Текст книги "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"

Автор книги: Зигфрид Кракауэр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц)

Надписи в фильме существовали в качестве важного декорационного элемента, предполагая, вполне естественно, тесную связь между титром и рисунком, В одном эпизоде желание безумного психиатра во всем подражать Калигари выражается в нервно прыгающих буквах, из которых складываются слова: "Я должен стать Калигари", слова, которые маячат перед ним на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Втиснуть живые движущиеся существа в этот искусственный, нарисованный мир было страшно трудно.

Из всех актеров только двоих протагонистов можно счесть подлинными созданиями фантазии рисовальщика. Исполнитель роли Калигари Вернер Краус сам кажется призрачным фокусником, который блуждает среди сотканной им паутины линий и теней, а Чезаре – Конрад Фейдт[55]55
  Фейдт, Конрад (1893–1943) – немецкий актер театра и кино. Дебютировал в кино в 1917 г. Играл в большом количестве немых фильмов, в том числе наиболее знаменитых произведениях киноэкспрессионизма: "Кабинет доктора Калигари" (1919), "Лукреция Борджиа" (1922), "Кабинет восковых фигур" (1924), "Пражский студент" (1926), "Руки Орлака" (1925), "Человек, который смеется" (1927). После 1933 г. он эмигрировал из гитлеровской Германии в Англию, где снимался во многих фильмах, В 1941 г. переехал в США, где снялся в фильмах "Женское лицо" (1941), "Нацистский агент" (1942), "Касабланка" (1942) и "Вне подозрения" (1943).


[Закрыть], -крадущийся вдоль стены, чудится ее порождением. Образ старого карлика и старомодные костюмы простонародья подчеркивают ирреальность ярмарочной толпы и помогают ей разделить странную жизнь абстрактных форм.

Хотя "Декла" предпочла отказаться от первоначального сценария Майера и Яновица, об их замысле чудесно рассказывали "ожившие картины". Эти экспрессионистские абстракции были пронизаны тем же самым революционным духом, который побудил обоих сценаристов обвинить власть – власть, весьма почитаемую в Германии, – в бесчеловечном произволе. Однако редакция Вине свела на нет революционный смысл экспрессионистского оформления или, по крайней мере, вместе с первоначальным сценарием заключила его в скобки. На первый взгляд экспрессионизм в фильме "Кабинет доктора Калигари" кажется ничем иным, как верным воспроизведением фантазии безумца при помощи живописных средств. Именно так понимали и восхищались декорациями "Калигари", как и рисунком движений его героев, многие немецкие критики, современники картины. Один самонадеянный невежда заявлял: "Замысел передать видения, рождающиеся в мозгу душевнобольного… при помощи экспрессионистских полотен не только хорошо продуман, но и хорошо воплощен. Здесь этот стиль имеет право на существование и выдерживает поверку логикой".

Восторженные мещане проглядели весьма примечательную особенность: хотя косые печные трубы в "Калигари" и увидены глазами безумца, в фильме им ни разу не противопоставляются трубы нормальные, перпендикулярные. Экспрессионистская орнаменталистика определила и решение финального эпизода, где с филистерской точки зрения должны были появиться перпендикулярные печные трубы, которые ознаменовали бы возврат к условной реальности. Следовательно, стиль "Калигари" так же далек от живописания безумия, как и от воплощения революционных замыслов. Какова же его функция на самом деле?

В послевоенные годы экспрессионизм нередко считали изображением примитивных импульсов и спонтанных ощущений. Брат Герхарта Гауптмана Карл, замечательный писатель и поэт экспрессионистской ориентации, придерживался такого определения и задавался вопросом: как лучше всего выразить эти непроизвольные проявления до глубины взмятенной души? Карл Гауптман утверждал, что современный язык из-за своей извращенности не годится для этой цели, а вот фильм, или, как он говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души.

Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль "Калигари". У него была своя функция – превратить экранный феномен в феномен души – функция, которая затемняла революционный смысл фильма. Превратив картину в пластическую проекцию психологических процессов, экспрессионистское оформление "Калигари" гораздо убедительнее, чем обрамляющий рассказ, символически воплотило всеобщее бегство в самих себя, которое переживали немцы в послевоенные годы. И пока этот процесс укоренялся в глубинах массовой души, не случайно то, что странно движущиеся герои и декорации в экспрессионистской или схожей манере появились в каждом сколько-нибудь. значительном фильме. Последние следы их заметны в фильме "Варьете" Э. Дюпона[56]56
  Дюпон, Эвальд Андреас (1891–1956), В 10-е годы был одним из первых немецких кинокритиков. Э.-А. Дюпона можно считать режиссером всего лишь одного фильма – "Варьете" (1925), принесшего ему международную славу. Фильмы, поставленные им с 1918 по 1924 год и после "Варьете", не поднимались над уровнем посредственной режиссуры. В Англии Э.-А. Дюпон поставил ряд фильмов, в том числе "Атлантик" (1929) и "Пикадилли" (1929), выделявшиеся интересным изобразительным решением и атмосферой действия. После прихода нацистов к власти переехал в США, где открыл агентство по найму киноактеров и поставил ряд малозначительных фильмов.


[Закрыть](1925). Благодаря сложившимся стереотипам эти декорации и жесты героев стали чем-то вроде привычной глазу уличной картинки – скажем, "Люди за работой". Только на сей раз надпись была другой и читалась так: "Душа за работой".

"Декла", развернув бешеную рекламу, кульминацией которой явилась сбивающая с толку афиша "Ты должен стать Калигари", впервые показала фильм в феврале 1920 года в берлинском кинотеатре "Марморхауз". Среди газет и журналов – все они единодушно восхваляли "Калигари", называя его первым художественным произведением на экране, – особенной глупостью отличалась газета "Форвертс", центральный орган социал-демократической партии. Последний эпизод в фильме, где директор дома умалишенных обещает вылечить Фрэнсиса, она толковала так: "В нравственном смысле этот фильм неуязвим. Он внушает симпатию к умственно расстроенному человеку и уверенность в жертвенной деятельности психиатров и врачей". Вместо того чтобы признать, что нападки Фрэнсиса на ненавистную власть как нельзя лучше отвечают антитоталитарной установке социал-демократов, газета предпочла увидеть в самой власти образчик разнообразных совершенств. Опять сработал тот же самый психологический механизм: стихийные буржуазные пристрастия социал-демократов скрестились с их сознательными социалистическими установками. Если немцы так пленились фильмом, что превозносили предлагаемую им модель поведения, французы почуяли, что перед ними не просто замечательный фильм. Они пустили в обиход словечко "калигаризм" и употребляли его применительно к послевоенной Европе, где все было поставлено с ног на голову. Это в какой-то степени доказывает, что французы уловили связь между "Калигари" и немецким общественным устройством. Нью-йоркская премьера "Калигари" (апрель 1921 года) прочно утвердила за ним мировую славу. И хотя "Калигари" породил множество подражаний и служил мерилом художественности, этот "самый спорный фильм времени" не оказал, серьезного воздействия на развитие американского и французского кино. Точно одинокий ледниковый валун, он стоял особняком.

Итак, "Калигари" показывает "душу за работой". В какое же рискованное плавание пускается душа, взмятенная идеей революции? Фабульные и пластические элементы фильма тяготеют к абсолютно противоположным полюсам. Один из них можно назвать "Властью", или, точнее, "Тиранией". Тема тирании, которой были одержимы сценаристы, главенствует на экране от начала до конца ленты. Вращающиеся кресла невероятной величины символизируют авторитет городских властей, представители которых восседают на них. Соответственно и гигантская спинка стула на чердаке Алана свидетельствует о незримом присутствии властей, которые угрожают ему. Лестницы углубляют впечатление от интерьеров: бесконечные ступени ведут в гору к полицейскому участку, и даже в сумасшедшем доме три параллельных ряда бегущих лестничных ступеней намекают на то, что доктор Калигари занимает высшее положение в этой иерархии. Фильм удачно создает образ Калигари – тирана, образ того же типа, что Гомункулус и Генрих VIII Любича. Это блистательно подтверждается страницами романа Джозефа Фримена "Никогда не отступай". Герой его, венский историк, рассказывает о своей жизни в немецком концлагере, где после долгих пыток его бросают в камеру. "И вот, лежа в одиночке, я размышлял о докторе Калигари, а потом безо всякой связи об императоре Валентиниане, владыке римского мира, которому доставляло удовольствие карать смертной казнью за малейший или мнимый проступок. Любимыми изречениями цезаря были: "Отрубить ему голову", "Сжечь заживо", "Бить палками, пока не сдохнет". Я подумал, что за удивительный правитель XX века получился бы из него, подумал так и сразу же заснул".

