Текст книги "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера"

Автор книги: Жорж Монгредьен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

«Золотое руно» чередовалось с пьесой Шапотона «Орфей спускается в ад». Именно на Старую улицу Тампль, а не на улицу Моконсей Корнель принес своего «Сертория», постановка которого обошлась в кругленькую сумму, а в главной роли блистала мадемуазель дез Ойе. Старый театр поднял голову, но Бургундский отель в очередной раз попытался ее отсечь: он отнял у соперника его приму, мадемуазель дез Ойе, а Мольер забрал Брекура и Ла Торильера. Между парижскими театрами, отбиравшими друг у друга лучших актеров, существовала острая коммерческая конкуренция, сопровождавшаяся ссорами, о которых мы еще поговорим; у «великих актеров» уже имелась собственная публика, состоявшая из их личных поклонников, они дрались за кассовые пьесы; Бургундский отель и Пале-Рояль поставили «Сертория» еще до того, как пьеса вышла из печати.

Театр Марэ опять не сдался; он ангажировал Ахилла Варле по прозвищу Варней, брата Лагранжа, его жену Мари Валле и Розидора, а чуть позже – супругов Боваль, д’Эннебо и Шаммеле, а также Розимона – превосходных странствующих актеров. Залатав пробоину, корабль снова вышел в море. Очередная зрелищная постановка – «Любовь Юпитера и Семелы» аббата Буайе, музыку к которой написал Луи де Молье, ^{47} имела оглушительный успех, предваряя будущие оперы Люлли. Король почтил представление своим присутствием; Бюффекен превзошел самого себя. Как и «Золотое руно», «Любовь Юпитера и Семелы» ставили неоднократно. Летом труппа вновь отправилась на гастроли в Руан.

В последний раз Фортуна улыбнулась театру Марэ, ниспослав ему ловкого писателя, всегда бывшего в курсе последних новостей и веяний моды, – Донно де Визе, который через несколько лет создаст еженедельник «Меркюр галан». Он стал снабжать труппу пьесами на мифологические сюжеты, превращавшимися в масштабные постановки. Вслед за «Праздником Венеры» (1668) – пасторалью, написанной Буайе в ознаменование королевских побед и посвященной Генриетте Английской, Донно де Визе поставил «Любовь Венеры и Адониса» (1669), не сходившую со сцены три месяца кряду и шедшую с неизменным успехом. Правда, Венеру играла Шаммеле… В следующем сезоне тот же неистощимый автор на все руки сочинил «Любовь Солнца», 13 перемен декораций, 24 летательные машины. Там был представлен весь Олимп, оживляемый мастером машинерии – Бюффекеном. Донно де Визе продолжил разрабатывать ту же золотую жилу, написав «Свадьбу Вакха и Ариадны» (1671), которую играли три месяца подряд, а «Комеди Франсез» возобновила ее пятнадцать лет спустя.

В этом новом жанре, который придумал для себя театр Марэ, он имел неслыханный успех и, несмотря на бури и невзгоды, сумел удержаться на плаву. Труппа имела хорошие сборы. Вернулись золотые времена.

Но театр постиг последний удар, оказавшийся роковым. В отличие от предыдущих его нанес уже не вечный соперник – Бургундский отель, а флорентиец Джованни-Батиста, он же Люлли. Этот человек, написавший восхитительную музыку к «Мещанину во дворянстве», в буквальном смысле слова околдовал короля. Людовик XIV теперь смотрел на мир его глазами, ходил только в Оперу, бросил Мольера, которого так долго поддерживал всей своей властью. Люлли добился от государя не только исключительных прав на представление оперных спектаклей по всей Франции, но и жалованных грамот, запрещавших всем труппам, кроме оперной, использовать более шести певцов и двенадцати инструментов. Одним ударом король прикончил комедии-балеты Пале-Рояля и постановки в театре Марэ, но какое ему было до этого дело, раз у него оставался Люлли?

