Текст книги "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"
Автор книги: Зигфрид Кракауэр
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)
Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все "человеки", схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят – и происходили – подобные душевные кризисы в других странах[12]12
Такие уподобления остаются, конечно, на уровне поверхностного сходства. Строго говоря, внешние обстоятельства нигде не дублируют друг друга полностью, и, какую бы психологическую тенденцию они ни порождали, она существует лишь в контексте других тенденций, которые окрашивают ее смысл
[Закрыть]. Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.
5.
Психологическими факторами пренебрегало большинство историков. Тому свидетельство – огромные пробелы в наших знаниях немецкой истории, начиная с первой мировой войны и кончая приходом Гитлера к власти, периода, которому посвящена моя книга. Масштаб событий, среда и идеология уже обстоятельно исследованы. Хорошо известно, что немецкая ноябрьская революция 1918 года не сумела охватить всю Германию. Власти предержащие по-прежнему управляли Веймарской республикой, призрачные формы которой очертились после 1919 года. Также хорошо известно, как мучительно переживала молодая республика политические последствия военного поражения и уловки крупнейших немецких промышленников и банкиров, которые, рьяно раздувая инфляцию, пустили по миру мелкую буржуазию. Известно, наконец, как после пяти лет плана Дауэса[13]13
План Дауэса – репарационный план для Германии, разработанный в 1923–1924 гг. Международным комитетом экспертов под руководством американского банкира Ч. Дауэса и утвержденный 16 августа 1924 г. на Лондонской конференции держав-победительниц в первой мировой войне. План Дауэса предусматривал предоставление Германии займов и кредитов с целью укрепить позиции германских промышленных монополий.
[Закрыть] – этой благословенной поры иностранных ассигнований, благотворно сказавшихся на экономической жизни Германии, – мировой промышленный кризис рассеял мираж стабилизации, уничтожил традиции мелкой буржуазии и демократии, усугубив всеобщее отчаяние массовой безработицей. На развалинах этой "системы", у которой, впрочем, никогда не было костяка, пышным цветом расцвел нацистский дух.
Однако эти экономические, социальные и политические факторы не могут до конца объяснить бешеную напористость гитлеризма и хроническую апатию в противоположном лагере. Характерно, что многие проницательные немцы до последнего момента не принимали Гитлера всерьез и даже, когда он захватил власть, считали новый режим временной авантюрой. Значит, было что-то необъяснимое в атмосфере немецкой жизни, что-то не выводимое прямо из обстоятельств, находящихся в привычном поле зрения.
Поведение широких мелкобуржуазных слоев, по-видимому, определилось властным психологическим принуждением. В своей работе 1930 года "Служащие в новой Германии" я подчеркивал четко выраженные требования "белых воротничков", немецких служащих, чье экономическое и социальное положение на деле граничило с положением рабочих или было даже еще хуже. Хотя эти нищие мелкобуржуазные слои не могли больше надеяться на буржуазный достаток, они презрительно отвергали любые доктрины и идеалы, которые больше подходили их бедственному положению, и упрямо занимали позицию, давно потерявшую под собой реальную почву. Следствием этого явилась психологическая неприкаянность, они хватались за пустоту, укреплявшую в них психологическую косность. Поведение мелкой буржуазии было просто удивительным. Небогатые лавочники, ремесленники и частники были так обижены и оскорблены, что отказывались хотя бы частично приспособиться к обстоятельствам и вместо того, чтобы понять, что в их прямых интересах сотрудничество с демократами, подобно служащим, предпочли посулы нацистов. Их тяга к нацистам была чисто эмоциональной – трезво оценить факты они не желали.
Словом, за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил.
Архаический период (1895–1918)
Глава 1. Мир и война
Только после первой мировой войны немецкий кинематограф заявил о своих художественных возможностях. Все, что происходило в немецком кино прежде, принадлежало предыстории, архаическому периоду, который сам по себе не представляет интереса. Тем не менее, им нельзя пренебречь. В течение этого периода – главным образом в военные годы – сложились те специфические обстоятельства, которые обусловили удивительный расцвет немецкого фильма после 1918 года.
Если обратиться к фактам, то немецкий кинематограф возник в 1895 году, когда в берлинском мюзик-холле "Винтергартен", за два месяца без малого до первых публичных демонстраций Люмьеров, братья Складановские показывали свой "биоскоп" – иначе говоря, несколько снятых сцен, спроецированных на экран при помощи ими же сконструированного кинопроектора. Однако это начинание не имело важных последствий: ведь до 1910 года в Германии еще не было собственной кинопромышленности. Итальянские, американские, французские фильмы – среди них картины Мельеса[14]14
Мельес, Жорж (1861–1938) – французский кинорежиссер, один из пионеров кино, создатель фантастического стиля в фильмах, наполненных превращениями, чудесами, приключениями. Согласно взглядам 3. Кракауэра (см. его "Природу фильма") Мельес и Л.Люмьер были зачинателями двух различных направлений, эволюционировавших на протяжении истории мирового кино: Л, Люмьер – документального стиля, а Ж. Мельес-фантастического, образного, С 1896 по 1913 г. Ж. Мельес поставил несколько сот фильмов, пользовавшихся большим успехом у зрителей многих стран. После окончания первой мировой войны Ж. Мельес разорился, так как изменился сам облик кино и его фильмы вышли из моды. Он умер в нищете в канун второй мировой войны. Основные фильмы: "Путешествие на Луну" (1902), "Путешествие через невозможное" (1904), "20000 лье под водой" (1907), "Гамлет" (1907), "Грезы курильщика опиума" (1908), "Галлюцинации барона Мюнхгаузена" (1911), "Покорение полюса" (1912).