В этих размышлениях засыпающего человека схвачена суть характера Калигари: он двойник Валентиниана и предшественник Гитлера. Калигари – своеобразный его предшественник потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы – целью и содержанием – предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе. И хотя во времена "Калигари" тему искусного гипнотизера экран уже варьировал (она присутствовала в американском фильме "Трильби", который шел в Берлине в военные годы), но не он, конечно, навеял ее сценаристам.

Естественно думать, что полюсом, противоположным тирании, явится в "Калигари" полюс свободы: ведь только любовь к ней подвигала Майера и Яновица изобличить природу тирании. Этот противоположный полюс представляет собой пластические элементы, сконцентрированные вокруг ярмарки – ярмарки с ее рядами палаток, осаждающей их пестрой толпой и разнообразными увеселениями. Здесь Фрэнсис и Алан охотно присоединяются к праздным зевакам. Здесь же, в сцене своего триумфа, доктор Калигари наконец попадает в ловушку. Пытаясь определить суть ярмарки, литературные источники часто прибегают к воспоминаниям о вавилонском столпотворении или о самом Вавилоне. В памфлете XVII века так определяется шум, царящий на ярмарке, – "это такой несусветный гам, что поневоле думаешь: вавилонское столпотворение да и только". А почти двести лет спустя молодой английский поэт восторженно воскликнул: "О ярмарка! Ты балаганный Вавилон!" Эти библейские реминисценции безошибочно характеризуют ярмарку как княжество анархии в царстве развлечений. В этом и таится ее вечная притягательность. Люди всех социальных прослоек и возрастов радуются собственному растворению в этом прибежище ярких красок и резких звуков, где живут уродцы и где можно пережить самые острые ощущения – от страшного испуга до наслаждения невиданными лакомствами. Для взрослых ярмарка – это возвращение в детство, где игры и серьезные дела приравнены друг к другу, где реальное сливается с воображаемым, где случайные желания бесцельно испытывают свои безграничные возможности. Благодаря этому возвращению в детство взрослый человек изо всех сил пытается обуздать и подавить хаос, на котором тем не менее зиждется цивилизация. Ярмарка – это не свобода, но анархия "чреватая" хаосом.

Примечательно, что большинство ярмарочных сцен в "Калигари" открывается кадрами с шарманщиком, который знай себе крутит ручку, а за ним – макушка карусели, ни на минуту не останавливающей своего бега по кругу. Круг в фильме служит символом хаоса. Если свобода уподобляется реке, то хаос можно уподобить водовороту. Можно, забывшись, с головой нырнуть в этот омут хаоса, но плавать в нем невозможно. Антиподом тираническому бесчинству Калигари Майер и Яновиц избрали ярмарку и ее балаганную вольницу. Это обстоятельство изобличает незрелость их революционных настроений. Многие немцы, подобно Майеру и Яновицу, мечтали о свободе, но не могли, по-видимому, даже представить себе ее смутные контуры. Их взгляды на свободу отдавали богемой; они были результатом наивного идеализма, а не подлинного понимания событий. Но, пожалуй, я не погрешу против истины, если замечу, что ярмарка в "Калигари" точно отразила хаотическое духовное брожение в послевоенной Германии.

