Текст книги "От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино"
Автор книги: Зигфрид Кракауэр
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)
Цензура, конечно, запретила фильм под тем предлогом, что он чернит, во-первых, президента республики, во-вторых, административные порядки и, в-третьих, религию. В доказательство первого обвинения приводился эпизод, где "вынужденные правительственные меры", исходящие от Гинденбурга, толкают сына на самоубийство; вторым обвинением служили кадры, изобличавшие тогдашние методы выселения из квартиры и показывавшие, что Фриц равнодушно относится к запрещению абортов; третьим обвинением выступали кадры, изображавшие голых молодых людей, нырявших в воду, в то время как звонили церковные колокола. Вместе с другими критиками я в свое время выступил против столь сомнительных обвинений цензуры. Чтобы обезвредить политическую значимость фильма, в нем сделали несколько купюр.
Постановщик "Куле Вампе" молодой болгарин Златан Дудов учился у русских режиссеров выбирать выразительные лица и специфические ракурсы, чтобы создать на экране соответствующую атмосферу. Убедительным доказательством его таланта служит начальный эпизод фильма, изображающий группу безработных (среди них и сын), ищущих работу. Молодые рабочие топчутся возле большого пустыря, тоскливость которого перекликается с людским отчаянием, ждут у своих велосипедов, когда появится мальчишка-газетчике последним выпуском. Затем, привычно пробежав глазами полосу объявлений, рабочие садятся на велосипеды и трогаются в путь. Они проезжают мимо больших плакатов "Рабочая сила не требуется", въезжают в заводские ворота и сразу, не слезая с сидений, катят со двора, потом снова повторяют все сначала, неутомимо крутят педали, не размыкая рядов и все увеличивая скорость. Пожалуй, нигде с такой силой не проявилась атмосфера времени, как в этом выразительном эпизоде. Его красноречивые подробности, вроде вертящихся колес и равнодушно глядящих фасадов домов, превосходно передают смысл немецкой жизни в критические предгитлеровские дни. В других эпизодах фильма Дудову, конечно, не хватило кинематографического опыта. Спортивное празднество на экране чересчур затянуто, а начальные кадры каждой части вводятся как попало и не могут задать картине нужный эмоциональный тон.
Революционные настроения, пронизывающие фильм, проступают в необычном построении его сюжета. Самоубийство сына в первой части картины происходит вопреки всем традициям немецкого кинематографа. Сам Дудов рассказывал мне, что уже при монтаже "Куле Вампе" продюсер со своими консультантами заставлял его перенести эпизод самоубийства в конец картины. Переместив мотив самоубийства из конца в начало, "Куле Вампе" отметает психологическую модель традиционной покорности. Это подтверждается в фильме теми внутренними связями, которые возникают между самоубийством сына и ликующей песней молодежи; "Не сдавайся, но смело переделывай и совершенствуй мир…" Примечательно, что песня повторяется в финале ленты, там, где обычно происходило самоубийство. Благодаря тексту, а также месту в фильме песня откровенно отвергает импульсы подчинения, которые толкнули сына рабочего покончить с собой.
Схожие революционные установки сквозят в истории любовных отношений между Анни и Фрицем. Некий американский рецензент, вероятно, введенный в заблуждение купюрами в фильме, отметил особенность этих отношений. "Один из существенных изъянов "Куле Вампе" заключается в том, что ее автор… не сумел показать подлинную связь лирических переживаний героини фильма с проблемами отчаявшихся в жизни безработных…". Однако даже в изуродованной копии ленты развитие любовного романа Анни и Фрица проливает свет на тогдашнее положение рабочего класса. Анни раньше Фрица находит верную дорогу в жизни, а Фриц возвращается к ней, как только становится по-настоящему зрелым человеком, – иначе говоря, воспитывает в себе классовое сознание, способное подавить мелкобуржуазные порывы. Правдивая картина взаимоотношений Анни и Фрица, по мысли фильма, отражает психологию рабочих в целом: их свобода – результат независимости, а их счастье зависит от их психологической зрелости.
