Текст книги "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера"

Автор книги: Жорж Монгредьен

Глава седьмая
«Комеди Итальенн» (1600–1696)

Задолго до появления постоянных французских театров, о которых мы до сих пор вели речь, Париж рукоплескал итальянским труппам. Они появились во Франции с легкой руки двух королев-флорентиек – Екатерины и Марии Медичи. Историк Брантом уточняет, что Екатерина Медичи получала большое удовольствие от фарсов «Дзанни и Панталоне и смеялась на них от души, ибо по природе своей была веселой и любила вставить острое словцо». На протяжении всего XVII века итальянский театр занимал большое место в театральной жизни Парижа.

Он привнес оригинальный жанр, сильно отличавшийся от французской традиции. Труппы состояли из персонажей-типов, условных и неизменных: Леандра, Изабеллы, Меццетино, Матамора, Доктора, Панталоне, Скаппино, Арлекина и т. д., которые разыгрывали в основном комедия дель арте, то есть неписаные пьесы, сведенные к сюжетной канве, заставлявшие актеров импровизировать в силу своего воображения и остроумия. В их выступлениях было полно непристойностей, политической сатиры и пародий, выпадов против полиции, правосудия, академии, вызывавших веселье в партере и тревогу у властей. Это были чудесные актеры, одновременно музыканты, мимы, гимнасты, шуты, акробаты, танцоры, певцы, непревзойденные мастера комической игры. Они сыпали шутками, лацци, гэгами, как мы сказали бы сегодня. Они изъяснялись не только словами, но и жестами, участвуя всем телом, от гримас до гротесковых поз, в сценическом действе, которое разворачивалось в очень быстром темпе. Кстати, это было необходимо, ибо в Париже они чаще всего выступали перед публикой, состоявшей из простонародья и по большей части не понимавшей их языка. Так что только мимикой, позами, жестами, движениями они могли донести до зрителей суть текста, впрочем, всегда простого и незамысловатого.

Первый историк итальянского театра Герарди писал в 1695 году:

«Говоря о хорошем итальянском актере, подразумевают выносливого человека, который играет больше по наитию, чем по памяти и сочиняет на ходу то, что говорит, умеет помочь тому, с кем находится на сцене, то есть так хорошо сочетает свои слова и действия со словами и действиями своего товарища, что может с ходу войти в игру и во все мизансцены своего партнера».

На протяжении всей своей парижской деятельности, сначала в Малом Бурбоне, а потом в Пале-Рояле, Мольер делил с ними свой театр. Обе труппы поддерживали дружеские отношения (заключались даже франко-итальянские браки), и Мольер, превосходный комический актер, многим обязан итальянцам. Его враги и соперники думали досадить ему, называя наследником шутов и учеником Скарамуша, ^{52} но он-то прекрасно знал, что итальянцы потому имели бешеный успех, что были одержимы демоном театра, а уж в том, что касается комической игры, они были мастера. Жан де Палапра, плодовитый драматург из Тулузы и большой друг итальянцев, позднее вспоминал о веселых пиршествах в их компании и добавлял: «Мольер тоже часто на них бывал, хоть и не так часто, как нам бы того хотелось, а мадемуазель Мольер – еще реже, чем он».

Первые итальянские актеры появились в Париже уже в царствование Карла IX. Труппа под руководством Альберто Ганасса дала представления в Блуа и в Париже, на свадьбе Генриха Наваррского в 1572 году, за три дня до Варфоломеевской ночи. В 1577 году «Джелози» («Ревнивцы»), которых Генрих III видел в Венеции на обратном пути из Польши и которые играли при венском дворе, выступили в Блуа, где собрались Генеральные штаты. В мае они давали представления в Париже, в зале Бурбонского дворца. Парламент возмутился по поводу этих светских публичных зрелищ, однако король взял актеров под свою защиту; еще одна итальянская труппа выступала в 1583 году в Бургундском отеле; в следующем году их сменили «Комичи конфиденти»; «Джелози» вернулись в 1588 году; с 1600 по 1604 год труппа из Падуи под руководством Франческо Андреини (знаменитого Капитана) и Изабеллы несколько раз занимала Бургундский отель; в 1608 году появились «Аччези» («Пылкие») – актеры герцога Мантуанского, жена которого приходилась сестрой Марии Медичи; они играли в Бурбонском отеле, в Бургундском отеле и в Фонтенбло, где маленький дофин (будущий Людовик XIII) увидел их в первый раз.