Напрасно Корнель примчался на помощь, передав в театр Марэ свою «Пульхерию», чтобы попытаться, как он сам выразился, «заселить пустыню… в том месте, где уже не хотят вспоминать о существовании театра». И «Германик» Бурсо, ^{48} его последняя постановка, уже не мог спасти умирающий театр.

3 февраля 1673 года Ла Рок снова предложил своей труппе заключить договор о создании товарищества, пополнившегося Гереном д’Эстише, будущим мужем Арманды Бежар, и мадемуазель Поийо, как будто все еще можно было спасти. Две недели спустя умер Мольер, директор театра Пале-Рояль, оставив свою труппу в полном смятении. Полная реорганизация парижских театров стала насущной необходимостью. Власти вмешались, и в июне театр Марэ и Пале-Рояль слились, создав новую труппу – королевскую труппу отеля Генего.

Сорок лет театр Марэ верой и правдой служил делу французского театра, ставя трагедии, комедии, пасторали и фантасмагории. Мы видели, какие трудности и проявления вражды ему пришлось преодолеть, терпя постоянные удары со стороны Бургундского отеля.

Свое упорство и стойкость он поставил на службу хорошим драматургам, прославившись, однако, тем, что, от «Мелиты» до «Пульхерии», был театром Пьера Корнеля.

Глава четвертая
Королевская труппа Пале-Рояля (1658–1673)

В 1643 году один молодой человек по имени Жан-Батист покинул обойный магазин своего отца Жана Поклена, увлекшись театром. Его подтолкнуло к этому бесспорное призвание, а также увлечение одной актрисой, которая вскоре стала его любовницей, – Мадленой Бежар, рыжей красавицей четырьмя годами старше его. Таков был дебют Мольера.

Вместе с ней он набрал несколько «детей из хороших семей» и сколотил труппу, которую с восторженностью юности назвал «Блистательным театром». Там были секретарь прокурора, делопроизводитель, книготорговец, дочь столяра и брат и сестра Мадлены – всего десять человек, самому старшему из которых было двадцать семь лет, а самой младшей – шестнадцать, кроме Мадлены Бежар, никто из них еще никогда не выходил на сцену. Договор о создании товарищества подписали 30 июня 1643 года, и Мадлена Бежар, временно исполняющая обязанности директора, закрепила за собой право выбирать себе роли.

Труппа сняла зал для игры в мяч на улице Мазарин, арендную плату назначили в 1900 ливров в год, которую следовало вносить ежемесячно и вперед; осторожный владелец зала потребовал гарантий от Мари Эрве, матери Бежаров. Наняли танцовщика и четырех музыкантов – на три года, словно успех был гарантирован. Проведя необходимую переделку зала, новый театр открыли 1 января 1644 года, за две недели до пожара в театре Марэ, который оказался только на руку дебютантам. Гастон Орлеанский с подачи Тристана Лермита согласился покровительствовать этому предприятию, однако раскошеливаться не желал. «Блистательный театр», придерживаясь самых благородных устремлений, решил представлять главным образом трагедии, естественно, молодого Корнеля. Сыграли также «Артаксеркса» Маньона, «Сцеволу» дю Рие, «Смерть Криспа» и «Смерть Сенеки» Тристана, «Персиду» Никола Дефонтена. Но расходы были велики, а сборы слишком скудны, поскольку еще неопытной труппе было тяжело соперничать с Бургундским отелем и театром Марэ, тем более в приходе Сен-Сюльпис, где царил заклятый враг комедиантов господин Олье.

Надо было платить за аренду, за пьесы, за костюмы. Оставшись без средств, молодые актеры вступили на опасный путь заимствования. Королевский дворецкий Луи Бодо одолжил им 1100 ливров. Три месяца спустя они заняли две тысячи ливров у Франсуа Помье – кстати говоря, подставного лица Луи Бодо, – заложив свои будущие сборы, здание театра, декорации и свое личное имущество вообще. Госпожа Эрве поручилась за своих двух дочерей и за Мольера.