Но при всей своей привлекательности эта революционная модель поведения отличается недостатком политического опыта и социального чутья. Перед нами интеллектуальный радикализм, бессильный разрешить актуальные проблемы действительности. Самая серьезная ошибка, допущенная в фильме "Куле Вампе", заключается в том, что он подверг грубым нападкам мелкобуржуазные настроения старых рабочих – судя по характеру издевок, фильм старался заклеймить социал-демократические установки. В то время когда угроза нацистского порабощения ощущалась в Германии, как никогда, рабочих следовало призывать к единению, а не критиковать известную их часть. Критические выпады фильма против старой рабочей гвардии вдобавок отличались язвительной недоброжелательностью. Изображая, вечеринку по случаю помолвки Анни и Фрица, "Куле Вампе" заходит так далеко, что, уподобляясь расхожему реакционному фильму, высмеивает дурные "застольные" манеры пожилых рабочих. Такие мелочные придирки усугубляли лишь реакционную психологическую косность у некоторых обиженных безработных и ослабляли революционный пафос картины. В ее последней части авангардом революции, подлинным врагом темных сил выступает коммунистически настроенная молодежь. Но чем занимаются эти творцы новой жизни? Упражняются в гимнастических играх да распевают песни, проникнутые воинственным духом и полные грандиозных обещаний. Но, поскольку в спортивном празднестве принимают участие люди любой политической окраски, судить о явном перевесе "красных" довольно затруднительно. Кроме того, никакие песни не способны укрепить в безработных веру в счастливое будущее, если живут они в ужасающей нищете, столь выразительно показанной в первой части фильма. На фоне впечатляющей картины народных лишений песня "Вперед, никогда не давай себе послабления…" звучит по крайней мере риторически.
Тем не менее надежда на лучшую жизнь, вероятно, пересилила бы страдания, если бы упавшие духом старые рабочие сравнивались не только с молодежью, но и с другими представителями их поколения. Фильм подрывает свою революционную программу именно тем, что в возрастных различиях "отцов и детей" видит различия психологических моделей поведения. Этот оптимизм, типичный для радикально настроенного юношества, сам по себе еще не гарантирует будущего. Ведь в горячем споре на экономические темы молодые спортсмены утверждают взгляды на жизнь, которые можно было почерпнуть у любого марксистского пропагандиста, независимо от его возраста. Но, высказывая эти взгляды, они выражают идеологические установки партии, а выговорившись, сразу начинают петь песню, которая характеризует их молодость. Фильм "Куле Вампе" не свободен от прославления молодежи как таковой, и в известной степени его юные революционеры напоминают неоперившихся бунтарей из многочисленных немецких фильмов, враждебных картине Дудова, – там желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим. Их сходство отнюдь не случайное. К концу догитлеровского времени многие страдающие от безработицы молодые люди отличались такой психологической неуравновешенностью, что сегодня восторженно приветствовали агитатора-коммуниста, а завтра попадались на удочку нацистского краснобая.
Когда останки немецкой республики уже грозили рассыпаться в прах, Фриц Ланг снял "Завещание доктора Мабузе", выставив перед надвигающейся катастрофой нечто вроде последнего барьера. Но буря разразилась до появления ленты Ланга на экране, а когда нацисты пришли к власти, доктор Геббельс самолично запретил "Завещание". В последовавшей беседе с режиссером Геббельс выразил восхищение "Метрополисом" и лишь вскользь упомянул о своем неудовольствии "Завещанием доктора Мабузе". После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии[136]136
"После этого разговора Ланг почел благоразумным покинуть пределы Германии…" В этом разговоре Геббельс, объясняя Лангу причины запрещения "Завещания доктора Мабузе", предложил ему работать над нацистскими фильмами. В тот же вечер Ланг поспешил уехать из Германия в Париж, а затем в США. За ним не последовала его жена, сценаристка Tea фон Гарбоу, которая была поклонницей Гитлера.
[Закрыть]. Полная копия "Завещания", снимавшаяся для французов одновременно с немецким оригиналом, была контрабандой вывезена через границу и тиражирована во Франции.
Когда в 1943 году картина вышла на нью-йоркский экран, Ланг написал "Предисловие к фильму", где изложил его первоначальный замысел: "Это фильм-аллегория, в которой запечатлена террористическая политика Гитлера. Лозунги и воззвания "третьего рейха" в фильме вложены в уста отъявленных преступников. Таким путем я надеялся разоблачить замаскированную нацистскую теорию, согласно которой нужно было намеренно разрушить все, чем дорожил немецкий народ… И когда все рухнуло и немцев охватило страшное отчаяние, им пришлось искать помощи у "нового порядка".