После двух лет непростых переговоров с герцогом Мантуанским Мария Медичи добилась их возвращения в Париж в октябре 1613 года, оплатив все дорожные расходы. Труппу возглавлял Тристано Мартинелли, гордо подписывавшийся Dominus arlechinorum. [11]11
  Господин арлекинов ( лат.).


[Закрыть]Этот прославленный Арлекин называл в своих письмах Марию Медичи «своей кумой», regina gallina [12]12
  «Королева-курица» ( ит.). По-латыни «галл» и «петух» звучит одинаково; на этом часто строится игра слов.


[Закрыть]и «королевой половины Авиньонского моста». Видно, в каких панибратских отношениях он состоял с государями, которых развлекал. Королева Франции устроила ему «такой прием, в который не каждый поверит»; в Лионе, Лувре и Фонтенбло он имел откровенный успех.

Тристано Мартинелли был образованным и очень остроумным человеком. Марии Медичи он написал такое забавное письмо:

«Моя жена в скором времени произведет на свет ребенка, крестным отцом которого должен стать король, а крестной матерью – его сестра, королева Испании. И тот и другая хотят собственноручно воспринять его от купели. Если это будет мальчик, король хочет взять его себе, а если девочка, юная королева хочет взять его себе, а моя жена в любом случае хотела бы оставить его себе, так что я просто ума не приложу, как удовлетворить всех троих. Я решил, чтобы выпутаться из этого положения, еще дважды обрюхатить мою жену и раздать детей одного за другим, как котят, ведь похоже, что дети Арлекина – что котята на раздачу».

Мария Медичи осыпала своего «куманька» подарками: великолепная золотая цепь, 500 дукатов ему самому, 15 дукатов в месяц на расходы его жене, 200 дукатов в месяц для его «ватаги». 10 сентября 1613 года она пригласила Малерба посмотреть на игру актеров в Лувре.

Поэт, извечный ворчун, остался недоволен.

«Арлекин явно уже не тот, что прежде, – писал он, – и Петролино тоже; первому пятьдесят шесть лет, а последнему – восемьдесят семь: это уже не тот возраст, что подходит для театра; для него нужны веселый нрав и подвижный ум, каких уж нет в таких старых телах, как у них. Они играют комедию, которую называют „Два одинаковых“, а на самом деле это „Два Менехма“ Плавта. Уж не знаю, то ли соус был плох, то ли мой вкус исказился, но я вышел оттуда безо всякого удовольствия, кроме того, что королева оказала мне честь, пожелав меня там видеть: если Богу угодно, мы увидим и другое и порассудим об этом на досуге».

Королева, дофин и двор не судили актеров столь строго; за два месяца они тридцать девять раз подряд посмотрели выступление итальянцев в Фонтенбло. 24 ноября 1613 года те дебютировали в Бургундском отеле, где, по словам брюзжащего Малерба, выступили «ни хорошо, ни худо». Тем не менее они выступали перед полным залом до июля следующего года, а затем вернулись в Мантую.

Труппу Тристано Мартинелли сменила труппа Джован Баттиста Андреини, который играл Лелио и сочинял как комедии, так и религиозные стихи. С 1618 по 1625 год она дала в Париже несколько серий представлений. В январе и феврале 1621 года Людовик XIII двадцать три раза посетил их спектакли в Бурбонском отеле. Труппа сделала прекрасные сборы. В апреле она снова сыграла в Фонтенбло. Но у Арлекина возникли сложности с товарищами, он хотел оставить их и уйти на покой после сорока лет на сцене. Мария Медичи и Анна Австрийская вступились за него перед герцогом Мантуанским. Арлекин ушел из труппы, однако старый актер еще выступал вместе с «Федели» в Венеции на карнавале 1623 года, в Падуе и Вероне. Демон театра не отпустит так просто того, в кого он вселился.