[Закрыть]– завоевывали расположение у зрителей первых передвижных проекционных аппаратов, после 1900 года просачивались в ярмарочные павильоны, а затем перебирались на экраны примитивных кинотеатров, которые уже появлялись повсеместно. Во французском фильме 1902 года "Гордость нищего" изображался благородный парижский нищий, который, вызволив даму из беды, с презрением отвергал предложенные ею деньги, так как перед этим она заподозрила его в воровстве. Эти картины с высоконравственными установками соперничали с порнографическими лентами, которые, конечно, не исполняли своих зазывных рекламных обещаний. В течение 1906–1908 годов метраж фильмов постепенно увеличивался, а словесные пояснения уступили место надписям. Благодаря подобным нововведениям кинотеатры в эти годы росли как грибы, а вместе с ними и немецкие кинопрокатчики.
Среди местных продюсеров тех лет выделялась внушительная фигура Оскара Месстера[15]15
Месстер, Оскар Эдуард (1866–1943). Изобретатель, пионер немецкого кино, продюсер и режиссер. В 1896 г. запатентовал использование в кинопроекторе "мальтийского креста", в том же году открыл в Берлине первый кинотеатр на Фридрихштрассе. С 1897 г. сценарист, режиссер и оператор первых короткометражных фильмов в Германии, сделанных в духе Люмьера и воспроизводящих на экране семейные сценки с участием детей. Снимал хроникальные события. С 1902 г. переходит к постановке игровых картин, в 1903 г. делает успешные попытки синхронизации изображения со звуком, записанным на грампластинках. В 1905 г. Месстер приглашает режиссера и оператора Карла Фрёлиха, в 1907 г. у него дебютирует Хенни Портен. Последний произведенный им фильм "Дочери Кольхизеля" (1920).
[Закрыть], Деятельность Месстера сначала протекала в скромной берлинской студии на Фридрихштрассе, позднее превращенной в штаб-квартиру низкопробных и беззастенчивых постановщиков. Месстера отличали жадная любознательность первооткрывателя и желание пустить в ход каждое нововведение. В то время когда крупный план был еще в новинку, одна из его ранних комедий перемежала длинные кадры женщин-велосипедисток с крупными планами их ног, вертящих педали, – прием, предвосхищавший излюбленные ухищрения немецкой камеры. Тот же Месстер ввел моду на "звучащие фильмы". Родившись во Франции и Америке, эта разновидность картин расцвела пышным цветом в Германии примерно в 1908–1909 годах. Облаченный в театральный костюм тенор снимался перед разрисованным холстом, стараясь, чтобы движения губ совпадали с песенкой, льющейся из спрятанного граммофона. Помимо сцен из популярных опер, народных песен и музыкальных пародий публика могла послушать Отто Ройттера, несравненного короля кабаре, чьи песенки под флером добродушного юмора, скрывали горькую критику жизни. Такие "звучащие фильмы" показывались в Париже на Всемирной промышленной выставке еще в 1900 году, но из-за дороговизны и сложности производства они не прижились. Германия встретила эти фильмы с особым интересом потому, что любые музыкальные жанры издавна в ней имели успех.
В те годы фильм своими манерами напоминал мальчишку-беспризорника, и это невоспитанное создание привольно произрастало среди самых низких общественных слоев. Кинематограф прельстил многих немцев, прежде никогда не заглядывавших в театр; других экран переманил к себе из театрального зала. В 1910 году театр провинциального городка Хильдесхейм сообщал о том, что потерял половину тех зрителей, которые прежде покупали три разновидности самых дешевых мест. Варьете и цирк жаловались на то, что ими пренебрегают. Привлекая к себе молодых рабочих, продавщиц, безработных, бродяг, кинотеатры пользовались весьма дурной славой. Они предоставляли кров беднякам и убежище влюбленным парам. Иногда в такой кинотеатр забредал и какой-нибудь шалый интеллигент.
Во Франции свобода фильма от культурных уз и интеллектуальных предрассудков способствовала преуспеянию таких художников, как Жорж Мельес или Эмиль Коль[16]16
Коль, Эмиль (1857–1938) – французский режиссер, один из пионеров мультипликации. С 1907 г, работал на киностудии "Гомон" режиссером трюковых фильмов, затем художником-мультипликатором, назвавшим своих рисованных героев "фантошами". Создал большое количество графических фильмов – прямых предшественников современной мультипликации. Основные фильмы: "Фантасмагория, или Кошмар фантоша" (1908), "Драма среди фантошей" (1908), "Веселые микробы" (1909), "Ожившие игрушки" (1912), "Барон де Крак" (1913), "Приключения никелированных ног" (1918).