Преднамеренно или нет, но "Калигари" показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм "Калигари" изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники. Приравнивание ужаса к безнадежности достигает особого напряжения в финальном эпизоде, который вводит в фильм реальную жизнь. За исключением двусмысленной фигуры директора и его призрачных помощников, обыкновенная жизнь в фильме представлена жизнью скопища безумцев, которые слоняются как неприкаянные в странных интерьерах. Нормальное в "Калигари" – это сумасшедший дом: трудно белее точно запечатлеть в образе всеобщее отчаяние. В "Калигари", как и в "Гомункулусе", распоясываются страсть к разрушению и невероятный садизм. Их появление на экране еще раз говорит о том, как сильно эти чувства завладели немецкой душой.

Формальное своеобразие раскрывает, как правило, своеобразие смысловое, В "Калигари" впервые утвердились те приемы, которые составляют техническую достопримечательность немецкого кинематографа. "Калигари" стоит первым в длинном ряду стопроцентно павильонных фильмов. Пока шведы, к примеру, преодолевая огромные трудности, запечатлевали на пленке реальную метель или природный лес, немецкие режиссеры, влюбленные в павильонные эффекты, выстраивали (по крайней мере до 1924 года) целые ландшафты в стенах киностудий. Они предпочитали повелевать искусственным миром, нежели зависеть от случайных подачек реальности. Их самозаточение в студиях было частью всеобщего бегства в самих себя. Поскольку немцы решили искать защиты в собственной душе, они не могли позволить экрану исследовать заброшенную ими живую реальность. Это обстоятельство объясняет характерную роль архитектуры в немецком кино – как отмечали многие критики, она бросается в глаза почти в каждом фильме после "Калигари". "Дело чрезвычайной важности, – пишет Пол Рота в одном из послевоенных обзоров, – понять ту значительную роль, которую сыграл архитектор в развитии немецкого кино"[57]57
  R о t h a, P a u 1. The Film Till Now, p. 180


[Закрыть]. Да и могло ли быть иначе? Фасады домов и комнаты служили не только фоном – они были иероглифами, где запечатлелась структура души в пространственных формах. В "Калигари" искусно использован свет. Благодаря световым приемам зритель может наблюдать убийство Алана, не видя его: на чердачной стене он видит лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Такие приемы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу приписывает немцам изобретение "волшебной световой игры в павильоне", а американский критик Гарри Алэн Потамкин считает световые приемы в немецком фильме "огромным вкладом в мировой кинематограф". Это увлечение светом можно генетически возвести к сценическим экспериментам Макса Рейнгардта, которые он проводил незадолго до появления "Калигари". При постановке довоенной драмы Райнхарда Иоганнеса Зорге "Нищий", одного из самых ярких и мощных проявлений экспрессионизма, он заменил привычные декорации воображаемыми, которые создал при помощи световых эффектов. Рейнгардт, конечно, ввел их в угоду стилю этой пьесы.

Но эта аналогия послевоенным фильмам самоочевидна. Под влиянием тех же экспрессионистских пристрастий многие немецкие операторы плодили на экране тени, буйно растущие, как сорная трава, и камера сочетала эфемерные призраки с диковинно освещенными арабесками или лицами. Кинематографисты старались превратить сценическое оформление в странную световую игру.

Они пытались преобразить его в декорацию человеческой души, "Свет вдохнул душу в экспрессионистские фильмы", – пишет Рудольф Курц в своей книге о киноэкспрессионизме[58]58
  Kurtz, Rudolf. Expressionismus und Film. Berlin, 1926, p. 60.


[Закрыть]. Точно так же справедлив и обратный вывод: душа в этих фильмах стала действительным источником света, А включить эту внутреннюю иллюминацию помогла отчасти мощная романтическая традиция.