Труппа Андреини осталась в Париже. Вернувшись из похода на юг, где он воевал с гугенотами, Людовик XIII в начале 1622 года еще шестнадцать раз присутствовал на спектаклях итальянцев.

После годичного отсутствия труппа герцога Мантуанского вернулась в 1623 году в Париж. Ею все еще руководил Джован Баттиста Андреини в сопровождении своей жены Флоринды, которую прославил Кавальер Марино. ^{53} Она еще давала спектакли в 1624 и 1625 годах, но вскоре распалась, поскольку разразилась война, и у герцога Мантуанского, осажденного герцогом Савойским, которого поддерживали испанцы, нашлись более важные дела, чем театр.

Двадцать пять лет итальянцы под руководством сначала отца, а потом сына Андреини успешно соперничали с французскими фиглярами из Бургундского отеля. Их современник Шарль Сорель, автор «Франсиона», отдавал им предпочтение перед французскими актерами и свидетельствовал о их успехах:

«Мы находим их пьесы лучшими, чем наши фарсы, благодаря изяществу иноземного наречия и наивным и смешным поступкам их персонажей, которые, по правде говоря, лучше умеют отыскать ту сторону вещей, что вызывает смех, чем все актеры других народов; впрочем, если они хотят сыграть серьезную пьесу, то не могут не примешать и к ней своего шутовства, которое для них слишком естественно, чтобы от него воздержаться. С другой стороны, поскольку они весьма красноречивы в жестах и многие вещи показывают движениями, даже те, кто не понимает их языка, улавливают сюжет пьесы: вот почему многие в Париже наслаждаются их игрой».

Париж недолго оставался без итальянцев – непревзойденных мастеров веселья и смеха. Уже в 1639 году в столице появилась новая труппа, под началом Тиберио Фиорелли, более известного под именем Скарамуша; в нее входили Джакомо Торелли, Доменико Локателли (Тривелин) и знаменитый Арлекин – Доменико Бьянколелли. В 1645 году она сыграла в Малом Бурбоне «Мнимую сумасшедшую». Представления были прерваны гражданской войной – Фрондой. Однако труппа не замедлила вернуться в Париж и в 1653 году разместилась в театре Малый Бурбон, который пять лет спустя станет делить с труппой Мольера. Там она поставила первую пьесу из длинной серии о Дон Жуане – «Каменный гость», переведенную с испанского Джилиберти. Газетчик Лоре расхваливал великолепие этих спектаклей, подобных которым не увидишь «от Парижа до Китая»:

 
Враз до четырех балетов
Из двенадцати картин.
Всех не перечесть секретов
У затейливых машин.
Гидры, демоны, драконы,
Океаны, чащи, склоны…
Звуки музыки чудесны,
И актрисы все прелестны.
Декорации, уборы —
Все отрада слуху, взору.
 

С тех пор их выступления стали частью парижской театральной жизни; итальянцы последовали за Мольером в Пале-Рояль, а после его смерти – в отель Генего. Французы и итальянцы продолжали давать спектакли поочередно и делить между собой арендную плату; у каждой труппы были свои декорации и оборудование. После создания «Комеди Франсез» итальянцы заняли освободившийся Бургундский отель и с тех пор играли там ежедневно, как и их французские товарищи. Они тоже были «единственной труппой итальянских комедиантов на содержании у Его Величества», который выплачивал им 15 тысяч ливров в год, тогда как «Комеди Франсез» получала только 12 тысяч.

Сердечные отношения, которые они поддерживали со своими французскими друзьями, оставались бы безоблачными, если бы они сами их не испортили, вздумав играть пьесы, где некоторые сцены были на французском языке, что считалось нарушением правил конкуренции. Актеры из «Комеди Франсез» подали жалобу.