[Закрыть], в Германии же природу кино долго не понимали. 17 ноября 1908 года новоявленная французская кинокомпания "Фильм д'Ар" выпустила "Убийство герцога Гиза", ходульный фильм, сыгранный актерами "Камеди Франсэз" под музыку Сен-Санса. Он явился первой ласточкой в бесчисленной череде фильмов, которые ошибочно были признаны произведениями искусства, поскольку, отмахиваясь от подлинно кинематографических средств выражения, они подражали театру и переносили на экран прославленные литературные образцы. Италия последовала французскому примеру, и даже американский экран одно время с охотой использовал знаменитых актеров в знаменитых пьесах.
Те же самые процессы протекали в Германии. Интеллектуальный мир театра – режиссеры, актеры и драматурги, – еще недавно презиравшие своего низменного собрата, понемногу проникались интересом к кинематографу. Эту перемену настроений можно отчасти объяснить миссионерской, ревностной деятельностью Пауля Дэвидсона, активного пропагандиста раннего немецкого кинематографа. Пленившись обаянием датской киноактрисы Асты Нильсен[17]17
Нильсен, Аста (1881–1972) – датская киноактриса, снимавшаяся преимущественно в немецких фильмах, поставленных ее мужем, режиссером Урбаном Гадом. Ее актерская карьера началась в театре, затем в фильмах кинокомпании "Нордиск", которые принесли ей славу во Франции и Германии. Среди актеров немого кино она первой осознала, что игра перед камерой требует более тонкой передачи чувства, чем использование театральных эффектов, бывших тогда общепринятыми. Вместе с Урбаном Гадом она переехала в Германию по приглашению продюсера Пауля Дэвидсона, предложившего ей контракт в сорок тысяч марок за фильм, один из самых высоких гонораров, которые получали кинозвезды. Ее актерская карьера окончилась с приходом звука. Будучи в оппозиции к гитлеровскому режиму, она уехала из Германии в 1937 г. и поселилась в Копенгагене. Основные фильмы: "Бездна" (1910), "Балерина" (1911), "Идиот" (1921), "Фрекен Юлия" (1921), "Гедда Габлер" (1925), "Безрадостный переулок" (1925).
[Закрыть], Дэвидсон упрямо предрекал кинематографу большое художественное будущее. Он возглавил фирму "Проекцион – А. Г. Унион" и, постепенно скупив многие кинотеатры, занялся выпуском собственных фильмов как раз накануне войны. В целях широкой кинорекламы Давидсон подписал контракт с Максом Рейнгардтом[18]18
Рейнгардт, Макс (1873–1943). Театральный и кинорежиссер. С 1905 по 1933 год руководил берлинским Дойче театр, сделав значительный вклад в развитие режиссерского искусства. Ему удалось преодолеть господствовавшую на немецкой сцене репертуарную и художественную ограниченность натуралистического театра, утвердить реализм как основной творческий метод своих постановок. В 1910-1920-е гг. он осуществил ряд экспериментальных постановок классических пьес, новаторски используя музыку, танец, живопись, свет, и внес новые принципы в разработку массовых сцен. Учениками и соратниками Рейнгардта в театре были прославившиеся впоследствии актеры и режиссеры немецкого кино Э. Яннингс, В. Краус, Ф.-В. Мурнау, Э. Любич, В. Дитерле и другие, В 1933 г., после прихода нацистов к власти, эмигрировал в Австрию, а затем в США. Поставил ряд фильмов (в том числе "Сон в летнюю ночь" по Шекспиру, 1935), однако не сумел в них преодолеть театральной традиции.
[Закрыть], крупнейшим берлинским театральным режиссером, и в 1911–1912 годах принял участие в основании своеобразной организации, которой вменялось в обязанность наладить связи между постановщиками картин и драматургами. Перспектива весьма ощутимых преимуществ, конечно, сломила неприязнь многих недавних недругов кинематографа. Молодые актеры из берлинских театров были не прочь подработать на киностудиях. Театральные режиссеры со своей стороны наживались на том, что сбавляли этим актерам жалованье; более того, они не без удовольствия размышляли о том, что теперь театр заманит к себе кинозрителей, которым захочется полюбоваться своими экранными любимцами на сцене.
Допуск фильмов в царство официально признанных искусств, естественно, сопровождался развитием кинопромышленности. За последние четыре предвоенных года в окрестностях Берлина, в Темпельсхофе и Нойбабельсберге, выросли большие киностудии, оснащенные по последнему слову тогдашней кинематографической техники. Передвижные стеклянные стены в студиях позволяли сочетать натурные и павильонные съемки по моде той поры. Все сулило радужные и многообещающие перспективы на будущее. Сам Макс Рейнгардт занялся постановкой фильмов. Австрийский писатель и драматург Гуго фон Гофмансталь написал фантасмагорию "Посторонняя девушка" (1913), ставшую одним из первых фантастических фильмов, которые скоро прочно войдут в немецкий обиход, Экран исподволь прибирал к рукам все мало-мальски приличные произведения, начиная с комедии Артура Шницлера "Любовные игры" и кончая старомодным мещанским романом Рихарда Фосса "Ева".
