Текст книги "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера"

Автор книги: Жорж Монгредьен

В таких вот декорациях и костюмах развивалась сценическая игра; но как играли и декламировали актеры Пале-Рояля или Бургундского отеля? На этот счет, как можно догадываться, у нас есть очень мало указаний. Как же не хватает звукозаписей! Чего бы сегодня не отдал актер или специалист по истории литературы за запись Мондори в «Сиде», Мольера в «Мизантропе» или Шаммеле в «Федре»! Если бы они могли существовать, такие документы, возможно, принесли бы нам больше разочарований, чем поводов к восхищению…

Однако по этому поводу можно почерпнуть кое-какие сведения в письменных документах. Совершенно точно, что трагическая декламация была утрированной, а лиризм текста нарочито подчеркивался актером. В результате получалась помпезная речь нараспев, с переливами, речитатив, перемежаемый ужасными криками и взвизгиваниями. Корнелевские стихи особенно хорошо подходили для такого «возвышения голоса», по выражению Ла Менардьера. По преданию, Мондори, прозванный Росцием своего времени, был вынужден оставить сцену, порвав голосовые связки: он перенапряг их, произнося проклятия Ирода в «Марианне» Тристана; Монфлери умер от такого же перенапряжения в сцене безумия Ореста, а Шаммеле довела себя до могилы, играя «Медею» Лонжепьера. Нет никакой уверенности, что все это верно, но сам факт, что все это казалось современникам правдоподобным, показывает, что подобные крайности в декламации действительно существовали.

Кстати, Мольер восстал против таких перегибов, практиковавшихся в Бургундском отеле. Начиная со «Смешных жеманниц», он насмехался над королевскими комедиантами, которые одни только умели «хрипеть стихи» и вызывать «бругага». Он возобновил свои нападки, которые стали острее и точнее, в «Версальском экспромте».

Поскольку сам Мольер предоставил нам такую возможность, изучим повнимательнее упреки, которые он адресует своим соперникам: это поможет нам лучше понять, что он не одобряет, а следовательно – что одобряет и практикует сам.

Вот перед нами толстый Монфлери – тот самый, в брюхо которого Сирано де Бержерак уже выпустил тысячу жестоких стрел в своей знаменитой тираде. «А кто у вас на роли королей?» – «Вот этот актер недурно с ними справляется». – «Кто? Этот статный молодой человек? Да вы шутите? Король должен быть толстый, жирный, вчетверо толще обыкновенного смертного, королю, черт побери, полагается толстое брюхо, король должен быть объемистым, чтобы было чем заполнить трон! Король с такой стройной фигурой! Это огромный недостаток».

Первая смешная условность: почему бы королю не быть стройным? И почему бы королю не говорить естественно? Но Монфлери, «знаменитый актер Бургундского отеля», как сказано в тексте, читает «высокопарно» несколько стихов из «Никомеда». «Но сударь, – отвечает актер, – мне кажется, что король, беседуя наедине со своим военачальником, должен говорить проще, – он не вопит, как бесноватый». – «Вы ничего не понимаете. Попробуйте читать так, как вы читаете, вот увидите: ни одного хлопка». Ясно: Мольер критикует напыщенную декламацию, отсутствие естественности.

Тот же упрек он адресует другим актерам из королевской труппы, передразнивая их. О мадемуазель де Бошато, которой он подражает в роли инфанты из «Сида» (на самом деле – сцена Камиллы и Куриация. – Е.К.), он говорит «Видите? И искренно и страстно! Обратите внимание, что Камилла улыбается в самые тяжелые минуты». Бошато, читающий стансы из «Сида», Отрош в роли Помпея, де Вилье в образе Эдипа – всем не хватает естественности, они играют условно, не заботясь о том, чтобы согласовывать свою игру и декламацию с текстом и чувствами, которые он выражает.