Мишель Барон, представляющий французскую труппу, и Доменико Бьянколелли от итальянцев пошли к самому королю, чтобы тот их рассудил. Барон отстаивал интересы «Комеди Франсез». Когда слово передали хитрецу Арлекину, тот так обратился к Людовику XIV:

– На каком языке мне говорить, Ваше Величество?

– Да говори, на каком хочешь, – ответил король.

– Я выиграл тяжбу, – сказал Доменико. – Нам только того и нужно было.

Говорят, что король рассмеялся и заявил, что не возьмет своего слова обратно.

Все уладилось, и итальянцы еще долго и успешно выступали в Бургундском отеле. Нолан де Фатувиль, ^{54} Реньяр и Дюфрени ^{55} написали для них множество комедий. И все было бы хорошо, если бы на исходе XVII века они не совершили серьезных оплошностей, дав слишком большую волю языку, что было им свойственно. Уже в 1689 году Аурелио прогнали за то, что он «дурно высказывался» о римских делах, в которых Людовик XIV противостоял папе. Немного позже, 8 января 1696 года, министр Поншартрен писал Ла Рейни:

«Королю донесли о том, что итальянские комедианты устраивают непристойные представления и говорят гнусности в своих комедиях. Его Величество велел господину де ла Тремойлю запретить им делать и говорить подобные вещи в будущем, приказав одновременно мне написать вам, что ему угодно, чтобы вы вызвали их к себе и снова им объяснили, что если им случится принять некую непристойную позу или произнести двусмысленные слова или нечто непорядочное, Его Величество их уволит и отправит обратно в Италию. Ему угодно, чтобы вы ежедневно посылали в театр надежного человека, который доносил бы вам обо всем происходящем, дабы при первом же нарушении вы закрыли их театр».

Предупреждение было ясным, а угроза – четкой. Можно было бы подумать, что итальянцы примут это к сведению и зарубят себе на носу. Но они считали себя неуязвимыми и оставались неисправимы. Их сатирическая дерзость уже не знала границ. Уже в следующем году они объявили о постановке комедии «Ложная скромница», написанной Фатувилем на основе какого-то голландского пасквиля на госпожу де Ментенон. Никого это в заблуждение не ввело. На сей раз дерзость была чересчур велика, на грани скандала, и нацелена лично в короля. Это было слишком. Послушайте Сен-Симона:

«Король мгновенно прогнал итальянских комедиантов и других приглашать не пожелал. Пока они лишь сквернословили и порой богохульствовали в своем театре, над этим только смеялись, но они вздумали сыграть пьесу под названием „Ложная скромница“, в которой легко было распознать госпожу де Ментенон. Все сбежались туда, но после трех-четырех представлений, которые они дали подряд в погоне за наживой, они получили приказ закрыть театр и в один месяц убраться из королевства. Это наделало много шуму, и если комедианты лишились своего заведения из-за своей дерзости и безрассудства, та, которая велела их прогнать, ничего не выиграла из-за вольности, с какой это нелепое происшествие позволило о нем говорить».

С итальянцами было покончено, и по их же вине. Они больше не возвращались в Париж, пока был жив Людовик XIV. Только регент призвал в 1716 году Риккобони, он же Лелио. Эти новые итальянцы вместе с Мариво и Шарлем-Симоном Фаваром основали «Комическую оперу».

* * *

Чтобы наша картина парижских зрелищ не оказалась неполной, нужно кратко напомнить о существовании весьма популярного развлечения – ярмарочных представлений. Каждый год в Париже устраивали две большие ярмарки: весной в Сен-Жермен-де-Пре и летом в Сен-Лоране. Посреди ярмарочных лавок и лотков со всякого рода товарами посетителям предлагались многочисленные увеселения: послушать зазывал в стиле Табарена и Мондора, посмотреть на акробатов, канатоходцев, покататься на каруселях, поглазеть на уродов, великанов, карликов, экзотических или дрессированных животных, на кукол, автоматы, восковые фигуры. Эти народные зрелища, до которых были охочи зеваки, должны были привлечь и позабавить толпу покупателей. Они сильно оживляли огромные скопления покупателей, зевак, бездельников, гуляющих, любителей жанровых сценок. Ярмарочные представления во всем своем разнообразии заменяли нашим предкам современный цирк. Мы еще помним о кукольниках Пьере и Франсуа Датленах по прозвищу Бриоше ^{56} и обезьянку Фаготена, которую, по легенде, пронзил шпагой Сирано де Бержерак.

