и вновь возродить государственное или общественное устройство или способ художественного творчества, носителем которого стал бы тот, чье существование уже поставлено под сомнение современным мышлением, тот, кого, в сущности, уже не существует, – все эти попытки бессильны перед лицом орнамента массы, при всей его пустоте и поверхностной ограниченности, и ничтожны в своем стремлении укрыться от его реального существования. Исторический процесс проходит через самую сердцевину орнамента массы, а не в стороне от нее. Он сможет продолжиться, только если мышление установит границы природе и сформирует человека в соответствии с принципами разума. Тогда изменится и само общество. Тогда же исчезнет и орнамент массы, а человеческая жизнь сама приобретет черты того орнамента, который она, пройдя через противоборство с истиной, обретает в волшебной сказке.
