Текст книги "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"
Автор книги: Зигфрид Кракауэр
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)
На смену кругу, обычно служившему символом хаоса, пришла прямая линия городской улицы. Поскольку хаос в ту пору был уже не пределом, а, скорее, переходом, подводящим к царству власти, эта перемена символов вполне обоснована.
На самой улице оживают неодушевленные предметы, пробужденные, как в фильмах Карла Майера, присутствием людей, находящихся во власти инстинктов. Волнистая линия на мостовой – она выполняет ту же функцию, что и мерцающие световые пятна на потолке, – зовет героя следовать за ней, а два горящих мигающих глаза с вывески оптической лавки почти обращают в бегство героя, точно глаза незримого чудовища. Впервые на немецком экране витринные украшения участвуют в действии. Герой глядит на голые женские манекены, выставленные в витрине магазина, и они порождают в нем мечты об идеальной красоте, а затем, поддавшись этим грезам, герой отплывает в далекие страны на борту корабля, модель которого стоит в витрине ближнего агентства путешествий.
Фильм отнюдь не утверждает прелестей анархической жизни. Он протестует против нее, изобразив улицу, где правит закон джунглей, а счастье ищут в картежной игре и сомнительных любовных связях. Этот приговор анархии выступает рука об руку с прославлением полиции. Особенно замечательна одна сцена, которой суждено было потом появиться во многих фильмах. Мчатся волнами длинные вереницы автомобилей, а затерявшийся в толпе ребенок пытается перейти улицу. Властным жестом полицейский останавливает движение, и точно Моисей, ведущий иудеев через Чермное море, благополучно переправляет ребенка на ту сторону улицы среди окаменевших машин. Потом уличный ад разверзается снова. Полиция же доказывает невиновность вконец запуганного филистера и отправляет его домой. Да, со времен "Калигари" взгляды резко переменились! Если в "Калигари" над полицией глумятся и клеймят в ней официальную власть, то в "Улице" мудрая и справедливая власть действует посредством полиции, подавляя мрачные силы анархии.
Показывая психологическую эволюцию от предполагаемого бунта к покорности, "Улица" подтверждает идеи фильмов о Фридрихе Великом. Особенно примечательна финальная сцена, показывающая героя в своей гостиной. В этот мучительный момент его жесты предвосхищают жесты владельца кафе из "Новогодней ночи". Он склоняет голову на плечо жены, а та, в свою очередь, матерински гладит ему руку, как ребенку. Кадр не скрывает, с каким сладострастным мазохизмом герой упивается своим поражением и как его комплекс неполноценности усугубляется сознанием вины. Но к этим уже известным чертам прибавляется одна новая: регресс неминуемо связан с подчинением. Когда, возвращаясь домой, герой боязливо поднимается по лестнице, блики уличных огней, играющие над ним, словно прощаются с этим человеком. Его покорность настолько бросается в глаза, что некий американский критик определил мораль фильма так: "Лучше уж сидеть там, где сидишь. Шататься по неизвестным притонам опасно. Любовная интрижка может завязаться за углом, но затраченные на это усилия вряд ли стоят свечи, которую надо сжечь дотла, чтобы осветить себе дорогу".
Настроение "Улицы" было полной противоположностью пошлому оптимизму фильма "Другой" Макса Макка (1913). В этой старой картине адвокат доктор Галлерс возвращается после своего подсознательного и преступного приключения с приятным чувством: наконец-то он занял подобающее ему положение в обществе. Через десять лет в "Улице" возвращение с подобной эскапады приводит к печальному самоотречению героя от жизни. Этот разительный контраст между двумя родственными фильмами свидетельствует о быстром духовном упадке мелкой буржуазии и ее решимости отрицать наличие этого упадка любой ценой. При таких обстоятельствах мелкий буржуа, естественно, обращал свои взоры на сверкающую фигуру нового Фридриха, который навсегда прогонит тоску из его плюшевой гостиной.