По всей видимости, только в 1678 году на Сен-Жерменской ярмарке некто Алар открыл первый настоящий ярмарочный балаган. Там в основном выступали акробаты. В том же году на Сен-Лоранской ярмарке «королевская труппа пигмеев» показывала оперу в исполнении марионеток. Но Люлли, опираясь на свою пресловутую монополию и не идя ни на какие уступки, запретил им выступать. Хотя было мало шансов, чтобы жалкие ярмарочные артисты с куклами на шарнирах составили опасную конкуренцию опере!

Такие зрелища для простонародья, среди которого шныряли воры и карманники, порой сопровождались стычками и даже драками. В 1679 году в театре Алара пришлось арестовать разбушевавшуюся челядь и посадить в Бастилию несколько слишком буйных пажей одного вельможи.

Но понемногу на ярмарках появлялись настоящие театры; актеры перенимали репертуар недавно изгнанных итальянцев и представляли настоящие комедии. «Комеди Франсез» преследовала их по суду, заявляя о своей монополии. Ла Рейни велел снести театр Александра Бертрана; в 1699 году д’Аржансон приговорил того же антрепренера к полутора тысячам ливров компенсации ущерба королевским комедиантам. В Шатле, а потом в парламенте тянулось долгое судебное разбирательство. Поставленные в затруднительное положение судейские предложили компромиссное решение: запретить диалоги и разрешить только монологи; актеры из «Комеди Франсез» на это не согласились. Новый процесс в парламенте, который ярмарочные артисты проиграли в 1708 году. Разрешили только пляски на канате и кукольный театр. Балаганы строптивцев разрушили, но те восстановили их ночью. Дело дошло до Большого совета, потом до Тайного совета, который передал его на рассмотрение в Государственный совет. В 1710 году ярмарочные артисты окончательно проиграли. Их принудили выступать молча, лишь мимикой изображая то, что напечатано большими буквами на листах картона, которые они доставали из карманов или которые спускали на прищепках. Когда надо было петь куплеты, оркестр наигрывал мелодию, а статисты, сидевшие в зале, распевали. Публика поддерживала фигляров в противостоянии официальным актерам. Но эта маленькая театральная война, занимавшая общественность, закончилась полным поражением ярмарочных театров, запрещенных в 1719 году. С тех пор на парижских ярмарках выступали только канатоходцы и кукольники.

Глава восьмая
Основание оперы (1669–1673)

В последней четверти XVII века французская опера удерживала пальму первенства в парижской театральной жизни. Обаяние музыки, пения и танца, роскошь декораций и костюмов – все это радовало глаз и слух зрителей. Если добавить к этому еще и ярко выраженное пристрастие Людовика XIV к спектаклям такого рода, в которых беспрестанно прославляли его самого в образе мифологических героев, под именами Аполлона и Геракла, необычайную его благосклонность к Люлли – интригану и извращенцу, ^{57} которого он возвел в дворянское достоинство и сделал королевским секретарем, – можно понять увлечение ими двора, вскоре захватившее и весь город. Добавим, что опера подоспела вовремя, чтобы принять эстафету зрительской любви у трагедии, которая уже начала клониться к упадку, а вскоре совсем зачахла.

Известно, что своими корнями опера уходит вглубь и вширь – от придворных балетов и балетов-драм до итальянской оперы, от пасторали до феерий с театральными машинами, музыкой, пением и танцами, на которых специализировался театр Марэ. Мы не собираемся представлять здесь вновь, после превосходных трудов Шарля Нюитте, Анри Прюньера и Лионеля де ла Лоранси, даже краткий исторический обзор французской оперы при Людовике XIV и перечислять все достижения Кино и Люлли.