Но, как и следовало ожидать, эти старания кинематографа добраться до высокого уровня литературы были по существу ошибочны. Люди театра, по старинке тяготеющие к сценическим способам выражения, не могли постичь непривычные им законы нового кинематографического феномена, а к фильмам относились снисходительно. Они приветствовали их лишь как хорошее средство пропаганды актерского искусства – больше того, счастливую возможность популяризации театральных постановок. Значение кинематографа е конечном счете ограничивалось для них сценическими рамками. Летом 1910 года Макс Рейнгардт на двух тысячах метров пленки скрупулезно воспроизвел театральную постановку своей пантомимы "Сумурун", на которой публика умирала со скуки.
Так называемые реформаторы кинематографа – и в их числе учительские союзы, католические общества и всевозможные союзы, преследующие культурные цели, – оказывали аналогичное давление на кинематограф, Начиная с 1912 года ретивые представители этих обществ оправдывали свое существование тем, что изо всех сил противодействовали безнравственным фильмам и объявляли их источником растления молодежи. Эти немецкие сообщества напоминали во многом лиги американских пуритан, но отличались от зарубежных собратьев по духу тем, что с особенной охотой возмущались пренебрежительным обращением большинства постановщиков фильмов с литературными шедеврами. Еще в 1910 году случилось так, что постановщик фильма "Дон Карлос" самовольно упразднил двух центральных персонажей шиллеровской драмы. Реформаторы кино сочли это преступлением, поскольку каждой экранизации ими вменялось в обязанность сохранить в неприкосновенности первоисточник. Возникает вопрос: неужели эти образованные буржуазные болтуны рьяно защищали Шиллера во имя искусства? Вряд ли. Классическая литература пользовалась внушающим благоговение авторитетом, и, защищая ее неприкосновенность, эти говоруны потворствовали истинно немецкому стремлению служить властям предержащим. Донимая кинопромышленность своими культурными претензиями, реформаторы фильма пережили войну и, облекая свои памфлеты в метафизическую болтовню, продолжали клеймить то, что, по их мнению, представляло халтуру на экране.
По счастью, их попытки облагородить кинематограф, затянув его в пучину театра и литературы, вызвали скептическое к себе отношение кинематографистов и, естественно, встретили безучастие публики. Экранизацию "Су-мурун" зритель ругал за полное отсутствие деталей и крупных планов, которые можно было увидеть в любом, даже среднем фильме. Обескураженный этим недовольством, немецкий поэт Эрнст фон Вольцоген перестал засыпать студии своими сценариями, ссылаясь на то, что публике нравится только банальщина. Этим высокопарным экранизациям она и вправду предпочитала поток дешевых "исторических" фильмов и мелодрам, где весьма примитивно разрабатывались популярные сюжеты. Из большинства тогдашних фильмов до нас дошли лишь несколько лент да их названия, тем не менее можно предположить, что напоминали они упражнения школьника, не научившегося ясно выражать свои мысли.
В 1913 году у немцев появился первый детективный фильм, жанр, явно вдохновленный французскими cine-romans[19]19
Приключенческие романы, печатавшиеся в газетах из номера в номер.
[Закрыть], которые прижились в Америке военных лет. Первым немецким профессиональным сыщиком, кочевавшим из фильма в фильм, стал Эрнст Рейхер. Он изображал остроглазого Стюарта Уэббса в каскетке, с неизменной трубкой в зубах, и был состряпан по образу и подобию Шерлока Холмса. Эрнст Рейхер пользовался невероятной популярностью и незамедлительно породил дублеров, тщетно, впрочем, пытавшихся его перещеголять. Они звались "Джо Дибс" или "Гарри Хиггс", поддерживали лучшие отношения со Скотланд-Ярдом, выглядели образцовыми джентльменами и с достоинством носили английские имена.
Но примечательно вот что: если французы и американцы весьма преуспели в создании национального двойника героя Конан-Дойла, немцы мыслили великого сыщика только англичанином. Это объясняется тем, что классический детектив – показатель уровня либеральной демократии. Ведь он, единолично действующий сыщик, своим разумом разрывающий паутину иррациональных сил и с достоинством торжествующий над темными инстинктами, выступает настоящим героем цивилизованного мира, который верит в могущество просвещения и индивидуальной свободы. Не случайно в наши дни полицейский детектив исчезает из кино и литературы, уступив место грубому "частному сыщику": либерализм, по-видимому, временно исчерпал свои возможности.
Поскольку у немцев никогда не существовало демократического режима, они не были в состоянии создать национальный вариант Шерлока Холмса. Но укоренившаяся в их душах восприимчивость к зарубежной жизни позволила им тем не менее насладиться уютным мифом английского великого детектива. Хотя национальная продукция росла и улучшалась, иностранные фильмы по-прежнему наводняли экраны немецких кинотеатров, число которых по сравнению с 1912 годом значительно увеличилось. Новый лейпцигский кинотеатр "Лихтшпиль" открылся просмотром итальянского исторического боевика "Камо грядеши", который сегодня смотрится как настоящий сценический спектакль. К концу довоенного периода все большей популярностью пользовались датские фильмы. Благодаря таланту Асты Нильсен их психологические конфликты, разворачивающиеся на натуре, волновали немецкого зрителя.