Мещанин мог с легкостью превратиться в личность с раздвоенным сознанием. Уже накануне войны "Пражский студент" отразил этот дуализм либерала, живущего при кайзере. Теперь "Улица" Карла Грюне предвещала такого же рода дуализм, который породила эволюция от бунта к раболепству. Усугубив комплекс неполноценности, эта утрата внутреннего равновесия перевернула всю душевную систему и, стало быть, ускорила психологический распад личности. Герои с раздвоенным сознанием буквально заполонили немецкий экран, начиная с уже упоминавшегося "Двуликого Януса" (1920) Мурнау, "Дочерей Кольхизеля" (1920) Любича с Хенни Портен, играющей роли благовоспитанной дамы и ее неотесанной служанки, и кончая "Братьями Шелленберг" (1926) Грюне и всемирно известным фильмом "Конгресс танцует" (1931); вполне можно предположить, что такие личности существовали и в жизни, притом в большом количестве. В самом деле, во времена Веймарской республики каждый беспристрастный критик не мог не заметить экранный феномен, который со всей очевидностью доказывал укоренившееся противоречие между теорией и практикой, жизнью и мыслью. Не признавая, как это было прежде, двух фаустовских душ в своей груди, немец разрывался между двумя путями и даже не подозревал об этом. Это раздвоение личности казалось ему новым проявлением былого душевного богатства. Вероятно, – такие предположения уже высказывались, – сопротивление мелкого немецкого буржуа проистекало от страха потерять не только свои социальные привилегии, но и те потенциальные возможности, которыми, по его мнению, обладала его душа.
Тема улицы была разработана в нескольких художественных фильмах, которые, существенно отличаясь друг от друга, обладали одной общей особенностью: главный герой этих фильмов нарушает социальные условности, чтобы окунуться в жизнь, однако эти условности оказываются сильнее его бунта и приводят героя либо к покорности, либо к самоубийству. И даже если этот мотив играл в рассматриваемых фильмах незначительную роль, его частое появление доказывает то же, что и образы Фридриха Великого и филистера: эти властные коллективные настроения склоняли немецкую душу принять модель авторитарного поведения.
В начале 1920 года этот мотив появился в фильме "С утра до полуночи" режиссера Карла Хайнца Мартина – экспрессионистском эксперименте по одноименной пьесе Георга Кайзера. Впервые этот фильм был показан в… Японии. Образ рассказчика в нем многими чертами предвосхитил филистера из "Улицы": желая изменить свою жизнь, тоскуя по чему-то великому и прекрасному, герой тратит банковские деньги на проституток и ночные кабаки и, разочаровавшись во всем, кончает с собой, чтобы не угодить в руки полиции. Мурнау этот мотив тоже был очень по душе. В его "Призраке" (1922), экранизации романа Герхарта Гауптмана, скромный городской чиновник мечтает стать великим поэтом и жениться на прелестной девушке, которая проехала мимо него в шарабане, запряженном пони. Одержимый своей мечтой, герой проводит ночь с проституткой, похожей на недоступную незнакомку, затем пускается во все тяжкие, пока, наконец, в одиночестве тюремной камеры не освобождается от своих навязчивых призраков. Особой пластической выразительности фильм достигал в монтажном куске, где уличные впечатления превращаются в видения хаоса.
В 1923 году этот мотив подхватил Любич и развил его "Пламени". События этого фильма разворачивались в Париже прошлого века, а в центре их была любовная связь между наивным юным композитором и проституткой с золотым сердцем. К ней он уходит от строгой матери, однако, не имея сил расстаться со своими буржуазными привычками, он воспринимает новую жизнь как опасное приключение и, раскаявшись, бежит домой к любящей родительнице. Первоначальный вариант фильма заканчивается тем, что проститутка выбрасывается из окна со словами: "Улица зовет меня". Характерный "почерк Любича" узнается в той сцене, когда проститутка убирает свою комнату в публичном доме для первого приема композитора: она так расставляет мебель, что комната внезапно обретает приличный вид, и композитор принимает ее за жилище своей возлюбленной.