Но мы считаем, что условия, при которых она была создана и которые наделали шуму в свое время, являются частью повседневной жизни театра в XVII веке и неотделимы от истории драматических трупп в том, что касается действующих лиц и мест, в которых она протекала. «Психея» Мольера уже была оперой; Люлли еще до Шарпантье был его оркестрантом и даже сыграл роль муфтия в «Мещанине во дворянстве».

1669 год, который до сих пор изображен в рамке над занавесом в Гранд-опера, – лишь точка отсчета; на самом деле опера родилась в результате долгого и трудного вынашивания, продлившегося четыре года и происходившего в атмосфере, отравленной многочисленными и запутанными судебными процессами, извилистыми маневрами, яростной борьбой интересов.

Сама идея об опере «на французском языке», о которой тогда много спорили теоретики, причем некоторые считали ее невозможной, бесспорно, принадлежит Пьеру Перрену. Это был поэт, родившийся в Лионе около 1625 года; он перевел «Энеиду» на французский язык и зарифмовал многочисленные пьесы, чтобы положить их на музыку, – и религиозные, и светские, но всегда посредственные. Буало открыто потешался над творениями этого жалкого рифмоплета, которые положили на музыку Жан де Саблиер, Мишель Ламбер, ^{58} Робер Камбер («отец французской оперы»), Жан-Батист Боэссе и Этьен Мулинье.

В двадцать семь или двадцать восемь лет он женился на Элизабет Гриссон, которая к своим шестидесяти годам уже успела дважды овдоветь. Надо полагать, этот союз, над которым насмехался лукавый Тальман де Рео, был заключен по расчету. Вдова принесла новому мужу кругленькое приданое, которое позволило Перрену купить должность лица, представляющего послов, при Гастоне Орлеанском – дяде короля. Но у вдовы был сын – советник, а затем председатель парламента Ла Барруар, который не мог допустить, чтобы какой-то хлыщ обирал его мать. По его наущению супруга Перрена через четыре месяца после свадьбы, отпразднованной 22 января 1653 года, подала жалобу на мужа и потребовала расторжения брака, которого быстро добилась благодаря связям своего сына. Потом она заболела, подарила все свое имущество сыну и вскоре после того скончалась.

Этот краткий и неравный брак стал источником всех несчастий Перрена, которого его пасынок Ла Барруар пятнадцать лет преследовал с неугасимой ненавистью, вовлекая своего противника в нескончаемые судебные разбирательства, которые разорили его и неоднократно доводили до тюрьмы – надо признать, не самое лучшее положение, чтобы руководить парижской Оперой.

Пьер Перрен написал «Пастораль», положенную на музыку его другом Камбером, клавесинистом и органистом церкви Сент-Оноре. Он находился в тюрьме Сен-Жермен-де-Пре, когда пьесу сыграли в Исси силами любителей, в доме королевского ювелира. Это была «первая французская комедия с музыкой, представленная во Франции», – гордо писал ее автор. Мазарини возобновил – и с большим успехом – ее постановку в Венсене, в присутствии короля и королевы.

Между двумя тюремными заключениями Перрен написал еще одну оперу – «Ариадна и Вакх», трагедию «Смерть Адониса», положенную на музыку Боэссе, сюринтендантом камерной музыки короля, и застольные песни на музыку Камбера. После очередного пребывания в Консьержери, все так же по милости своего врага Ла Барруара, либреттист преподнес Кольберу роскошный рукописный сборник своих «Слов музыки» и предложил ему создать академию поэзии и музыки; этот проект понравился министру, который, как известно, основал другие академии – младших сестер Французской академии.

Благодаря покровительству Кольбера Перрен 28 июня 1669 года (дата официального основания парижской Оперы) добился королевской привилегии сроком на двенадцать лет, дающей ему исключительное право «устраивать в нашем верном городе Париже и других городах нашего королевства академии, состоящие из людей такого количества и звания, какое он сочтет нужным, для публичного представления опер и представлений на музыку и на французские стихи, подобные италианским». В документе оговаривалось, что дворяне смогут петь в опере, не роняя своего достоинства.