Особенно быстро набирали успех американские вестерны. Киноковбои Брончо Билл и Том Микс покорили сердца немецкой молодежи, которая проглатывала том за томом романы Карла Мая. Невероятные события в них разворачивались на легендарном Дальнем Западе. Эти книги населяли индейские племена, торговцы в крытых фургонах, охотники, бандиты и авантюристы. Четырнадцатилетние подростки читали этот хлам с великим увлечением, что не на шутку озадачивало степенных и благопорядочных взрослых. Самые младшие меж тем обливались слезами умиления, когда благородный индейский вождь Виннету, обращенный в христианскую веру, умирал на руках своего друга Верной Руки, защитника всех обиженных и, конечно же, немца по рождению. Своим простым обхождением, проницательным взглядом, бешеной предприимчивостью и героическими подвигами ковбои американского экрана расположили к себе и многих немецких интеллигентов, которых мучило в жизни отсутствие целей. Поскольку интеллигентская душа металась как больная, она с радостью приветствовала немудреные житейские модели вестерна, где герою предлагался один-единственный выбор существования. Следуя моде, множество студентов в самом начале войны бросились очертя голову добровольцами на фронт. Ими руководили не столько патриотические чувства, сколько страстное желание избавиться от бесплодной свободы и променять ее на полную превратностей жизнь. Они хотели ощущать свою полезность.
Помимо вестернов особой популярностью в те годы пользовались комические фильмы с участием Макса Линдера, Фатти и Тонтолини. Любители немецкого кино, независимо от их социальной принадлежности, весело хохотали при виде этих актеров. Немцы любили этот жанр кинематографического увеселения. Но вот что удивляет: сами немцы не смогли произвести на свет ни одного национального комедиографа, пишущего для кино. Не далее как в 1921 году некий немецкий писатель просто утверждал, что в немецких головах не родятся комические замыслы – эту область, по его мнению, научились мастерски использовать французы и американцы.
Странную немецкую бездарность в комедийном жанре можно отчасти объяснить особенностью старой комической. Независимо от того, принимала она форму фарса или нет, ее герой то и дело попадал в ловушки и опасные положения, так что жизнь его целиком зависела от череды счастливых случайностей. Когда он оказывался, к примеру, на железнодорожном полотне, а поезд мчался прямо на него, грозя раздавить, то лишь в последний момент герой оказывался спасенным, поскольку поезд внезапно сворачивал на запасный путь, о котором зритель даже не подозревал. Герой – мягкотелый, довольно беспомощный тип, неспособный обидеть и муху, – переживал различные превратности в мире, где царил случай. Таким образом, комедия сама приспосабливалась к специфическим особенностям экрана – ведь фильм, как никакое другое искусство, способен запечатлевать эти жизненные случайности. То была подлинно кинематографическая разновидность комедии. Заключала ли она в себе какую-то мораль? Да, ту самую мораль, которая защищала трех поросят от серого волка и превращала удачу в преданную союзницу героев фильма. В такой же степени она утешала и бедняков. Подобную комедию – с ее верой в фортуну и с наивным стремлением к обыкновенному счастью – вряд ли могло принять немецкое сознание. Она противоречила традиционным умонастроениям, в которых обесценивалось понятие удачи и возвеличивалась идея рока. Немецкий юмор своеобычен: к иронии и шутке он относится с пренебрежением и отметает беспечных удачников. Особая природа этого юмора заключается в том, что он старается примирить человечество с его трагическим жизненным положением и понуждает не столько смеяться над нелепостями реальности, сколько благодаря смеху понять их роковую неотвратимость. Такие психологические установки, разумеется, плохо вязались с тем отношением к жизни, которое сквозит в каждом персонаже Бастера Китона или Гарольда Ллойда. Более того, между умственными склонностями и телесными движениями есть явная внутренняя взаимосвязь. Немецкие актеры, вероятно, чувствовали, что при своих убеждениях они навряд ли способны бездумно куролесить и озорничать на манер комиков американского экрана.
С началом войны не только часть немецкой молодежи, но и реформаторы кинематографа уверовали в то, что война придает их серому существованию новый и чудесный смысл. В этой связи любопытно предисловие Германа Хефкера к его книге о кино и образованных классах общества. В нем превозносится война как верный способ понять благородные устремления кинореформаторов, а заканчивается оно характерным для той поры воинственным дифирамбом: "Пускай она (то есть война) очистит нашу общественную жизнь, как грозовая буря освежает атмосферу. Пускай она позволит нам снова ощутить биение жизни и побудит нас поставить на карту собственное существование, как требует того сегодняшний день. Мирное время больше терпеть нет мочи"[20]20
Hafker, H. Dcr Kino und die gebildeten. Gladbach, 1915, S. 4.
[Закрыть]. Хефкер и его присные были в состоянии умоисступления.