Этот же мотив снова появляется в "Ню" (1924), психологическом фильме, в основу которого легла пьеса Осипа Дымова. Лента была дебютом Пауля Циннера[79]79
Циннер, Пауль (1890–1969). Немецкий кинорежиссер. Родился в Будапеште, работал в венгерском театре. С 1919 г. ставит фильмы в Австрии и Германии. Его наиболее значительный фильм немого периода, "Ню" (1924), кинодрама в стиле "каммершпиль", в которой, как и в большинстве последовавших фильмов, играла его жена актриса Элизабет Бергнер. Сценарии фильмов "Ариана" (1931) и "Мечтательные уста" (1932) написал Карл Майер, уехавший в Париж вместе с П. Циннером и Э. Бергнер. После прихода к власти нацистов они эмигрировали в Англию, где П. Циннер поставил "Екатерину Великую" (1934), "Никогда не оставляй меня" (1935), "Как вам это понравится" (1936) по Шекспиру и "Украденную жизнь" (1939). Начиная с 1955 года Циннер разработал систему одновременной съемки несколькими камерами театральных представлений, преимущественно балетных и оперных спектаклей. Лучшие из них "Дон-Жуан" (1955), "Большой балет" (1957), "Кавалер роз" (1962) и "Ромео и Джульетта" (1966).
[Закрыть], где Элизабет Бергнер[80]80
Бергнер, Элизабет – актриса театра и кино. Жена режиссера Пауля Циннера, она снималась в Германии по преимуществу в его фильмах; наибольший успех имели "Ню" (1924), "Фрейлейн Эльза" (1929), "Мечтательные уста" (1932), В 1933 г. эмигрировала с П. Циннером в Лондон. После окончания войны работала преимущественно как театральный режиссер в Англии и Западной Германии. Основные фильмы: "Ариана" (1931), "Екатерина Великая" (1934), "Никогда не оставляй меня" (1935), "Как вам это понравится" (1936), "Украденная жизнь" (1939), "Говорит Париж" (1941).
[Закрыть]играла замужнюю женщину, изголодавшуюся по любви. Действие начинается с того, как незнакомец (Конрад Фейдт) стоит на улице и смотрит на ее окно. Соблазненная им женщина бросает мужа с ребенком и перебирается в меблированные комнаты, которые кажутся ей раем по сравнению с ее домом. Но скоро незнакомец устает от этого рая и пресыщается своей любовницей. Он грубо советует ей вернуться к мужу. Женщина в отчаянии решает утопиться. Наконец мы видим незнакомца в меблированной комнате, а старуха уборщица приводит ее в порядок для нового жильца. Фильм дышит печалью, превосходя пессимизмом "Улицу". Создается такое впечатление, точно надежда навсегда покинула и домашний мир мелкого буржуа, и чудесный мир улицы: дома Эмиль Яннингс в роли пошлого мужа ходит, распустив подтяжки, а улица – это лишь переход от меблированной комнаты к реке.
Этот же мотив снова всплыл в "Варьете", фильме, выпущенном в конце 1925 года, который ознаменовал возникновение реалистического периода в немецком кино. И хотя даже этот всемирно известный фильм из жизни мюзик-холла отмечен новым реализмом, в нем все еще был жив дух прошлых дней. "Варьете" явился поздним фильмом послевоенного периода, скорее его концом, чем началом.
Поставленный по довоенному популярному роману Феликса Холлендера, он открывается кадрами, показывающими тюрьму: "Босса" Гуллера (Эмиль Яннингс) отпускают из тюрьмы досрочно, и он соглашается рассказать директору тюрьмы историю своего преступления. Это введение к фильму примечательно тем, что оно подчеркивает необыкновенную покорность Гуллера. История начинается с того, что Гуллер отправляется на дешевое представление в публичный сад, но ни оно, ни увядшая жена Гуллера не могут дать ему тех ощущений, которые он пережил в бытность свою акробатом на трапеции.