Хотя комментарии Ланга в известной мере отдают ретроспективным видением, все же нельзя не признать, что его лента действительно предвосхищает практические методы нацистов. Главный герой фильма – известный психиатр Баум – находится под гипнотическим воздействием доктора Мабузе, который, как читатель, вероятно, помнит, сходит с ума в финале первой ленты Ланга о Мабузе (1922). В "Завещании" этот ранний экранный тиран появляется в качестве пациента психиатрической клиники Баума. Там он занят тем, что испещряет бесконечные бумажные листы подробными описаниями того, как взорвать железную дорогу или химическую фабрику, как ограбить банк и т. д. Его писания представляют собой настоящий учебник для преступников и злодеев, действия которых вдохновляет удивительно знакомое речение: "Человечество следует ввергнуть в бездну ужаса и страха". Доктор Баум, завороженный, по его же словам, "гением Мабузе", ведет двойную жизнь, подобно Калигари: с одной стороны, он психиатр, с другой – главарь преступной шайки, с помощью которой старательно выполняются инструкции, нацарапанные безумцем Мабузе. Банда развивает бешеную деятельность, убивая людей и занимаясь подлогами. Когда Мабузе умирает, его параноический последователь, жаждущий подчинить себе мир, считает, что дух Мабузе переселился в него. Баума выслеживает полицейский комиссар Ломан, тот самый экранный детектив, который нашел детоубийцу в "М". Методичный и проницательный сыщик Ломан выступает немецким вариантом англо-саксонского детектива. Когда ему наконец удается загнать Баума в ловушку, тот прячется в бывшую палату покойного Мабузе, где его собственное безумие становится очевидным для всех.
Фильм "Завещание доктора Мабузе" уступает "М". В нем громоздятся друг на друга тщательно воспроизведенные кинематографические ужасы. В те моменты, когда Баум полностью идентифицируется с Мабузе, зловещий призрак того с точностью часового механизма возникает перед Баумом. Поскольку нагнетание страшных эффектов имеет обратное действие, неоднократное появление Мабузе на экране сообщает фильму известную монотонность, а не увеличивает его напряжение. Однако есть в "Завещании" два замечательных эпизода, которые свидетельствуют, по словам американского критика Германа Вейнберга, о "сверхъестественной способности Ланга извлекать ужас из самых простых вещей". Первый эпизод открывает фильм: на экране показывается человек, прячущийся в заброшенной мастерской, которая почти сотрясается от заунывного, неотвязного гуда. Страх этого человека и необъяснимый, пугающий шум призваны для того, чтобы внушить беспокойство зрителю, который еще не понимает, что человек следит за фальшивомонетчиками Баума и что гудит печатный станок. Трудно передать более выразительно ощущение жизни в условиях террора: в атмосфере эпизода как бы чувствуешь дыхание неотвратимой гибели, но не знаешь, когда и где тебе на голову опустится топор. В другом эпизоде изображается тот же человек, выслеживающий преступников, один из сыщиков Ломана. Побывав в лапах бандитов, эта жертва садистского изуверства Баума сходит с ума и проводит дни в палате его психиатрической лечебницы. Он воображает, что живет в пустоте, и стоит Ломану приблизиться к нему, как он в паническом страхе забивается в угол и ужасным голосом поет: "Глория! Глория!" Эту пустоту Ланг сумел воссоздать осязаемо-реальной. Прозрачные стеклянные стены обступают безумного сыщика, – их переливчатая невещественность порождает ужасы, еще более впечатляющие, чем ужасы преступного мира.