Попытка "Калигари" слить в одно целое декорации, актеров, свет и действие открывает смысл структурной организации фильма, которая, начиная с "Калигари", прочно утвердилась на немецком экране. Рота ввел термин "павильонный конструктивизм", который характеризует "поразительную законченность и завершенность каждой ленты немецкой студии". Но подобной законченности можно достичь только при том условии, если материал, подлежащий организации в структуру, не противится ей[59]59
  Искушенные кинокритики часто обвиняли "Калигари" в нарочитости театральной формы. Эта особенность фильма частично результат его чисто театрального действия, А это действие – хорошо построенный драматический конфликт, разрешающийся в сценических декорациях. Это такое действие, которое не зависит от экранной реализации благодаря собственной значительности. Подобно "Калигари", все павильонные фильмы послевоенного периода обнаруживали родство со сценой в том, что предпочитали психологические драмы "внутренней жизни" конфликтам, связанным с живой реальностью. Однако это вовсе не мешало им стать настоящими фильмами. Когда вслед за "Калигари" техника фильма серьезно развилась, психологические драмы на экране заговорили уже образным языком, который сам определял развитие действия. Нарочитой театральностью "Калигари" обязан отсталости кинематографической техники. Неподвижная камера снимала раскрашенные декорации, монтажные приемы не способствовали метафорическим связям. Не надо, конечно, забывать о том, что "Калигари" вместе с родственными ему фильмами повлиял со своей стороны на немецкую сцену. По примеру их световых приемов театральное освещение стало играть роль отдельного актера или важной сценической детали.


[Закрыть].

Глава 6. Галерея тиранов

"Калигари", этот слишком изысканный и трудный фильм, не мог пользоваться популярностью в Германии. Однако его центральная тема – душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса, – привлекла к себе многие творческие умы. В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому.

В одних фильмах изображались тираны. В лентах такого сорта немцы – народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима – не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.)

Среди фильмов такого типа выпущенный в 1922 году "Носферату" Ф.-В. Мурнау[60]60
  Мурнау, Фридрих Вильгельм (1889–1931). Немецкий кинорежиссер. Творческую деятельность начал как актер театра, работал в Дойче театр М. Рейнгардта. С 1914 по 1918 год был режиссером театра. Дебютировал а кинорежиссуре фильмом "Мальчик в голубом" (1919) с К. Фейдтом в главной роли. Творчество Мурнау тесно связано с направлением киноэкспрессионизма. Среди ранних работ Мурнау, в которых складывался его индивидуальный стиль, – "Сатана" (1919), "Двуликий Янус" (1920) и "Горбун и танцовщица" (1920). Его важнейшие фильмы созданы по сценариям К. Майера. Заметным произведением немецкого киноэкспрессионизма стал его фильм "Носферату" (1922), созданный по мотивам романа Б. Стокера "Дра-кула". Лучшим фильмом Ф.-В. Мурнау остался "Последний человек" (1924), принадлежащий к значительным произведениям немого кино. После экранизации "Тартюфа" (1925) с Яннингсом в главной роли и "Фауста" (1926) Мурнау был приглашен в Голливуд. Его первый фильм "Восход солнца" (1927) по Г. Зудерману сохранял черты его индивидуальности и экспрессионистской традиции и стал событием в американском кино немого периода. Его последовавшие голливудские постановки – "Четыре черта" (1927) по рассказу Г. Банга и "Городская девушка" (1929) несли на себе следы требований голливудских продюсеров. Совместно с Р. Флаэрти Ф.-В. Мурнау отправился в экспедицию на острова Южных морей для съемки фильма "Табу" (1931). Навязанные директорами голливудской киностудии требования противоречили замыслу Флаэрти, и он оставил работу над фильмом, который заканчивал один Мурнау. Однако ему не пришлось увидеть свой фильм на экранах, так как незадолго до премьеры он погиб в автомобильной катастрофе.


[Закрыть]снискал особенную славу тем, что изобразил на экране вампира. Фильм явился экранизацией романа Брэма Стокера "Дракула", но сценарист Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями.

Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене, посылает своего недавно женившегося клерка к Носферату, который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачней пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока, наконец, случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату – вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, желая выпить его кровь. Но в это же время Нина, молодая жена клерка, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля – команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец, Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а, простерев руки, любезно приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце и вампир растворяется в воздухе.

Режиссер "Носферату" Ф.-В. Мурнау поставил уже несколько фильмов, среди них "Двуликий Янус" (1920), вариант "Доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Л. Стивенсона, "Замок Фогелёд" (1921) – историю одного преступления, явно навеянную шведами, – и реалистическую крестьянскую драму "Горящая пашня" (1922), где, согласно свидетельствам тех лет, искусно использовал крупные планы лиц, для того чтобы раскрыть затаенные чувства и создать напряженность действия. В "Замке Фогелёд" Мурнау тоже крупно снимал лица для того, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта ранняя работа Мурнау подтверждала его удивительную способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением.