Но продержаться на улице Мазарин, где приходилось играть перед пустыми скамьями, было невозможно; может, публике было лень переправляться через Сену, чтобы посмотреть спектакль? Ну что ж! Попробуем еще раз на правом берегу. Арендный договор расторгли и сняли – на три года! и за безумную цену в 2400 ливров – зал для игры в мяч «Черный крест» на берегу Сены (ныне это дом 32 по набережной Селестен). Снова расходы на обустройство, на столяров и обойщиков. Все эти работы взял на себя Франсуа Помье. «Блистательный театр» попал под опеку и потерял всякую независимость. Кредиторы и поставщики начали тяжбы. Доведенный до крайности, Мольер занял еще 291 ливр у одной торговки, отдав ей в залог две ленты, расшитые золотом и серебром.

2 августа 1645 года свечной торговец Фоссе добился заключения Мольера в Шатле за долг в 142 ливра – кстати, небесспорный. Его разрешили освободить под залог; прежде чем освобождение состоялось, торговец полотном Дюбур вернул его обратно в тюрьму за долг в 155 ливров. Театр закрылся. Труппа распалась. Мольер и Мадлена Бежар заняли еще 522 ливра у одной торговки, Антуанетты Симони, заложив все, что у них осталось, то есть свои театральные костюмы – главное орудие труда. Эти жалкие обноски продадут с молотка. Вместе с остатками труппы они канули во мрак провинции.

Их подобрал Шарль Дюфрен, глава труппы герцога д’Эпернона, и они уехали на юго-запад через Нант и Бордо. Тринадцать лет, совершенно позабытые парижанами, они переживали красочные приключения «Комического романа». За время этих долгих гастролей Мольер обучится своему ремеслу.

Затем в один прекрасный день труппа, которую он не замедлил возглавить, пополнившись супругами Дюпарк и де Бри из Руана, вернулась в Париж. Но Мольер не вступил в столицу, не подготовив почву. Официальные посредники заручились для него покровительством брата Людовика XIV, Филиппа Орлеанского. Во второй раз он дебютировал на парижской сцене в Караульном зале Лувра, в присутствии короля, 24 октября 1658 года. Бургундский отель был там в полном составе, следя за тем, какой прием окажут новым соперникам, которыми уже заинтересовался король. Мольер сыграл «Никомеда», а потом в ловко составленной речи попросил у своего царственного зрителя позволения показать ему одну из небольших комедий, «которыми он услаждал провинцию». Это был «Влюбленный доктор». Фарс в Париже был тогда совершенно забыт. Король и придворные соизволили хохотать во все горло. Дело было сделано. Мольер останется в Париже, деля с итальянцами под руководством Скарамуша театр Малый Бурбон, находившийся примерно на месте современной колоннады Лувра. Это был очень красивый зал, который Соваль описывает так:

«Несомненно, это самый широкий, высокий и длинный зал во всем королевстве. Его ширина составляет восемнадцать шагов, а длина – тридцать пять саженей (70 метров), кровля же его столь высока, что конек кажется вровень с верхушками церквей Сен-Жермен и Сент-Эсташ».

Именно в этом зале давали придворные балеты. Мольер дебютировал там 2 ноября, сыграв «Сумасброда» и «Любовную размолвку» – две комедии, написанные в провинции. И незамедлительно принялся за работу. На Пасху 1659 года он ангажировал двух из лучших и очень популярных комиков театра Марэ, Жоделе и Лэспи, и стал подыскивать новый сюжет для фарса в парижской хронике. 18 ноября 1659 года, после «Цинны», он дал первое представление «Смешных жеманниц». Маркиза де Рамбуйе и ее друзья занимали передние ложи. Это был триумф. Мольер разом завоевал парижскую публику, вернув ей утраченную возможность посмеяться. С тех пор он прочно утвердился в столице, в которой теперь было уже не два, а три театра. Очень скоро успех «Мнимого рогоносца» подтвердил славу «Жеманниц».