У доктора Геббельса были, конечно, все основания запретить фильм Ланга. Однако трудно себе представить, чтобы средний немец мог уловить аналогию между преступной шайкой на экране и бандой Гитлера. Но даже если немцы и схватывали ее, фильм вряд ли воодушевлял их дать отпор нацистам: ведь Ланг настолько увлекся искусным воспроизведением завораживающей власти Мабузе и Баума, что фильм его скорее отражал их демоническую неотразимость, нежели душевное превосходство их оппонентов. Ломан действительно сокрушает Баума, но победитель лишен в фильме какого бы то ни было ореола, подобно своему предшественнику, доктору Венку, выследившему преступников в первом фильме Ланга о Мабузе. Ломан в "Завещании" довольно бесцветная фигура полицейского служаки и в таком качестве неспособен представлять силу, могущую решительно вмешаться в политику. Победа Ломана лишена мощного нравственного резонанса. Как часто бывает у Ланга, закон побеждает, но беззаконие отливает манящим блеском. Этот антинацистский фильм Ланга свидетельствует о том, что нацистский дух завладел немецкой душой, недостаточно вооруженной для того, чтобы превозмочь его бесовскую притягательность.
Глава 21. Национальный эпос
Вторая крупная группа догитлеровских фильмов служила отдушиной для господствующих авторитарных настроений. Эти ленты не замечали страданий немецкого народа и, конечно, были далеки от модели поведения, предполагающей человечность, прогресс и демократию.
В центре внимания этих картин находилась отдельная личность. Обычно они прославляли какого-нибудь потенциального или отъявленного мятежника, не гнушаясь, впрочем, такими личностями, как герой войны и всемогущий вождь. Иногда центральный персонаж этих фильмов замещал собою всех троих.
Скрытое тяготение к теме мятежа проскальзывает даже в фильмах, сюжет которых или внешние признаки никак с нею не ассоциировались. Одной из таких лент была "Убийца Дмитрий Карамазов" (1931), поставленная режиссером Федором Оцепом.
Этот фильм догитлеровского периода, не имеющий ничего общего с псевдорелигиозными настроениями картины "Карамазовы" 1920 года, использовал роман Достоевского только для того, чтобы драматизировать историю Дмитрия Карамазова. Порывистый молодой Дмитрий – Фриц Кортнер[137]137
Кортнер, Фриц (1892–1970) – немецкий актер. Играл на сценах Вены, Маннгеймз, Дрездена и Гамбурга. С 1919 по 1933 г. работает в театре М. Рейнгардта. Он стал одним из известнейших актеров немецкого кино главным образом благодаря созданным им зловещим образам в экспрессионистских фильмах "Дантон" (1920), "Черная лестница" (1921), "Тени" (1922), "Руки Орлака" (1925), "Ящик Пандоры" (1929). После прихода нацистов к власти Ф. Кортнер эмигрировал из Германии в США, где снялся в фильмах "Банда Гитлера" (1944), "Острие бритвы" (1946), "Высокое окно" (1947). По возвращении на родину он поставил несколько фильмов, в том числе "Вызов" (1949) и "Сараево" (1955), ставил на берлинской сцене пьесы Шекспира, Стриндберга и Ибсена.
[Закрыть]– внезапно бросает богатую невесту и заводит любовную связь с содержанкой Грушенькой, которая водит за нос Карамазова-старшего, обещая выйти за него замуж. Этот выживший из ума старый дурак, без памяти влюбленный в Грушеньку, сулит ей огромное наследство, если она поддастся на его уговоры. Дмитрий в ярости замышляет убить отца, но в последний момент отвращается от преступной мысли. Пока Дмитрий мчится на тройке к Грушеньке, старика Карамазова приканчивает его слуга Смердяков (Фриц Расп), зловещий эпилептик, охочий до хозяйских денег, спрятанных за киотом. Когда Грушенька решает стать любовницей Дмитрия, о совершенном преступлении еще никто не знает. После того как счастливый кутила проводит пьяную ночь с Грушенькой и собутыльниками в доме свиданий, его арестовывает полиция по подозрению в отцеубийстве. И хотя Смердяков кончает с собой в петле, суд не верит в невиновность Дмитрия и отправляет его на каторгу в Сибирь, а Грушенька, замечательно сыгранная Анной Стэн, едет за ним следом.