Перрен объединился со своим другом Камбером, нанял певцов и приступил к репетициям своей оперы «Ариадна и Вакх» в Неверском отеле.

Во время этих последних приготовлений на сцене и появились два подозрительных типа – Сурдеак и Шамперон, о чьих распрях с актерами «Комеди Франсез» мы уже рассказывали.

12 декабря 1669 года Перрен и Камбер, думая, что новые партнеры окажут им столь нужную материальную помощь, объединились с Сурдеаком и Шампероном, которые должны были «предоставить все необходимые средства для выплаты задатков и вплоть до дня первого представления». Сборы от оперы полагалось разделить между компаньонами на четыре равные части.

Но два дельца поняли, что такой договор связывал их по рукам и ногам; через три месяца после его подписания они уговорили Перрена и Камбера его расторгнуть, заменив фактической ассоциацией. Лишившись гарантий по договору, Перрен и Камбер оказались беззащитными во власти своих фактических компаньонов – людей предприимчивых и нечистоплотных.

В Севре, в загородном доме Сурдеака, начали репетировать пастораль «Помона», которая должна была сменить собой оперу «Ариадна». 13 мая 1670 года Перрен снял у семьи адвоката Патрю зал для игры в мяч «Беке», или «Бель-Эр», на улице Вожирар, рядом с Люксембургским дворцом. Но глава полиции Ла Рейни своим распоряжением – слишком своевременным, чтобы не быть кем-то подсказанным, – запретил представления в зале «Беке».

Тогда Сурдеак и Шамперон взяли дело в свои руки и 8 октября 1670 года арендовали зал для игры в мяч «Бутылка» на улице Фоссе-де-Нель, где позднее обосновалась труппа отеля Генего. В этом зале, с роскошеством переделанном под театральный, 3 марта 1671 года состоялось первое публичное представление «Помоны».

Несмотря на насмешки, вызванные убогостью стихов Перрена, оперная пастораль снискала успех, пробудив любопытство; парижский люд, всегда жадный до новых зрелищ, ринулся в театр такой толпой, что у его дверей вскоре начались беспорядки, вызванные лакеями и челядью. Сборы были обильными, но Сурдеак и Шамперон, единственные обладатели прав по арендному договору, собирали их лично у входа в театр.

Разумеется, певцы, композитор Камбер, либреттист Перрен не получили ни гроша. Они вызвали бесчестных компаньонов в суд; Оперу временно закрыли.

14 июня 1671 года Перрен, которому надоело болтаться на удочке своих компаньонов, заключил новый договор с господином де Саблиером, музыкальным распорядителем герцога Орлеанского, уступив ему половину своей привилегии. Но на следующий же день Ла Барруар, продолжавший строить ему козни и, возможно, сговорившийся с Сурдеаком и Шампероном, в очередной раз добился его заключения в Консьержери.

Представления возобновились. 8 августа Перрен подписал в тюрьме новый договор с Саблиером, просто-напросто уступив ему всю свою привилегию, однако в другом договоре, аннулирующем первый, было сказано, что пользоваться привилегией им надлежит совместно. Целью фиктивной уступки было, судя по всему, позволить Саблиеру пользоваться привилегией одному, пока Перрен находится в заточении.

Донимаемый Ла Барруаром, который без конца требовал у него возмещения старых долгов, Перрен крайне легкомысленно подписал 17 августа еще один нотариальный акт, уступив Ла Барруару в уплату долгов половину своего имущества, включая доходы от Оперы, – те самые, которые он неделей раньше уже отдал Саблиеру. После этого несчастного выпустили на свободу; мучимый нуждой, он поставил сам себя в безвыходное положение, предав себя в руки своего пасынка и врага Ла Барруара.

Свобода продлилась недолго. Заручившись договором, Саблиер сообщил о нем Сурдеаку и Шамперону, потребовав передать ему привилегию. Узнав об этом, Ла Барруар пришел в ярость от того, что его провели, и снова бросил Перрена в тюрьму 29 августа. На сей раз бедняге пришлось провести больше года на сырой соломе в камере Консьержери.