Как-то раз моряк знакомит Гуллера с девушкой из далекой южной страны. Гуллер нанимает ее, и скоро ее чувственная красота приводит его к бунту против своего скучного семейного существования. Он бежит с ней из дому, и теперь они уже вместе забавляют публику на берлинской ярмарке, исполняя свой номер на трапеции. Известный артист мюзик-холла Артинелли ангажирует пару для выступления в берлинском мюзик-холле "Винтергартен". Они выступают с Артинелли в номере, в котором тот исполняет тройное сальто с завязанными глазами. Девушка становится любовницей Артинелли, и, как только Гуллер узнает о ее измене, он уже ничем не отличается от одержимых героев, которые беспощадно уничтожают друг друга в фильмах Карла Майера. Подобно путевому обходчику из "Осколков", он убивает Артинелли и отдается в руки полиции. На этом ретроспекция заканчивается. В финале фильма тюремные ворота символически отворяются перед Гуллером; однако нельзя сказать, что, выйдя из тюрьмы, Гуллер освободится от самого себя. Сюжет ограничивается тем, что банально сплетает мотив бунта и раболепства с привычной темой "драмы хаотических инстинктов".
Тем не менее, фильм "Варьете" вызвал "белую горячку энтузиазма" у американского зрителя. По словам критика Гарри Алэна Потамкина, фильм триумфально прошел по Соединенным Штатам, почти посрамив прозаический стиль Голливуда. Привыкшая к такой голливудской продукции американская публика, очевидно, поразилась той бурной повседневной жизнью, которая была запечатлена в "Варьете". Столь привычные места, как мюзик-холл, кафе и душный гостиничный коридор, в фильме, казалось, были освещены изнутри.
Э.-А. Дюпон поставил "Варьете" под благотворным руководством Эриха Поммера. Новатором Дюпон не был, зато блестяще умел пользоваться чужими открытиями. Вместе с Карлом Фройндом, оператором "Последнего человека", Дюпон приспособил приемы экспрессионистского послевоенного периода к требованиям реалистической поры плана Дауэса (следы экспрессионистской техники прослеживаются в тюремных сценах обрамляющего эпизода в "Варьете"). Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране мир человеческой души. Этот перенос технических ухищрений дал поразительные результаты. Уже справедливо отмечалось, что актеры в "Варьете" как бы не чувствуют присутствия камеры. К примеру, грузная спина Яннингса играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица. Такой реальной достоверности можно было достичь только при помощи непрерывно движущейся камеры, которой и снимался этот фильм. Лишь она одна давала возможность зрителю самому очутиться в заколдованном круге событий. Благодаря динамичному использованию камеры зритель летает в воздухе, точно он вправду прыгун на трапеции, благодаря ей он прокрадывается в комнату и оказывается участником драматических событий, отождествляет себя с Артинелли, пока тот лежит в ожидании девушки, и подглядывает за тем, как она торопливо приводит себя в порядок перед встречей с Гуллером. Необычные ракурсы, многочисленные экспозиции и искусные передвижения камеры включают зрителя прямо в гущу событий. Так Дюпон заменил условный реализм прошлого реализмом, который воспроизводил внутренние психологические процессы. Но ничего принципиально нового в этом не было. Психологическая вездесущность камеры, как и пластическая непрерывность повествования, – все это было взято из "Последнего человека"[81]81
Сам Карл Фройнд так объяснял ракурсы камеры: "Необычные ракурсы в "Варьете" появились поневоле, а именно из-за стесненных павильонов берлинского "Винтергартена", где снималась картина, и этот довольно любопытный фильм – настоящий справочник по фотографии, которой занимаются лежа на полу. Сегодня этот способ съемки вошел в моду".
[Закрыть], "Варьете" во всем отталкивался от этого грандиозного фильма и достиг в реалистической сфере того, чего "Последний человек" добился в сфере самоанализа.
Другие, менее значительные фильмы послевоенного периода уже упоминались. Теперь остается лишь коротко их обозреть. Нужда в экранизациях была так велика, что экранизировали даже такой роман, как "Михаэль" Германа Банга, – вероятно, из-за его гомосексуальной окраски ("Михаэль", 1924). Чаще всего тогда появлялись такие фильмы, как "Любовные письма баронессы С." (1924) и "Комедия сердец" (1924), представлявшие собой смесь любовных и светских сцен.