Сюжет фильма имел мало общего с романом Достоевского, Оцеп решил не прибегать к русским "монтажным" приемам, за исключением, пожалуй, превосходного эпизода катания на тройке, где он стремительно монтировал верхушки летящих деревьев с мелькающими лошадиными копытами, чтобы создать впечатление быстрой езды. Но такой монтаж много раз появлялся на европейском экране. В целом фильм "Убийца Дмитрий Карамазов" был поставлен по образцу немецких немых фильмов. Неодушевленные предметы властно вмешиваются в действие, где кипят человеческие страсти. Сияющие часы с четырьмя качающимися маятниками – единственный свидетель в том эпизоде, где Дмитрий вначале обвиняет Грушеньку в соблазнении его отца, а несколько позже уходит от нее, став ее любовником. Часы появляются, когда Дмитрий находится один в комнате, следят за бурной размолвкой влюбленных и снова возникают на экране в момент их первого поцелуя.
Поставленная на заре звукового фильма, эта лента отличается напыщенной, театральной игрой актеров, постоянно впадающих в декламацию. Но зрительный ряд картины еще не превратился в придаток диалога, и в одном эпизоде Оцеп поистине кинематографически сочетает звуковой и пластический материал. Когда Грушенька признается Дмитрию в любви, они оба хохочут от счастья, и этот смех так заразителен, что все обитатели дома свиданий начинают смеяться тоже. Но едва гул голосов замирает за кадром, на экране крупным планом всплывает огромный канделябр – море теплящихся свечей колеблется, предваряя возникающую следом попойку с пальбой, плясками и песнями.
Если лишить фильм его русского антуража, "Убийца Дмитрий Карамазов" – совершенный двойник уличных фильмов, которые в период стабилизации отражали в сомнамбулической форме тоску по авторитарному режиму. Дмитрий – мятежный сын, разгулявшиеся инстинкты гонят его из буржуазного надежного пристанища на опасную улицу. Грушенька же – очередной вариант проститутки, воплощающей в себе источник любви в холодном, безучастном мире. Фильм Оцепа можно было бы счесть последышем уличных фильмов, если бы не его финал, который свидетельствует об изменении психологической модели поведения. Хотя "Асфальт" и другие уличные фильмы заканчивались обещанием того, что насаждаемый ими бунт будет иметь продолжение, мелкобуржуазные отщепенцы в конце концов возвращались в плюшевые гостиные, из которых бежали. В финале "Убийцы Дмитрия Карамазова" бунт не только выражал надежду, но означал совершающийся факт. В отличие от своих нерешительных предшественников Дмитрий налаживает с Грушенькой совместную жизнь, а его повиновение неправому судебному приговору отнюдь не равнозначно вынужденному подчинению жизни. Напротив, оно говорит о решимости Дмитрия раз навсегда порвать с родительским миром. Он мятежник в полном смысле слова. Поскольку он не единственный убежденный бунтовщик на тогдашнем немецком экране, этот новый вариант "уличного фильма", пожалуй, свидетельствовал о том, что в предгитлеровские дни идея бунта носилась в воздухе. Примечательно, что дух насилия, пронизывающий фильм, воплощается в самом Дмитрии.
В историческом фильме Ганса Верендта "Дантон" (1931) тоже воскресла кинематографическая тема первых послевоенных годов. Он напоминал ленту Буховецкого 1920 года о Дантоне, так как пренебрегал французской революцией и сосредоточивал внимание на частной жизни ее вождей. Новый "догитлеровский" Робеспьер был назойливый, по-иезуитски изворотливый интриган, завидующий огромной популярности Дантона и размаху его недюжинной натуры. Дантон, своим чередом, был горяч и запальчив, мыслил широко и масштабно, отбрасывая тощие схемы. Освободив из тюрьмы аристократку, он женится на ней и откровенно выказывает отвращение к террористическому режиму Робеспьера. Дантон ведет себя довольно неосмотрительно, что позволяет заклятому врагу, Робеспьеру, обвинить его в тяжкой измене революции. Дантон – Кортнер особенно хорош в эпизоде заседания конвента. Словно прирожденный демагог, он превращает свою защитительную речь в филиппику против Робеспьера, обвинив его и Сен-Жюста в том, что своими действиями они задумали утопить революцию в крови. Поскольку массы, сначала враждебно настроенные против Дантона, встречают заключительные его слова оглушительными рукоплесканиями, Робеспьер прибегает к крайней мере – оружию – и разгоняет толпу. "Да здравствует свобода!" – кричит Дантон, уходя на казнь.