Труппа Бургундского отеля начала тревожиться. Сомезу ^{49} заказали «Истинных жеманниц»; невежа-книготорговец Жан Рибу напечатал «Смешных жеманниц», не обладая на то правом; Мольера обвинили в плагиате итальянской комедии аббата де Пюра; некто подпольно издал «Мнимого рогоносца», Мольер добился изъятия и запрета этого издания; еще один написал подражание – «Мнимая рогоносица». Короче, Мольер с ходу оказался втянут в драку, которую, как мог, распалял Бургундский отель. Газеты, которые не могли не сказать о триумфе пьесы, замалчивали имя автора. Но король выразил ему свое удовольствие, пожаловав 500 ливров, пообещал «новенькому» поддержку и попросил сыграть в Венсенском замке.

Мольер выступал уже год, не зная неудач, и тут разразилась катастрофа. «Не предупредив труппу», сюринтендант королевских резиденций господин де Ратабон велел разрушить театр Малый Бурбон, чтобы расширить Лувр. «Господин де Ратабон явно действовал из недобрых побуждений», – уточняет верный Лагранж. Благодаря заступничеству своего брата король подарил труппе Мольера старый зал Пале-Рояля, выстроенный Ришелье и наполовину развалившийся. Господин де Ратабон восстановил его за счет короля. Таким образом, Мольер всю свою жизнь будет пользоваться большим преимуществом перед двумя остальными парижскими труппами: ему не надо будет платить за аренду. Работы подвигались быстро. Простой оказался недолгим: три месяца. За это время труппа дала несколько представлений в Лувре и в частных домах.

Однако Бургундский отель воспользовался этим великолепным случаем, чтобы попытаться дезорганизовать труппу Мольера, как часто поступал с театром Марэ. Прислушайтесь к этим благородным строкам Лагранжа:

«Труппа, идя наперекор всем этим бурям, была вынуждена еще и бороться с раздорами, которые пытались посеять актеры из Бургундского отеля и Марэ, делая ее членам различные предложения, чтобы переманить их к себе. Но вся труппа брата короля держалась вместе; все актеры любили господина де Мольера, своего главу, в котором необыкновенные достоинства и способности сочетались с порядочностью и приветливым обхождением, благодаря чему все пообещали разделить с ним его судьбу и никогда не покинуть его, какие бы им ни давали посулы и какие бы выгоды они ни нашли в другом месте. И вот по Парижу распространился слух о том, что труппа сохранилась, что она разместилась в Пале-Рояле под покровительством короля и Монсеньора».

Дружба между товарищами Мольера, не покинувшими друг друга и действовавшими заодно в минуту новой опасности, дружба, выкованная за пятнадцать лет и прошедшая через множество испытаний, была лучшей наградой их предводителю.

Театр Пале-Рояль открылся 20 января 1661 года. Мы не собираемся отслеживать год за годом, успех за успехом, двенадцатилетнюю историю борьбы, которую вел там Мольер, ставя «Школу жен», «Тартюфа» и «Дон Жуана», и его блестящую, неоднократно описанную карьеру.

Нам представляется более интересным проникнуть в самую жизнь труппы. Мольер был ее директором, оратором, постановщиком и актером, каким он показал себя сам в окружении своих товарищей в «Версальском экспромте». Но он также поставлял основной репертуар. Корнеля и Расина ставили в Бургундском отеле, Пале-Рояль мог только повторять эти постановки; в распоряжении Мольера находились несколько посредственных авторов трагедий типа Буайе или Ла Кальпренеда и комедиографов типа Жильбера, Донно де Визе и Шаппюзо. Если Пале-Рояль стал храмом комедии, то лишь потому, что труппа жила благодаря пьесам Мольера (он написал их тридцать три, десяток из которых можно с разных точек зрения считать шедеврами, а многие затрагивали актуальные проблемы). Если присовокупить к этому повторные постановки пьес, сыгранных в других театрах, то за пятнадцать лет своей карьеры в Париже Мольер поставил девяносто пять спектаклей, в том числе тридцать одну собственную пьесу, то есть в среднем по два спектакля в год. Какой директор театра сегодня смог бы обеспечить такой литературный фонд?