Прочно утвердились на экране боевики с Гарри Пилем, детективные фильмы с Эрнстом Рейхером в роли Стюарта Уэббса, комедии с Осей Освальда и драмы с Хеннл Портен. Но всех звезд затмевала Аста Нильсен, игравшая облагороженных любовью женщин с таким неподдельным чувством, что забывалось сходство этих фильмов с дешевыми журнальными рассказами. В последних сценах "Падения" (1923) она изображает увядшую старую женщину, которая отчаянно старается выглядеть помоложе, поджидая любовника, возвращающегося к ней после десяти лет тюремного заключения. Кто видел, как тщетно она старалась быть привлекательной, никогда не забудет игру Асты Нильсен. В конце периода инфляции возникла новая мода на исторические кинозрелища, и все внезапно помешались на фильмах, где сюжет выстраивался вокруг народных песен – а большего и не желали обыватели из провинции и сентиментальные молоденькие продавщицы. В этом крошечном мирке Лотта Рейнигер[82]82
Рейнигер, Лотта – режиссер мультипликационных, "силуэтных" фильмов, в которых она перенесла на экран технику "китайских теней". Начав работу в мультипликации в 1919 г., создала в 1923–1926 гг. свой лучший фильм "Приключения принца Ахмеда". В 30-е гг. продолжала работу над силуэтными фильмами, обогатив их использованием звука. Л. Рейнигер создала серию фильмов "Приключения доктора Дулиттла" (1928–1931), "Арлекин" (1932), "Кармен" (1933). В 1952–1956 гг. осуществила постановку большого числа мультфильмов в Англии.
[Закрыть]энергично размахивала ножницами, выкраивая один за другим свои сладенькие "фильмы теней".
Время стабилизации (1924–1929)
Глава 11. Упадок
После того как в 1924 году курс марки стабилизировался, Германия приняла на вооружение план Дауэса, который установил размеры денежных репараций и утвердил присоединение Германии к финансовой системе союзников. Жизнь постепенно входила в нормальную колею, и скоро инфляция стала казаться далеким кошмаром. Это время стабилизации под знаком плана Дауэса затянулось до 1929 года, когда произошел полный экономический крах, положивший конец обманчивому благоденствию. В течение этих лет канцлер Штреземан проводил умную политику восстановления, ознаменованную такими победами, как Локарнское соглашение и вступление Германии в Лигу наций. Домашние дела тоже выглядели вполне пристойно. И хотя Гитлер со своими приспешниками изо всех сил старались опорочить "временную систему", как они называли Веймарскую республику, никто этого не желал слушать. Их идеи были преданы забвению не столько потому, что внутренне Веймарская республика оказалась сильной, сколько по причине мощного притока иностранных займов, которые способствовали лихорадочной деятельности и снижали безработицу.
С помощью этих займов, отданных общественным учреждениям, общинам и капиталистам, немецкие промышленники постоянно расширяли свое производство, оснащая его по последнему слову техники. К концу периода стабилизации Германия располагала промышленным аппаратом, значительно превышающим ее непосредственные нужды. Разбухание этого аппарата было вызвано колоссальным увеличением административных операций. С 1924 по 1928 год число служащих возросло в пять раз, тогда как рабочий класс едва увеличился вдвое. Класс "белых воротничков" превратился в важную социальную прослойку. В то же самое время произошла другая перемена; которую современники окрестили "экономической рационализацией": конвейерный метод стал применяться в кабинетах административных корпусов. А это означало, что по своему экономическому и профессиональному положению армия служащих ничем не отличалась от рабочих. Но вместо того чтобы осознать свое пролетарское существование, служащие изо всех сил старались сохранить прежний мелкобуржуазный статус. Рабочие, по крайней мере, жили верой или надеждами, эти же три с половиной миллиона служащих в психологическом отношении были просто неприкаянными; их положение еще усугублялось тем, что и средний класс начал сдавать позиции. Хотя эти служащие заполнили города, на самом деле они находились между небом и землей, Социальное положение служащих в обществе было весьма сложным, и многое зависело от их психологических реакций. Кинематограф, конечно, не мог оставить их без внимания.