По мере развития фильма характер Дантона претерпевает любопытную метаморфозу. В начале картины он выступает убежденным якобинцем, требует смерти Людовика XVI и добивается ее. Немного погодя, когда иноземцы вторгаются во Францию, Дантон становится патриотом. После успешных переговоров с герцогом Кобургским он обещает даровать жизнь Марии-Антуанетте, если армии оккупантов под командованием герцога Кобургского покинут французские пределы. Дантон не виноват в том, что Робеспьер, вероломно нарушив соглашение, отправил королеву на гильотину. Более того, патриотически настроенный Дантон предстает в фильме поборником гуманизма: он не столько хочет продолжать революционное кровопролитие, сколько ратует за свободу от любого угнетения. Благодаря яростному сопротивлению диктаторским методам Робеспьера он кажется чуть ли не двойником свободолюбивых героев Шиллера. Из преданного революции якобинца Дантон превращается в мятежника, сильно смахивая на тех немецких идеалистов, которые, ненавидя Версаль и Веймарскую республику, поневоле оказывались в рядах сторонников нацизма. Этот экранный мятежник – парадоксальный симбиоз потенциального гитлеровца и "благородного мятежника". Такой своеобразный герой, по-видимому, располагал к себе публику. Известно, что берлинская премьера "Дантона" прошла триумфально.
Тема мятежа также прорисовывалась в фильме Курта Бернгардта "Человек, который убил" (1931). Поставленная по роману Клода Фаррера, эта лента изображала скандальную историю, разыгравшуюся в дипломатических кругах Константинополя. Экзотический фон был великолепен, режиссура отличалась утонченностью, а действие развивалось неторопливо. Французский атташе (Конрад Фейдт) влюбляется в Мэри – жену английского лорда, а затем узнает, что она страдает от дурного отношения к ней мужа и кузины, весьма властной особы. На свидании с Мэри он предлагает ей развестись с мужем, но молодая женщина глуха к его уговорам, потому что не может расстаться с маленьким сыном. Когда заканчивается эта экспозиция жизни героини, начинается собственно драма: как только лорд узнает о любовной связи Мэри с очаровательным и беспутным русским князем (Григорий Хмара), он принуждает жену к разводу, которого та очень боится. Мэри в отчаянии, и ее крики слышит французский атташе, который влюбленно следит за каждым ее шагом. Немного погодя лорда находят мертвым. В финале картины французский атташе, беседуя с турецким министром полиции, мимоходом сообщает, что самолично убил лорда. Турок тоже человек светский и воспитанный. Желая замять неприятное дело, он предлагает атташе при первом удобном случае вернуться во Францию и прощается с ним, сочувственно пожимая руку.
Хотя эта великосветская история была на первый взгляд далека от реальной немецкой жизни, все же между ними существовали внутренние связи. "Человек, который убил" совершает преступление, так как убежден в том, что негодяя, находившегося под защитой закона, следует самолично покарать. По вине закона страдает женщина, в которую он влюблен, и он не в силах вытерпеть подобной несправедливости. Конечно, дипломат, этот доведенный до отчаяния любовник Мэри, пользуется правом экстерриториальности, но, став по личному почину оружием карающего закона, он тем не менее является своеобразным мятежником. Убийцы из организации "Феме" тоже исполняли священный долг, ножом или пулей убирая с дороги своих противников. Эта аналогия не такая притянутая за уши, как может показаться на первый взгляд: ведь подобно немецким судьям, никогда не наказывавшим этих мятежных убийц, турецкий министр полиции отпускает с миром французского атташе и даже выказывает ему сочувствие.
Мои соображения в данном случае, как во многих других, можно оспорить тем, что о подобных параллелях немецкие режиссеры или зрители не подозревают. Однако эти параллели существуют, и тот факт, что они оказываются незамеченными, не умаляет, а усиливает их значительность. Чем меньше человек понимает, почему он оказывает предпочтение той или иной теме, тем увереннее можно предполагать, что его выбор определяется сильными психологическими влечениями, действующими вне контроля познания. Любая психологическая тенденция такого рода может обиняками выражаться в самых, казалось бы, дальних аналогиях и темах, которые непременно отражают ее, независимо от сюжета и внешних признаков. Хотя в фильме Бернгардта речь идет преимущественно о любви и преступлении в среде высокопоставленных сановников, он невольно выдает умонастроения, в которых сквозят симпатии к мятежникам и потворствующим им властям.