Мольер быстро получил в Париже популярность, потому что вернул на сцену фарс, уже двадцать лет как позабытый; он смешал его с комедией нравов, комедией-балетом, комедией вообще: это сцена с Оронтом в «Мизантропе», Оргон, прячущийся под столом в «Тартюфе», ссора Вадия и Триссотена в «Ученых женщинах», вся роль двойника в «Амфитрионе»; одна из его последних пьес, написанная после великих шедевров, – «Проделки Скапена» – тоже фарс. Мольер привлекал публику и тем, что его театр уходил корнями в современность: вместо романической комедии Скаррона, Буаробера и Тома Корнеля – вневременной, стереотипированной, подражающей итальянским или испанским оригиналам, – он явил новую комедию на злобу дня. Фарс «Смешные жеманницы» – настоящий газетный фельетон, «Несносные» – набор скетчей; «Школа жен» посвящена насущной проблеме женского образования (эта тема получит развитие в «Ученых женщинах»); «Критика „Школы жен“» и «Версальский экспромт» относятся к области литературной полемики, в которой он критикует своих соперников, актеров и драматургов; «Любовь-целительница» рисует карикатуру на придворных врачей; «Тартюф» и «Дон Жуан» затрагивают главнейшую проблему религии и вписываются в общий спор о театре, о котором мы уже говорили; «Господин де Пурсоньяк», «Графиня д’Эскарбаньяс» и «Жорж Данден» высмеивают провинциальное дворянство, над которым было принято смеяться при дворе, что подтверждают другие комедии того времени; «Мещанин во дворянстве» говорит о социальном взлете буржуазии, которую Людовик XIV привел на первые посты в государстве и которая превратила его эпоху, выражаясь словами Сен-Симона, в «долгое царствование подлого мещанства»; сама шутовская турецкая сцена порождена текущими событиями – визитом посольства Высокой Порты; «Мнимый больной» – последний выпад против шарлатанства врачей – поднимается до модернистских философских рассуждений в пользу «современных открытий», например кровообращения, отрицаемого официальной наукой.

Таким образом, на представлении каждой комедии Мольера зритель видел своих современников, обуревающие их мелкие распри или великие споры. И все это привлекало его гораздо больше, чем традиционные похищения или переодевания романической комедии. Поэтому он с удовольствием приходил к Мольеру в поисках того, чего не могли дать ему другие.

По воспоминаниям современников, он был крепкого сложения, однако изнурительный каждодневный труд, напряженная борьба с соперничающими актерами, объединившимися со святошами, директорские заботы («Странные существа эти актеры, попробуйте ими управлять!»), семейные неурядицы (он, ревнивец, заключил неудачный брак с легкомысленной кокеткой Армандой Бежар), постоянные требования короля, которыми ни за что нельзя было пренебречь, труд драматурга, козни Люлли – все это постоянное перенапряжение сил быстро подорвало его здоровье. Он умер в пятьдесят один год, через несколько часов после того, как ушел со сцены.

Важной частью его театральной деятельности было участие в придворных празднествах, для которых он создал новый жанр – комедию-балет, впервые представленную в Во-ле-Виконте перед министром финансов Никола Фуке («Несносные»). «Увеселения зачарованного острова», «Большой версальский дивертисмент», празднества в Сен-Жермене, Фонтенбло, Шамборе объединяли самые разные зрелища; Мольера приглашали принять в них участие в очередь, а порой и одновременно с Бургундским отелем. Для него это была огромная честь и замечательная реклама, и он извлекал из этого большую прибыль для своей труппы. С 1665 года Людовик XIV взял на содержание труппу Пале-Рояля, которая, как и театр Марэ, стала «королевской». Она получала пенсион в шесть тысяч ливров, который вскоре увеличили до семи тысяч, против 12 тысяч, выдаваемых «единственной Королевской труппе», сохранявшей, таким образом, номинальное преимущество. Но репертуар Мольера лучше подходил к празднествам, придворным развлечениям, чем репертуар Бургундского отеля, где главенствовала трагедия.