Начиная с 1924 года экономические нужды способствовали развитию немецкого кинематографа гораздо эффективнее, чем в предыдущие годы. Для усвоения этого положения необходимо заглянуть в прошлое. Во время инфляции немецкое кинопроизводство существовало весьма безбедно. Конечно, внутренний рынок возмещал лишь десять процентов производственных издержек, однако два обстоятельства облегчали затруднительное положение. Во-первых, люди гонялись за всеми доступными удовольствиями и транжирили деньги, которые, впрочем, ничего не стоили. Поэтому публика ломилась в кинотеатры, число которых возросло. Во-вторых, экспорт фильмов, процветавший благодаря "демпингу", приносил баснословные барыши. Даже продажа одного фильма в Швейцарию, которая в прежние времена не имела бы экономического значения, теперь же возмещала затраты на производство среднего фильма. Соблазнившись возможностями разбогатеть, в кинопромышленность просачивалось множество беззастенчивых торгашей, и мелкие банки охотно субсидировали новоиспеченные акционерные общества, чьи советы, как правило, украшались именем какой-нибудь родовитой особы, которой платили огромные деньги за ее громкий титул. В своей работе об экономике немецкого кинематографа Фриц Олимский[83]83
Olimpsky, Fritz. Tendenzen der Filmwirtschaft und deren Auswirkung auf die Filmpresse. Berlin, 1931.
[Закрыть] указывает на то, что художественный уровень немецкой кинопродукции был значительно ниже, чем в других странах. Это свидетельствует об относительной независимости подлинного произведения искусства от массового репертуара, поскольку среди поточной дребедени выплывали такие удивительные картины, как "Улица" и "Новогодняя ночь".
Но стабилизация марки произошла в тот момент, когда на кинопромышленность обрушился тяжелый удар: на немецкие фильмы внезапно иссяк заграничный спрос. Возник пресловутый стабилизационный кризис. В 1924–1925 годах многие новорожденные акционерные общества обанкротились, их председатели удалились восвояси, оставив разоренных держателей акций. Особенно остро этот финансовый крах переживали прокатчики. Кассовые выручки таяли на глазах, банки брали непомерные проценты за ссуды, и избежавшие банкрота кинокомпании не знали, где искать помощи. Как известно, человека в беде бог не оставляет. Только богом в данном случае был Голливуд.
Голливудские магнаты понимали, что как только в Германии восстановится стабильный валютный курс, немецкий рынок предоставит им широкие возможности. Они были призваны вмешаться в это дело и начали заваливать Германию американскими фильмами. Во время этого мощного нашествия они не только основали собственные прокатные агентства, но скупили и крупнейшие немецкие кинотеатры и даже построили ряд новых. Чтобы сдержать поток американских фильмов, немецкое правительство издало постановление, согласно которому на каждый иностранный прокатный фильм следовало выпускать немецкую картину. Но это постановление привело к совершенно неожиданным последствиям: родился и размножился новый вид кинопродукции – "фильм квоты". Впрочем, не много таких фильмов увидело свет, и единственный смысл их существования заключался в приобретении разрешения на съемку такого фильма, которое позволяло его владельцу ввозить в Германию зарубежную ленту. В кафе, где обычно встречались киноагенты, эти разрешения ходили наравне с акциями. Конечно, американцы очень хотели получить как можно больше этих бумажек; поэтому они выпускали собственные "фильмы квоты" в Германии и вдобавок финансировали и скупали в большом количестве немецкие кинофирмы. Что и говорить, Голливуд проникал в Германию самым беззастенчивым образом, но факт остается фактом, что благодаря американцам немецкая кинопромышленность сумела выйти из кризисного положения.