Бела Балаш[61]61
  Балаш, Бела (1884–1949) – теоретик кино, эссеист, сценарист, кинорежиссер. Один из наиболее влиятельных теоретиков киноискусства. В начале своей деятельности венгерский поэт, романист, оперный либреттист композитора Б. Бартока. Участвовал в культурном строительстве молодой Венгерской советской республики. После ее подавления в 1919 г. жил в эмиграции в Австрии, потом в Германии. После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал в СССР, где прожил с 1933 по 1945 г. Сценарии Балаша: "Приключения десяти-марковой ассигнации" (1926), "Трехгрошовая опера" (1931), "Где-то в Европе" (1947). В СССР изданы его теоретические труды: "Видимый человек. Очерк драматургии фильма". М., 1925; "Культура кино". М., 1925; "Дух фильмы". М., 1935; "Искусство кино". М., 1945; "Кино – становление и сущность нового искусства". М., 1968. После 1945 г. Балаш жил в Венгрии, помогая становлению социалистической кинематографии. Его именем названа Студия экспериментальных фильмов в Будапеште.


[Закрыть], кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что "по сценам "Носферату" пробегал знобящий холод судного дня". Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигли этого различными приемами. Кадры негатива изображали карпатские леса – массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью, толчками двигающуюся вперед. Но самым впечатляющим эпизодом был тот, где корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Примечательно, что символика кадров и все технические ухищрения преследовали одну-единственную цель – нагнетание ужаса. Такие фильмы, конечно, живут недолго. Когда в конце 1928 года лондонский киноклуб показал "Носферату", все сошлись на том, что это "мешанина из смешного и ужасного".

Говоря о "Носферату", критики чаще, чем в работах о "Калигари", настаивали на его связи с Э.-Т.-А. Гофманом. Однако это сближение с романтической традицией не проливает свет на глубинный смысл фильма. Ужас, который по земле сеет Носферату, – это злодеяния вампира, отождествленного с моровой язвой. Но действительно ли он олицетворяет мор или этот образ лишь дополнительная его характеристика? Если бы он просто воплощал гибельную стихию, то поединок Нины с Носферату и поражение его граничили бы с волшебным, бессмысленным вымыслом. Нет, подобно Аттиле, Носферату – "бич божий", и только в этом качестве он олицетворяет мор. Это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть. О центральной идее фильма – силы тирании пасуют перед великой любовью, символ которой победа Нины над Носферату, – я впоследствии поведу разговор.

Вышедшая в 1922 году "Ванина" А. Герлаха[62]62
  Герлах, Артур фон (1860–1924) – немецкий театральный и кинорежиссер, поставивший наиболее "стендалевскую" по духу из всех известных экранизаций "Ванины Ванини".


[Закрыть]сосредоточила пристальное внимание на психологических причинах и последствиях тирании. Карл Майер, написавший сценарий по новелле Стендаля "Ванина Ванини", назвал фильм "балладой". В это время немцы охотно обращались к легендам и балладам, которые благодаря своему фабульному вымыслу были так же актуальны, как и сам экспрессионистский фильм. Эта склонность немцев к "миру фантазии" рано получила признание, и скоро ее стали причислять к достоинствам немецкого кино. "Сила немецкого фильма в его фантастической драме", – так писалось в рекламном буклете кинотеатров УФА в 1921 году, чтобы его читатели не беспокоились о превосходстве американцев, итальянцев и шведов, работающих в других видах развлекательного фильма.