Пародийный дар Мольера придавал этим сценам особенный комизм, который, должно быть, оценили зрители. Небезынтересно отметить, что все приведенные отрывки взяты из трагедий Корнеля, помпезный стиль которого особенно подталкивал исполнителей к напыщенности и высокопарности.

Распределяя роли в комедии, которую сейчас будут репетировать, Мольер дает своим товарищам режиссерские указания:

«Итак, пусть каждый из вас постарается уловить самое характерное в своей роли и представит себе, что он и есть тот, кого он изображает».

Мольер хочет, чтобы играли правдиво и естественно.

«Вы играете поэта. Вам надлежит перевоплотиться в него, усвоить черты педантизма, до сих пор еще распространенного в великосветских салонах, поучительный тон и точность произношения с ударениями на всех слогах, с выделением каждой буквы и со строжайшим соблюдением всех правил орфографии. Вы играете честного придворного, следовательно, вам надлежит держать себя с достоинством, говорить совершенно естественно и по возможности избегать жестикуляции». Каждый актер должен беспрестанно держать в уме характер своего персонажа, чтобы «схватить все ужимки этой особы». Каждому актеру Мольер описывает и разъясняет характер персонажа, которого тот будет представлять:

«Я вам раскрываю все эти характеры для того, чтобы они запечатлелись в вашем воображении».

Речь не о том, чтобы блеснуть перед публикой условными приемами; игра и декламация, поставленные на службу исключительно тексту пьесы, должны всегда стремиться к естественности и правде. Вот чему Мольер учит своих товарищей и вот чем занимается вместе с ними в Пале-Рояле.

Вероятно, именно поэтому все современники, как бы они ни относились к Мольеру, восхищались его комической игрой, однако в один голос называли его «отвратительным трагиком». Просто публика, привыкшая к стилю декламации актеров Бургундского отеля, находила декламацию Мольера, который избегал всех крайностей, свойственных его соперникам, пошлой и безыскусной. Соперники же его, строя козни против Мольера, не забывали подчеркнуть, какая жалкая манера читать стихи у этого шута, который годен, по их мнению, лишь веселить чернь своими ужимками в фарсе.

У нас есть точное, недавно обнаруженное свидетельство об этом фундаментальном расхождении во взглядах на театральное мастерство, которое лишь усиливало коммерческое соперничество между двумя труппами. Речь об одной заметке Ж-Б. Расина о его отце, которая дает нам ключ ко всей истории с «Александром Великим»:

«Он ничуть не одобрял чересчур плавную манерудекламации, принятую в труппе Мольера. Он желал, чтобы стихам придали определенное звучание, которое, вкупе с размером и рифмами, отличалось бы от прозы; однако он терпеть не мог тех завышенных и визгливых звуков, которыми хотели подменить прекрасное естество и которые можно было, так сказать, расписать, точно музыкальные ноты». [14]14
  Все отрывки из «Версальского экспромта» даны в переводе А. М. Арго.


[Закрыть]

Значит, Расин занял промежуточную позицию между двумя школами, разучивая роль Андромахи с Дюпарк и роль Федры с Шаммеле.

Еще одно, достаточно неожиданное свидетельство принадлежит святому Винсенту де Полю. В одном письме к священнику-миссионеру, точная дата которого, к несчастью, неизвестна, но которое было написано в конце его жизни и, возможно, направлено против Мольера и его труппы, читаем:

«Я раньше говорил вам, что Господь наш благословляет речи, ведомые простым и привычным тоном, поскольку он сам учил и проповедовал таким образом, и раз такая манера естественна, она удобнее другой, натужной, и народу она нравится меньше, но он получает от нее больше пользы. Поверите ли вы, сударь, что актеры это признали и изменили свою манеру говорить, и не декламируют более стихов тем повышенным тоном, как делали ранее? Но они это делают слабым голосом, словно разговаривая по-дружески с теми, кто их слушают. Мне сказал об этом на днях один человек, принадлежавший к этому сословию. Но если желание больше нравиться свету сумело возобладать в умах театральных актеров, какой повод к смятению для проповедников Иисуса Христа, если бы любовь и усердие дать спасение душе не имели бы той же власти над ними!»