Случай с УФА показателен в высшей степени. Дела концерна к 1925 году выглядели так плачевно, что, не приди на помощь "Парамаунт" и "Метро-Голдвин", ей грозило полное разорение. Две голливудские компании заставили УФА подписать так называемое "соглашение Паруфамет", согласно которому немцам отпускалась значительная ссуда, а взамен УФА должна была предоставить в распоряжение американских кредиторов свои патенты на "квотные фильмы", а также и многочисленные кинотеатры. Это соглашение привело к полнейшей катастрофе, поскольку за американские миллионы концерну УФА пришлось не только выполнять новые обязательства, но и погашать старые долги немецкому банку. В результате внешнего давления и внутренней административной неразберихи к 1927 году УФА опять оказалась на грани полного разорения. И тогда ей на помощь пришел Гугенберг – прусский консерватор и реакционер, державший в своих руках газеты и контролировавший всю огромную сферу общественного мнения. Желая расширить свое влияние, Гугенберг хотел поглотить ведущую немецкую кинофирму. После того как пересмотрели "соглашение Паруфамет", УФА могла стать мощным орудием пропаганды в руках Гугенберга. Но поскольку Веймарская республика еще крепко стояла на ногах, Гугенберг не использовал это орудие в полной мере, как, впрочем, и не настаивал на том, чтобы сотрудники УФА разделяли его взгляды. В конечном счете, Гугенберг был бизнесменом. Это не означает, что Гугенберг симпатизировал демократическому режиму. Надев маску нейтрального деятеля, он по мере возможности старался ему противодействовать.
Но вышло так, что "нейтральная" позиция, прикрывающая его реакционные закулисные махинации, оказалась скомпрометированной. Когда в 1927 году фирма "Фебус" разорилась, все узнали, что эту крупную кинофирму финансировал и возглавлял некий капитан Ломан. Республиканской и левонастроенной прессе стало известно, что деньги Ломана текли из секретных фондов рейхсвера. Так история с банкротством "Фебуса" обернулась Для рейхсвера настоящим скандалом, и какое-то время даже казалось, что тайные заговорщические устремления милитаристов были посрамлены. Но ничего подобного, конечно, не произошло. Гинденбург уволил демократа Гесслера, до той поры занимавшего пост в военном министерстве, и назначил на его место генерала Гренера. Этим все дело и кончилось.
Как только план Дауэса стал входить в силу, лицо немецкого кинематографа очень изменилось. Тогдашняя жизнь постепенно возвращалась в нормальное русло, социальные катаклизмы больше не угрожали, и фантастические персонажи вместе с диковинными декорациями послевоенного экрана растаяли в воздухе, как вампир из "Носферату". Конечно, павильонные детища немецкого кинематографа еще долго жили и после 1924 года. Но в целом фильмы, созданные в период стабилизации, обратили свой интерес к внешнему миру и, забыв о призраках и выдуманных ландшафтах, сосредоточили внимание на явлениях повседневной живой действительности. По сути своей эти картины были реалистическими.
Эстетические мерки тоже претерпели важные изменения. Не в пример послевоенным фильмам эстетические ценности новой кинопродукции казались многим сомнительными. "Подлинный немецкий фильм тихо скончался", – замечает Пол Рота по поводу картин, последовавших за "Варьете". Газетные обозреватели в один голос твердили о всеобщем упадке. Попробуем объяснить, что же произошло.
Причину этого спада нередко видели в том, что в середине двадцатых годов многие выдающиеся мастера немецкого кино и киноспециалисты стали покидать Германию. Их скупал Голливуд, точно так же, как он переманивал и другие зарубежные таланты. На голливудский зов первыми откликнулись Любич, Пола Негри, Ганс Крели и Буховецкий. В 1925–1926 годах этих "перебежчиков" набралось уже довольно много – среди них оказались знаменитые режиссеры Э.-А. Дюпон, Людвиг Бергер, Лупу Пик, Пауль Лени и Мурнау, такие актеры, как Конрад Фейдт и Эмиль Яннингс. Не устоял перед искусом и Эрих Поммер. Осуществляя эту оптовую закупку, Голливуд, конечно, заботился не только о повышении своего художественного уровня. Гораздо важнее ему было уничтожить конкурента, самого опасного по той поре. И хотя эта массовая эмиграция усугубила трудности, переживаемые немецким экраном, не она обусловила его упадок. Это соображение подкрепляется следующим фактом: после того как положение марки упрочилось, многие замечательные режиссеры послевоенного периода – среди них Мурнау и Ланг – расточали мастерство и талант на создание незначительных фильмов. Потом Мурнау уехал из Германии, но Ланг остался дома, да и новые дарования продолжали появляться на свет. Упадок немецкого кинематографа не объясняется оскудением талантов, наоборот, немало даровитых режиссеров переживали упадок, в причинах которого стоит разобраться.