В титульных кадрах к ленте "Человек, который убил" Карл Майер обозначен консультантом по драматургии. Со времени его сценария "Восход солнца" (1927), первой голливудской картины Мурнау, Майер целиком посвятил себя консультированию фильмов, точно не ощущая в себе ни сил, ни желания бороться с течением эпохи, плывущей наперерез его сокровенным чувствам и убеждениям. Механизация жизни привела к измельчанию глубоких страстей, коллективные интересы подавили внимание к ценности отдельного человека, а возрастающий прилив мелкобуржуазных нацистских умонастроений понемногу затоплял все вокруг. Когда Майер соглашался работать над фильмами, не отвечавшими его эстетическим меркам, он был, очевидно, движим чувством, близким покорности судьбе.
Майер сотрудничал с Циннером и сначала в Берлине, а потом в Париже помогал ему при постановке двух картин с участием Бергнер. В "Ариане" (1931) она изображала русскую студентку, которая, притворяясь опытной сердцеедкой, пленяет мужчину, слоняющегося по городу в поисках легкого флирта. В "Мечтательных устах" (1932), картине, напоминающей первый фильм Бергнер "Ню", она металась между страстью к знаменитому скрипачу и верностью супругу, а после долгой мучительной борьбы разрешала старую дилемму тем, что по примеру многих других героинь бросалась в реку.
В этих фильмах была и любовь, и психология, а для вящей убедительности бурлящих чувств к действию подключалась музыка. Ариана слушает увертюру моцартовского "Дон-Жуана", а знаменитый скрипач играет часть скрипичного концерта Бетховена.
Нет никаких сомнений в том, что Майер не понимал сомнительности жизненных рецептов, которые навязывались публике этими фильмами. В 1932 году он приехал в Лондон, где продолжал консультировать постановки документальных лент и театрализованных экранизаций. Его давнишней мечтой было создание нового городского фильма, на сей раз о Лондоне, но его сценарий так никого и не заинтересовал. В 1944 году Майер умер от рака. В письме ко мне от 3 сентября 1944 года ближайший друг Майера Пол Рота, понимавший и ценивший его драгоценные достоинства лучше, чем кто бы то ни было, так рассказывал о нем: "По первому взгляду он напоминал Бетховена. Только лицо было более подвижное и тонкое. По сравнению с маленьким телом (Майер был примерно 155 см росту) голова казалась неестественно огромной, Он любил слоняться по городу как неприкаянный, словно пушинка на ветру. Никогда нельзя было угадать, где его встретишь в следующий раз. В крошечных кафе квартала Сохо… на скамейке в парке… в книжной лавке… Майера обожали все без исключения – сиделки, ухаживавшие за ним во время болезни, бармены в кабачках, консьержки. Он имел обыкновение – столь редкостное для горожанина – говорить "Доброе утро" каждому встречному, даже незнакомому человеку. "Этот восторженный поклонник больших городов, первым (по словам Пола Рота) заставивший камеру раскрывать сценарный замысел фильма", был одержим диккенсовской страстью к бесцельному бродяжничеству, с равным участием относясь к булыжной мостовой и скитающимся по ней человеческим душам – безотчетные порывы его души и приводили в действие кинокамеру.
В фильме Эриха Вашнека "Восемь девушек в лодке" (1932), поставленном в манере "Девушек в униформе", мотив мятежа звучит в полный голос. Жизнь гимназистки Кристы превратилась в настоящий кошмар, потому что она ждет ребенка. Некий врач, друг студента, любовника Кристы, вызывается сделать ей аборт, но больничная обстановка так пугает девушку, что она опрометью убегает из гинекологического кабинета до начала операции. Боясь, что о ее беременности догадается отец, Криста убегает из дому в парусный клуб, членом которого давно состоит. Там спортивного вида блондинка Ханна готовит девушек к соревнованиям по гребле. Героически стараясь скрыть свое положение, Криста в конце концов все рассказывает Ханне, и тогда вся девичья команда проникается горячим желанием защитить Кристу от отца. Ханна отправляется к нему домой, и между ними разгорается яростный спор. В угоду счастливой концовке фильма отец улаживает щекотливое дело. Узнав от Ханны о случившемся с дочерью, он появляется в клубе со студентом, любовником Кристы, чтобы забрать ее домой, и девушки радуются будущей свадьбе.