В довоенную пору немецкая кинопромышленность действительно переживала тяжелый кризис. Домашняя продукция была столь незначительна, что не могла выдержать соперничества с иностранными фильмами, заполонившими кинотеатры, которые, казалось, росли только для того, чтобы поглощать приток зарубежных лент. Немецкий рынок был наводнен произведениями братьев Патэ и Гомона, а датская кинокомпания "Нордиск" уже почти пустила по миру "Проекцией – А. Г. Унион" Давидсона.
Война разом изменила это удручающее положение и освободила отечественную кинопромышленность от бремени иностранной конкуренции. Как только закрыли границу, Германия стала безраздельно принадлежать немецким продюсерам, которые теперь ломали себе голову, как своими силами удовлетворить нужды внутреннего рынка. А они были огромны. Кроме городских кинотеатров бесчисленные военные передвижки, кочующие в прифронтовой полосе, требовали поступлений свежих картин. Накануне войны закончилось строительство огромных и хорошо оборудованных киностудий, так что режиссерам было где развернуться. Начался промышленный бум, и новые кинокомпании стали расти как грибы. Согласно более или менее надежным данным, с 1913 по 1919 год число этих компаний возросло с 28 до 245. Кинотеатры процветали и становились роскошными. Наступило время бешеных доходов, и кинематограф стал постепенно привлекать внимание мелкой буржуазии.
Таким образом, немецкому кино представился уникальный случай: оно обрело независимость, и отныне ему не нужно было конкурировать с иностранцами, чтобы сводить концы с концами на рынке. Естественно предполагать, что при таких благоприятных обстоятельствах Германия могла бы создать собственный кинематограф, отмеченный подлинным национальным своеобразием. Добились же этого другие страны. Как раз в военные годы создавали американский кинематограф Д. Гриффит, Чаплин и Сесиль де Милль, тогда же самоопределялось шведское кино.
Но в Германии происходили совсем иные процессы. В октябре 1914 года Месстер заменил предвоенную хронику братьев Патэ, Гомона и Эклера еженедельными кинорепортажами, в которых различные военные события показывались в документальных кадрах. Эта кинохроника распространялась как в нейтральных странах, так и в самой Германии, а в придачу показывались и инсценированные пропагандистские фильмы, где статисты, переодетые в английские мундиры, сдавались доблестным немецким войскам. Правительство поддерживало начинание Месстера, считая что нет лучше способа поднять в народе воинственный дух. Чуть позже в военные годы по приказу высшего командования операторы отправлялись прямо на места сражений и добывали впечатляющий материал, служивший вдобавок и историческим свидетельством. Одна такая хроника, снятая с подводной лодки и подробно изображающая, как потопили корабли противника, приобрела большую известность. Но не одни немцы действовали так. Под тем же углом французы рассматривали полезность кинохроники и не менее активно воплощали свои замыслы.
Что касается художественных фильмов, то экраны заполонили патриотические драмы мелодрамы, комедии и фарсы – весь этот хлам с полковыми невестами, развевающимися флагами, офицерами, рядовыми, возвышенными чувствами и казарменным юмором. Когда в середине 1915 года стало очевидно, что веселая воина затянулась надолго и кто в ней возьмет верх – неизвестно, публика, конечно, стала воротить нос от этой "патриотической" стряпни. Тогда кинематограф обратился к развлекательным темам. Картины, спекулирующие на патриотических мотивах, уступали место фильмам, сосредоточивающим свое внимание на жизни мирного времени. Получая фильмы, отвечающие их традиционным вкусам, люди по-своему приспосабливались к затянувшейся войне. В те годы ставилось множество комедий – экранизаций известных театральных пьес, где играли популярные драматические актеры Берлина. В этих комедиях действовали штампованные герои, такие, как прусский офицер или молоденькая девушка, а занимались они легкомысленной любовной игрой. Подобными пустяшными комедиями начинал свою ослепительную карьеру Эрнст Любич[21]21
Любич, Эрнст (1892–1947) – американский кинорежиссер немецкого происхождения. Дебютировал в Германии в 1919 г. в жанре кинокомедии, остался верен ему на протяжении всей своей жизни, выработав собственный стиль, для которого характерны острая сюжетная разработка, приемы гротеска, тонкий психологизм. С 1923 г. работал в Голливуде, ставил исторические фильмы, мелодрамы, салонные комедии, отличавшиеся высоким профессиональным уровнем режиссуры, однако лишенные глубины и значительного содержания. Основные фильмы: "Мадам Дюбарри" (1918–1919), "Принцесса устриц" (1919), "Анна Болейн" (1920), "Брачный круг" (1924), "Желание" (1935), "Восьмая жена Синей Бороды" (1938), "Быть или не быть" (1942).
[Закрыть]. Не довольствуясь мелкими ролями в классических драмах, он, актер театра М. Рейнгардта, отличавшийся лукавым и живым юмором, стал исполнять роли комических персонажей в различных кинофарсах. В одном из них он изображал еврея-приказчика в берлинской лавочке; его ежеминутно хотели уволить, а он в конце концов женился на хозяйской дочке. Скоро Любич пристрастился к постановке таких комических одночастевок. И хотя при нацистском режиме Любича ругали за то, что он изображал "пронырливость, абсолютно чуждую арийской натуре", это не коробило немецких зрителей и они простодушно наслаждались искусством Любима – актера и режиссера.