Ванина – дочь наместника, который злоупотребляет тиранической властью. Его народ, доведенный до отчаяния, восстает и нападает на дворец феодала. Наместник – калека; он ходит на костылях – эта телесная ущербность роднит его с Гомункулусом. Подобно Гомункулусу, он тиран, садизм которого результат врожденного комплекса неполноценности. Такое объяснение тирании, очевидно, казалось немцам единственно возможным – поэтому оно так часто возникает на экране. Но бунт подавлен, наместник заточает в темницу вождя восстания Октавио, которого любит Ванина. Ей даже удается добиться у отца освобождения Октавио и добиться позволения выйти за него замуж. Однако отцовское великодушие оборачивается злой, садистической шуткой. Во время свадебных приготовлений наместник приказывает снова заключить Октавио в темницу и повесить. Пораженная этим вероломством, Ванина бьет по лицу калеку-отца и заставляет его освободить Октавио. Она бросается в темницу, освобождает возлюбленного и ведет его к воротам. Наместник же ковыляет на костылях им навстречу. Он отдает жестокий приказ схватить любовников у дворцовых ворот, за которыми желанная свобода. Октавио вместе с Ваниной влекут на виселицу, и наместник, трясясь от хохота, объявляет ему смертный приговор. Ванина падает замертво. Она не в силах пережить казнь возлюбленного.

Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование о садизме в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании. Особенно интересно было снято бегство влюбленных из темницы. Вместо того чтобы показать, как беглецы спешат, кадры запечатлевают, как пара идет по бесконечным коридорам. Это бегство в намеренно замедленном темпе, и когда один американский критик посетовал на скуку "нескончаемых переходов", Бела Балаш, тоньше понимавший атмосферу фильма, заметил, что каждый новый переход – "это мистический и зловещий шаг рока". Как бы то ни было, коридоры – образ намеренно символический, а не реальный. Он сознательно используется режиссером, чтобы подчеркнуть угрозу нависшего наказания от руки жестокого тирана. Эта угроза уничтожает привычную иерархию чувств. Запуганным беглецам каждая секунда кажется вечностью, а ограниченное пространство – пространством безграничным. Надежда гонит их к дворцовым дверям, но панический ужас, сопутствующий надежде, превращает их путь в монотонное странствие по тупикам.

Третьим значительным фильмом о тиранах был вышедший на экраны в 1922 году "Доктор Мабузе, игрок" Фрица Ланга, экранизация популярного романа Норберта Жака. Сценарий написал Фриц Ланг с супругой Tea фон Гарбоу, которая была его постоянной сценаристкой. Они намеревались запечатлеть на экране современную жизнь, а два года спустя после выхода фильма в свет Ланг назвал его документом о сегодняшнем дне, приписав международный успех фильма его документальным достоинствам, а не острым сюжетным перипетиям. Было ли это так на самом деле – не суть важно, важно другое: главный герой фильма доктор Мабузе был современный тиран. Его появление – доказательство того, что такие призрачные тираны, как Носферату и наместник в "Ванине", были вполне актуальны.

Родство доктора Мабузе и Калигари бросается в глаза. Здесь тоже беззастенчивый и выдающийся ум, охваченный жаждой безграничной власти. Этот сверхчеловек стоит во главе шайки убийц, завзятых фальшивомонетчиков и преступников; с их помощью он держит общество в постоянном страхе, а в особенности толпу, занятую погоней за легкими удовольствиями. Вооруженный научным методом, доктор Мабузе гипнотизирует облюбованную жертву (еще одно сходство с Калигари) и ускользает от закона, ибо всякий раз появляется в новом обличье: психиатра, пьяного матроса, финансового воротилы. Никто и не подозревал бы о его существовании, если бы не прокурор доктор Венк, замысливший изловить таинственного злодея. Венк находит себе способную помощницу в лице обедневшей графини Тольд. Мабузе действует рука об руку со своей рабски преданной любовницей, танцовщицей Карой Кароцца. И вот начинается гигантский поединок, который разворачивается в шикарном игорном доме, где ярость и хитрость вступают в борьбу. Затем Мабузе влюбляется в графиню Тольд, похищает ее, разоряет ее супруга, а сидящей в тюрьме Каре велит отравиться, что она и делает из любви к нему. Мабузе, казалось бы, идет к победе: после двух неудачных покушений на жизнь Венка Мабузе, наконец, удается загипнотизировать его. Венк готов покончить с собой, мчится в машине с бешеной скоростью к опасной каменоломне, однако полиция поспевает вовремя и спасает Венка. Он ведет полицейских к дому Мабузе. Они осаждают дом, убивают приспешников Мабузе и освобождают графиню. Но где же сам Мабузе? Через несколько дней его находят в подвале, где печатались фальшивые деньги. Мабузе заболел буйным помешательством. Как и Калигари, он стал безумцем.