Героиней этого посредственного фильма, отличавшегося лишь хорошими натурными съемками, выступает не столько Криста, сколько воинственная Ханна, которая представляет собой действительно мятежную личность. Поскольку отец Кристы не желает слушать рассуждения Ханны об истории с его дочерью, та грубо объявляет ему, что его упрямство принудит клуб взять девушку и ее будущего ребенка под свою опеку. Создается впечатление, будто парусный клуб нечто вроде крепости, возведенной юношеством на враждебной территории взрослых. Разозленный вызывающим поведением Ханны, отец Кристы угрожает ей вмешательством полиции, и тогда Ханна кричит ему, что все отцы жестокие тираны. Детище начавшегося "Движения молодых", Ханна воочию демонстрирует родство своих устремлений с нацистским духом. Ее взгляд на спортивный клуб как на защитника интересов Кристы предвосхищает то презрение к семейным узам, которое взращивал Гитлер в немецком юношестве, а надменность и садизм изобличают в Ханне прототип эсэсовского вождя. Желая наказать Кристу за то, что та гребет медленнее остальных девушек, Ханна приказывает девушке десять раз кряду прыгнуть в воду с вышки. Хотя Ханна видит, что Кристе эти упражнения не под силу, она настаивает на том, чтобы ее приказ был выполнен. И только после того как измученная девушка падает в обморок, она открывает свой секрет этой ужасной женщине. Матримониальная развязка фильма, видимо, служит компромиссом с традиционными этическими представлениями.
Распространение пронацистских тенденций в догитлеровские годы лучше всего подтверждает тот факт, что горный фильм продолжал активно размножаться, претерпев своеобразную эволюцию. Его непревзойденный родоначальник режиссер Арнольд Фанк упрямо продолжал начатую серию. Помимо забавной комедии "Белое безумие" (1931), где Лени Рифеншталь приобщилась к таинствам горнолыжного спорта, Фанк поставил ленту "Бури над Монбланом" (1930), представляющую собой смесь грандиозного и сентиментального, изготовлять которую Фанк умел, как никто другой[138]138
Характерно, что первоначально этот фильм назывался "Над облаками".
[Закрыть]. В фильме снова изображались красоты и грозные опасности горных высот. Особое внимание уделялось величественным грядам облаков. (Кадр, открывающий нацистский документальный фильм "Триумф воли" (1935–1936), изображает такие же облака, теснящие самолет Гитлера, летящий в Нюрнберг; этот кадр свидетельствует о том, что культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино.) Эффектная фонограмма дополняет его впечатляющие съемки: музыкальные отрывки из Баха и Бетховена, несущиеся с заброшенной радиостанции на Монблане, то и дело тонут в завываниях бури, что сообщает темным высотам еще большую отчужденность от человека, В остальном лента "Бури над Монбланом" повторяет "Белый ад Пиц Палю", воздушные трюки Эрнста Удета, различные стихийные бедствия и обязательное появление спасательной экспедиции. На сей раз спасают молодого метеоролога на Монблане, которому грозит смерть от мороза в ледяной, исхлестанной снежными бурями обсерватории на вершине горы. Но почему он остался там на пасху, а не спустился вниз к своей девушке, которую втайне любит? Потому что его лучший друг, берлинский музыкант, послал ему письмо, где ясно написал, что он тоже потерял покой из-за этой девушки. Письмо оказывается достаточно веской причиной, чтобы метеоролог отказался от своей любви. Ему даже в голову не приходит спросить девушку, как она сама относится к нему. Жалея себя и умиляясь собственным благородством, он уступает девушку другу. Пускай они будут счастливы, а его удел – остаться здесь, среди нависших облаков, вдали от всех смертных. Так, вероятно, он бы и замерз на Монблане, если бы не его возлюбленная (Лени Рифеншталь), тоже помешанная на горах, любящая своего героя на Монблане и преодолевающая все опасности ради его спасения. Некий американский рецензент назвал сюжет фильма "нелепым до слез". На самом же деле "Бури над Монбланом" отвечают типично немецкому сюжетному шаблону, а "вечный юноша", герой фильма, хорошо нам известен из других, более ранних лент.