«Принцесса Элидская», «Любовь-целительница», «Сицилиец, или Любовь художника», «Великолепные любовники» или даже «Комическая пастораль», буффонада в сочетании с музыкальными номерами типа «Господина де Пурсоньяка» или «Мещанина во дворянстве» были больше по вкусу придворным, чем суровые трагедии, и лучше гармонировали с галантными празднествами. Невероятно не только то, что автор «Мизантропа» написал «Мелисерту», а в основном то, что автор «Мелисерты» нашел время написать «Мизантропа».

Благодаря своим выступлениям при дворе труппа получала весьма неплохой дополнительный доход. Король проявлял щедрость и, помимо существенного вознаграждения, содержал актеров во время их пребывания в королевских резиденциях. Они были избавлены от всех расходов. Как мы увидим, труппа Пале-Рояля зарабатывала много денег. «Увеселения зачарованного острова» принесли ей четыре тысячи ливров, а «Принцесса Элидская» дала своему автору две тысячи.

Материальное благополучие, несомненно, способствовало сплоченности труппы; за пятнадцать лет она лишилась лишь одного своего члена – мадемуазель Дюпарк, и то еще ее уход можно извинить ее любовью к Расину, переманившему ее в Бургундский отель. Дружба между членами труппы закалилась за годы, проведенные в провинции, под руководством Мадлены Бежар – рассудительной женщины, умелого администратора. После свадьбы Мольера с Армандой Бежар, о которой до сих пор доподлинно неизвестно, была ли она, как утверждают все современники, дочерью Мадлены или ее сестрой, в труппу вошли пять членов семейства Бежар, и она превратилась в своего рода семейное предприятие.

В результате Мольер, комический актер, писал пьесы для своих товарищей и самого себя. Адвокат Гере смотрел в корень: «Вероятно, он представляет их всех в уме, когда сочиняет». А Шарль Перро добавил: «Он обладает даром так хорошо распределять роли и затем так превосходно их выстраивать, что они кажутся не столько комедийными актерами, сколько живыми людьми, которых они представляют». Донно де Визе сказал по поводу «Школы жен»: «Никогда еще комедию не представляли столь хорошо и так искусно; каждый актер знает, сколько ему надо сделать шагов, все его подмигивания сочтены». Превосходный комик, научившийся у итальянцев играть лицом и всем телом, Мольер был еще и замечательным режиссером.

Именно он своими гримасами вызывал взрывы смеха в роли Сганареля; в «Смешных жеманницах» он выписал роль по мерке Жоделе, первого шута Франции, и сочинил роль Като для Катрин де Бри и Мадлон для Мадлены Бежар; Лафлеш хром, потому что хромал Луи Бежар, Гро-Рене толст, потому что таков был Дюпарк, нотариус из «Школы жен» обладает «собачьей мордой» де Бри, а смех Зербинетты и Николь – от мадемуазель Боваль, веселый нрав Маринетты или Дорины – от Мадлены Бежар, жестокое кокетство Селимены – от жены Мольера, кашель Гарпагона – от него самого. Он написал для себя роли Оргона, Альцеста и Аргана. Лагранж свидетельствует, что он порой выносил на сцену «свои семейные дела» и «то, что происходило у него в дому»…

Таким образом, товарищи Мольера получали роли, написанные для них и полностью соответствовавшие их физическому облику и прочим качествам. Это был элемент успеха, которого недоставало остальным труппам.

Верность публики, деятельная поддержка короля, в частности, в непростое время после «Тартюфа», помогали Пале-Роялю оставаться на первых ролях среди парижских театров.

Но в 1672 году на Мольера, и так уже серьезно больного, обрушилось несчастье. Он потерял Мадлену Бежар, свою извечную подругу, свою первую музу; с другой стороны, король покинул его, осыпая своими милостями Люлли, о чем мы уже говорили. Его последнюю пьесу «Мнимый больной», написанную, чтобы быть сыгранной при дворе, о чем свидетельствует пролог, поставили в городе. Мольер умер 17 февраля 1673 года, находясь в полуопале. Вместе с ним закончилась и история Пале-Рояля. Его труппу ожидали новые превратности судьбы.