В то время как Сурдеак и Шамперон продолжали использовать зал для игры в мяч «Бутылка», Саблиер положил на музыку и поставил в Версале оперу «Любовь Дианы и Эндимиона», либретто к которой написал камергер герцога Орлеанского Гишар, впоследствии вовлеченный в громкие судебные процессы с Люлли. 23 ноября 1671 года Саблиер сделал Гишара своим компаньоном, посулив ему треть прибыли, чтобы использовать привилегию, которую уступил ему Перрен, находясь в тюрьме, а Сурдеак и Шамперон требовали себе! Положение стало невозможным. Перрен, обобранный и брошенный за решетку, оставил на воле две противостоящие друг другу группы наследников своей привилегии: с одной стороны – Сурдеака с Шампероном, а с другой – Саблиера с Гишаром. Какое-то время существовали две Оперы. Пока Саблиер и Гишар показывали королю в феврале 1672 года «Торжество Любви» (новую версию «Любви Дианы и Эндимиона»), Сурдеак и Шамперон продолжали использовать зал «Бутылка» для представлений «Горестей и радостей Любви» Габриэля Жильбера на музыку Камбера.

Вот тут-то и появился Люлли, чья музыка только имела огромный успех в Пале-Рояле вместе с «Психеей» Мольера, Корнеля и Кино. Люлли, поначалу не веривший в оперу на французском языке, изменил свои убеждения перед лицом бесспорного успеха. Он решил всех помирить, добившись монополии на оперу для самого себя.

Это был, как известно, хитрый, ловкий, решительный и беспринципный человек Он справедливо рассудил, что право Сурдеака с Шампероном наследовать Перрену так же спорно, как и права Саблиера с Гишаром. Он-то не собирался позволить этим дельцам втянуть себя в затяжные судебные разбирательства. В конце концов, изначально привилегия была дарована Перрену, поэтому иметь дело надо непосредственно с ним, а посредников – побоку. Захватив с собой нотариуса, Люлли отправился к Перрену в Консьержери – решительно, в те времена в Консьержери решали множество самых разных вопросов. Перрен, разоренный, преследуемый за долги, был беззащитен. Люлли не стоило большого труда убедить его отказаться от привилегии за вполне приличную пенсию, а это автоматически отменяло права всех, с кем он прежде заключал договоры. Сделку заключили тотчас же, оформив ее по закону.

Уже не раз говорили, что Люлли бессовестным образом обобрал Перрена. Это не так. Конечно же они играли не на равных: куда было жалкому узнику Консьержери, хватавшемуся за соломинку, бороться с успешным флорентийцем, которого лелеяли при дворе и в городе, с фаворитом короля и протеже Кольбера. Между тем сделка была честной и строго соблюдалась; Люлли выплатил обещанные деньги, позволившие Перрену освободиться и выйти из тюрьмы. Кстати, выписывая доверенность, Перрен выразил в ней «радость от того, что государь обратил свой взор на Люлли» взамен него самого. По иронии судьбы, именно тогда, когда Перрен отказался от привилегии, которую так и не смог использовать лично и которая не принесла ему ни гроша, она впервые дала ему кое-какие деньги, а он в них весьма нуждался.

В тот день, когда Люлли заполучил заверенное нотариусом отречение Перрена, он стал хозяином положения. Как человек, обладающий деловой хваткой и желавший незамедлительно использовать моду на оперу, Люлли тотчас принялся осуществлять свой план. У этого проходимца везде были связи: министр, глава полиции, председатель парламента оказывались марионетками, а флорентиец дергал за ниточки за кулисами, к своей выгоде. Хотя он пообещал Мольеру, открывшему ему дорогу на сцену в Пале-Рояле, сделать его своим компаньоном, он подло обманул своего друга и действовал только в своих интересах. Он даже намеревался запретить парижским театрам использовать более двух певцов и двух музыкантов, что значило разорить Мольера, запретив ему исполнять свои комедии-балеты. Мольер заявил протест самому Людовику XIV, который отменил этот пункт, выходящий за всякие рамки.