Растянутая на две серии картина Ланга необыкновенно длинная, и ужасов в ней хватит на пять дешевых сенсационных триллеров. Макулатура не обязательно синоним жизненной неправды, наоборот, сама жизнь порой достигает апогея в такой куче макулатуры, какая не под силу ни одному писателю.

Тем не менее фильм Ланга – вовсе не отражение будничной действительности. Ланг намеренно помещает действие в сугубо условный интерьер. Перед нами экспрессионистически изображенный притон с нарисованными тенями на стенах или темная улочка, по которой мог бежать Чезаре с Джейн на руках. Экспрессионистские приемы фильма вместе с его прихотливой орнаменталистикой убеждают в том, что происходящее – игра воображения. "Доктор Мабузе" плоть от плоти мира "Калигари". И если этот фильм и опирается на документ, то этим документом является его время.

Запечатленный на экране мир находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения – гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями. То и дело навязчиво всплывает круглый орнамент. Затейливо выложенный пол в новом игорном доме и кольцо сомкнутых рук во время спиритического сеанса сняты сверху, чтобы произвести на зрителя впечатление замкнутого круга. Здесь, как и в "Калигари", круг символизирует хаос.

Связь доктора Мабузе с этим хаотическим миром проступает отчетливо в кадре, на который в свое время обратил внимание Рудольф Арнхейм[63]63
  Арнхейм, Рудольф (р. 1904) – эстетик, психолог и теоретик киноискусства. В своих исследованиях стремится применять выводы и методику гештальтпсихологии. Приход фашистов к власти заставляет его эмигрировать в США. С 1971 г. Арнхейм профессор Гарвардского университета. Хотя он обращается к выразительным средствам кино почти во всех своих работах, посвященных пространственным искусствам и зрительному восприятию, основной анализ природы кино содержится в его книге "Кино как искусство", изданной в СССР в 1960 г.


[Закрыть]. Лицо Мабузе маленьким ярким пятном вспыхивает на черном экране, потом со страшной быстротой летит на зрителя, разрастаясь и заполняя экран до рамки; жестокие, властные глаза доктора Мабузе пристально смотрят в зрительный зал. Мабузе в этом кадре – порождение тьмы, пожирающее мир, подвластный ему. Мабузе не только двойник Калигари – он превосходит его своей многоликостью. В беседах о своей картине Ланг однажды заметил, что хотел изобразить общество, которое целиком состоит из неразоблаченных Мабузе. В фильме доктор Мабузе – вездесущая угроза, которую невозможно точно локализовать, но это как раз и свидетельствует о том, что общество живет при тираническом режиме. А режим этот таков, что каждый боится каждого, потому что каждый может оказаться глазами или ухом тирана.

В фильме Ланга Мабузе изобличается как гений, ставший общественным врагом номер один. Последний эпизод фильма ясно рисует грандиозные размеры его безумия. Спрятавшись в подвале, Мабузе оказывается в окружении своих жертв – бледные тени зовут его присоединиться к ним и подбивают сыграть в карты. В середине игры призраки исчезают. Оставшийся в одиночестве Мабузе развлекается тем, что бросает в воздух пачки банкнот. Они летают по комнате, медленно опускаясь. Напрасно Мабузе отбивается от них… Тут-то и появляется Венк… Венк – осторожный представитель закона, нечто вроде легального гангстера, который действует со своей законной шайкой – полицией. В отличие от Фрэнсиса, который преследует Калигари из благородных и справедливых чувств, Венка правосудие не волнует, и потому его победа над Мабузе уязвима в моральном смысле. Да, Мабузе пойман, но социальное зло не истреблено, и на смену Мабузе придет его двойник. Как и в "Калигари", в этом фильме отсутствует малейший намек на свободу, но зато есть все та же навязчивая дилемма – тирания или хаос.