Война не вдохнула жизнь в немецкий кинематограф, как и не помогла рождению его новых жанров. Исключение, пожалуй, составляет серия дешевых многосерийных фильмов с участием любимцев публики Ферн Андра[22]22
Андра, Ферн (1893–1974) – актриса американского и немецкого кино. Снималась в фильмах киностудии УФА в 1919–1927 гг. После прихода звука снималась в США в незначительных фильмах. Основные фильмы: "Хижина дяди Тома" (1914, США), "Генуине" (1920), "Глаза мира", (1930, США).
[Закрыть]и Эрны Морена[23]23
Морена, Эрна – актриса Дойче театр в Берлине, исполняла в немом кино драматические роли. Б годы звукового кино утратила популярность: Основные фильмы: "Дама с камелиями" (1917), "Индийская гробница" (1921), "Фридерикус Рекс" (1922), "Еврей Зюсс" (1940).
[Закрыть]. Немецкие продюсеры продолжали разрабатывать драгоценные жилы, открытые довоенными первопроходцами, но в лучшем случае создавали новые вариации на старые темы. Порой они по наитию хватались за какой-нибудь литературный источник и по многу раз экранизировали его. В эти годы кинематограф возродил к жизни уже вышедшие из моды романы Германа Зудермана. В них были драматическое напряжение, хорошие роли и буржуазный взгляд на мир. А отличались они изобилием реалистических деталей и старательным изображением меланхолических восточнопрусских ландшафтов. Все это привлекало продюсеров и в последующие годы.
Лишь к концу войны произошли события, которые ознаменовали рождение национального немецкого кинематографа. Естественно, что это произошло не само по себе – моменту рождения предшествовал длительный этап подготовки. И хотя прежняя кинематографическая практика не отличалась художественными взлетами и не радовала блестящими результатами, тем не менее благодаря ей сложились традиции, без которых финальный прорыв был бы невозможен.
Серьезным вкладом довоенного и военного кинематографа явилось то, что он взрастил для будущего целое поколение актеров, операторов, режиссеров и техников. Некоторые из этих ветеранов продолжали потом работать при Гитлере; скажем, выдающийся немецкий режиссер Карл Фрёлих[24]24
Фрёлих. Карл (1875–1953) – немецкий кинорежиссер, поставивший в 1908–1951 гг. несколько сот фильмов, большинство которых невысокого уровня. В годы фашизма был президентом Рейхсфильмкаммер – гитлеровского управления по делам кино. Основные фильмы: "Братья Карамазовы" (совместно с Д. Буховецким, 1920), "Мать и дочь" (1924), "Девушки в униформе" (1931, художественное руководство), "Средь шумного бала" (1939).
[Закрыть], не погнувшавшийся занять высокий пост в нацистской кинематографии. Фрёлих начинал осветителем на одной из первых киностудий Месстера, потом вертел ручку камеры, а примерно в 1911 или 1912 году начал ставить фильмы. Многие другие режиссеры пробавлялись постановкой примитивных картин, давно и заслуженно забытых. Они учились на собственных ошибках. Эмиль Яннингс[25]25
Яннингс, Эмиль (1884–1950) – немецкий киноактер. С 1915 г. – актер в Дойче театр М. Рейнгардта. На экране дебютировал в фильмах Э. Любича. Мировую славу ему принесла роль швейцара в фильме Ф.-В. Мурнау "Последний человек" (1924). Роли в фильмах "Тартюф" (1925), "Голубой ангел" (1930) утвердили его положение лучшего актера немецкого кино. В годы фашизма талант Э. Яннингса, не последовавшего вместе с лучшими кинематографистами Германии в эмиграцию, оскудел. Ему не удалось создать ни одной роли на уровне его предшествовавших достижений. Основные фильмы: "Анна Болейн" (1920), "Дантон" (1920), "Кабинет восковых фигур" (1924), "Последний человек" (1924), "Варьете" (1925), "Тартюф" (1925), "Голубой ангел" (1930), "Роберт Кох, победитель смерти" (1939), "Дядюшка Крюгер" (1941).
[Закрыть]– впоследствии тоже занявший видное место в нацистской кинематографии – так пишет о своем кинодебюте: "Когда я впервые увидел себя на экране, это произвело на меня убийственное впечатление. Неужели я действительно выглядел таким болваном?"
Яннингс был одним из многих актеров, овладевших мастерством в годы архаического периода. Позднее они превратились в своеобразную "постоянную труппу" немецкого кино. В самом деле, персонажи любого фильма, выпущенного в Германии, непременно исполнялись членами этого актерского цеха, который, несмотря на постоянный приток новобранцев, сохранил свою гвардию.