Другое объяснение общего кризиса коренится в том, что в ту пору широко распространилась тенденция "американизировать" немецкий фильм. К жизни ее вызвали сугубо экспортные нужды. Поскольку многие тогда думали, что Голливуд разгадал секрет, как понравиться всему миру, немецкие продюсеры мечтали о подражании тому, что, по их мнению, было истинным голливудским стилем. Результаты оказались весьма плачевными. Но когда Г.-Б. Пабсту, выдающемуся режиссеру из мастеров послевоенного периода, пришлось снимать "Любовь Жанны Ней" в американской манере, ему удалось создать замечательный фильм. Значит, стремление ставить картины "под Голливуд" еще не объясняло пресловутый упадок. И хотя желание работать в голливудской манере, вероятно, способствовало упадку, самое это стремление являлось одним из симптомов того же кризиса.
"Американизация" немецкого фильма проходила рука об руку с "интернационализацией" всей кинопромышленности. В этот период весьма процветали франко-немецкие и англо-немецкие содружества, Они посвятили себя фильмам совместного производства, которые, как правило, пробавлялись мелочным космополитизмом. Большинство этих картин – в том числе и замечательные ленты, вроде "Нана" Ренуара и "Терезы Ракен" Фейдера, – снимались на немецких студиях, потому что техническое оснащение их было великолепно. Нойбабельсберг, Штаакен и Гайзельгаштайг стали излюбленными площадками для работы иностранных съемочных групп. Поскольку немецкая кинопромышленность широко распахнула двери перед многочисленными иноземными пришельцами, некоторые газетные обозреватели сразу же решили, что процесс "денационализации" и является первопричиной упадка немецкого кино. Робер Бразильяш – французский коллаборационист, казненный в феврале 1945 года, – в своей "Истории кино"[84]84
Bardeche, Maurice and Brasillach, Robert. The History of Motion Pictures. New York, 1938.
[Закрыть] указывает на "шайку мерзавцев сомнительной национальности" как на главный источник всех зол немецкого кино. Некий французский критик, Рене Жанн, выразился точнее, ругая "евреев и чужаков" за то, что большинство немецких фильмов утратило свой исконно "немецкий характер". Пресловутый "немецкий характер" тогда действительно, должно быть, сдал свои позиции, если так просто уступил кучке присосавшихся паразитов. Но суть этого явления осталась без объяснения, потому что Бразильяш и ему подобные в пылу расистских предубеждений проглядели несколько весьма серьезных обстоятельств. Ведь, не будь австрийского еврея Карла Майера, немецкий фильм никогда не стал бы тем, чем он был. Уроженец Вены Фриц Ланг, тоже, между прочим, не чистокровный ариец, ставил до такой степени немецкие фильмы, что даже Гитлер восхищался ими, а он в этом деле был знаток. Да и в период инфляции тоже всякий видел, что хотя "шайка мерзавцев" прибрала к рукам кинопроизводство, немецкий экран не знал никакого художественного упадка.
Нельзя этот спад после 1924 года объяснять теми договорами, которые породили в дальнейшем множество дешевых "квотных фильмов". Некоторыми своими качествами эти картины мало отличались от многих дорогостоящих суперколоссов. С другой стороны, одно из самых замечательных художественных достижений этого периода, документальная картина Руттмана "Берлин, симфония большого города", принадлежала к "фильмам квоты", поставленным для фирмы "Фокс Юроп".
По словам Гарри А. Потамкина, "подлинная причина этого упадка носила внутренний характер". Модели внутреннего психологического существования обусловили значение немецкого кино на всем протяжении послевоенного времени. Те же модели породили нищету немецкого кино в последующие годы.