В то время когда Голливуд пестовал своих звезд, мало заботясь об актерском ансамбле в фильме, а русское кино нередко использовало типажей-непрофессионалов, немецкое кино держалось на неизменной актерской группе – на превосходно вышколенных мастерах, которые легко приспосабливались к любым переменам стиля и моды[26]26
Английский кинокритик С.-А. Лежен обронила по этому поводу интересное замечание: "Постоянная актерская труппа у немцев отвечает настроению Германии-она всегда будет существовать в кинематографе, работающем на фантастико-психологической основе, а также в любом фильме, который создается в павильоне, а не высекает смысла из сырого материала жизни".
[Закрыть].
В прошлом, ставшем сегодня историей, встретить актера, похожего на современного ему зрителя, было совершенно невероятным делом. Прежняя наша жизнь теперь как бы хранится в архивах, и мы, не осознавая этого, ушли далеко вперед. Не предшественники Вернера Крауса[27]27
Краус, Вернер (1884–1959) – немецкий киноактер. Начиная с 1901 г. играл на сцене провинциальных театров, в 1913 г. перешел в Дойче театр. В кино начал сниматься в 1916 г. Мировую славу приобрел исполнением роли доктора Калигари в фильме Р. Вине. Снимался у режиссеров Ф. Мурнау, Ж. Ренуара, П. Лени, Г.-В. Пабста; в наибольшей степени ему удались роли, выражавшие направление киноэкспрессионизма. После прихода нацистов к власти снимался в самых оголтелых пропагандистских фашистских фильмах. После войны возобновил работу в театре и кино. Основные фильмы: "Кабинет доктора Калигари" (1919), "Осколки" (1921), "Фридерикус Рекс" (1922), "Кабинет восковых фигур" (1924), "Пражский студент" (1926), "Безрадостный переулок" (1925), "Тартюф" (1925), "Тайны одной души" (1926), "Роберт Кох, победитель смерти" (1939), "Еврей Зюсс" (1940), "Парацельс" (1943).
[Закрыть]или Альберта Бассермана[28]28
Бассерман, Альберт (1867–1952) – актер театра и кино. С 1889 г. актер театра в Базеле, затем – в Дойче театр в Берлине. В кино снимался начиная с 1913 г. В 1933 г., после прихода к власти нацистов, эмигрировал в Швейцарию, затем во Францию и США. После 1945 г. снимался в Англии, играл в театрах Швейцарии и Западного Берлина. Основные фильмы: "Альрауне" (1927), "Бегство" (1940), "Иностранный корреспондент" (1940), "Капитан из Кёпеника" (1942), "Голубая рапсодия" (1945), "Милый друг" (1947), "Красные башмаки" (1948).
[Закрыть], но сами они господствовали на немецком экране военного времени – лица, неумолимо удаленные от сегодняшнего дня. Одной из их коллег была Хенни Портен[29]29
Портен, Хенни (1890–1960) – немецкая киноактриса, пользовавшаяся огромной популярностью в Германии. Начала сниматься у пионера немецкого кино Оскара Месстера. Во многих фильмах была также и продюсером. Снималась у Э. Любича в фильме "Анна Болейн" (1920), в "Черной лестнице" Л. Иесснера и П. Лени (1921). После прихода нацистов к власти почти не снималась, за исключением главной роли в "Комедиантах" Г.-В. Пабста (1941). После войны снималась на киностудии ДЕФА в фильме "Карола Ламберти" (1955).
[Закрыть], которая – редкий случай для тех лет! – начала свою кинематографическую карьеру, не имея сценического опыта. Примерно с 1910 года эта жизнерадостная блондинка, восторженно признанная идеалом немецкой женщины, пользовалась большой популярностью у публики, играя с одинаковой легкостью комические и трагические роли, неотесанных крестьянских жен и чувствительных дам. Другой примечательностью тех незапамятных дней был Гарри Пиль[30]30
Пиль, Гарри (1892–1963) – немецкий актер и режиссер. Начиная с 1916 г. снимался в приключенческих фильмах, большинство которых ставил как режиссер. Несмотря на невысокий художественный Уровень этих картин, они пользовались огромным зрительским успехом в Европе после первой мировой войны. Последний фильм Г. Пиля – "Тигр Акбар" (1951).
[Закрыть], прозванный германским Дугласом Фербенксом, На экране он появился в разгаре войны, исполнив главную роль в фильме "Под жарким солнцем", где даже львы (из гамбургского зоосада Гагенбека) не могли устоять перед его дьявольским обаянием. С первых шагов Гарри Пиль демонстрировал верность той кинематографической маске, которую ему предстояло создать в будущем, – маске рыцарственного сорвиголовы, который отважно сокрушает хитрых преступников и спасает невинных девиц. Облаченный в вечерний костюм, он являлся живым воплощением девичьих грез – безукоризненным джентльменом, а излучаемое им мальчишеское обаяние было сладеньким, как раскрашенные леденцы на палочках, которые на европейских ярмарках одинаково нравятся детям и пресыщенным снобам. Его фильмы больше дышали черно-белыми прописями бульварного чтива, нежели отражали психологические конфликты. Трагические, развязки заменялись в них благополучными концовками, и картины эти представляли собой немецкий вариант англо-американского "триллера". На фоне мрачных "художественных" картин эта забавная и приятная чепуха выглядела обособленной.