Итак, Мольер вел кампанию против напыщенной декламации, модной в его время, во имя правдоподобия и естественности. Нам очень хорошо известно, что он потерпел неудачу, и после его смерти «Комеди Франсез» надолго возобновила традиции актеров Бургундского отеля.

Впрочем, зритель, каковы бы ни были его представления или пристрастия в области театрального искусства, был вполне способен навязать свою концепцию. Мы уже говорили, какую буйную и порой мятежную публику составляла публика из партера. Ей внушили, что свист – право, которое ты покупаешь при входе, и она широко пользовалась этим правом в отношении актеров или авторов пьес. Более того, зрителям удавалось прервать спектакль, а то и сменить пьесу в ходе представления. Донно де Визе, драматург и руководитель, на пару с Тома Корнелем, газеты «Меркюр галан», сетовал на свистки, «дурное использование которых с некоторых пор привилось в театре, и с таким ожесточением, что актеров часто прерывают, а порой даже принуждают прекратить представление новой пьесы с третьего акта и сыграть одну из старых пьес – ту, какую заблагорассудится указать свистунам». И Донно де Визе, мастер своего дела, добавляет, щадя самолюбие своих собратьев, а может, и свое собственное:

«Я не собираюсь, осуждая свистунов, оправдывать все освистанные пьесы, но не стоит заключать и того, что все освистанные пьесы дурны».

Разумеется, те, кому пьеса нравилась, со своей стороны, нападали на свиставших, и в зале скоро поднимался шум, порой завязывалась драка. Полиция хотела вмешаться, но свистуны возмутились. По этому поводу сочинили такое миленькое рондо:

 
Свистать запретили! Хорошее дело!
Бумагомараки, работайте смело!
Бездарным поэтам, дурным музыкантам,
Танцорам, навеки лишенным таланта,
Позволено добрых людей обирать,
А тем не дадут даже их освистать?
Уж коль я неправ – я приму наказанье,
Но свист, если к месту, – всегда в назиданье.
Никто не заставит меня перестать
Свистать!
Суровая стража меня устрашает,
Однако неужто она помешает
Танцорам – кривляться, фальшивить – певцам
И глупости сыпать на нас без конца?
У нас никому наших прав не отнять —
Свистать!
 

Но поскольку беспорядкам не было конца, актеры подали жалобу, и полиция стала действовать строже.

15 января 1696 года министр Поншартрен писал шефу полиции Ла Рейни:

«Социетарии „Комеди Франсез“ подали мне записку, кою я вам посылаю; я сообщил о ней королю, и он желает принять нужные меры, чтобы предотвратить беспорядки, учиняемые свистунами в театре. Его Величество приказал мне узнать ваше мнение о том, что можно предпринять в подобных случаях».

Предложения Ла Рейни были приняты министром, который ответил так:

«В отношении беспорядков, учиняемых в театрах, нельзя придумать ничего лучше того, что вы предлагаете; после того как вы издадите новый ордонанс и он будет опубликован, при первом же случае, когда удастся захватить с поличным кого-нибудь из тех, кого бы следовало примерно наказать, я сразу же пришлю вам приказы, чтобы поместить их в наказание в Странноприимный дом».

Нескольких свистунов арестовали и посадили в Малый Шатле, где у них было несколько недель, чтобы как следует подумать; прочие мгновенно заменили свист зевками и чихом…

Впрочем, беспорядки в театре часто заходили гораздо дальше освистывания; либо в партере, либо на выходе споры превращались в ссоры, а порой и в драки стенка на стенку с ранеными, а то и убитыми. С 1641 года Людовик XIII запретил лакеям ходить в театр со шпагой, кинжалом и пистолетом. Людовик XIV неоднократно подтвердил этот запрет, что доказывает то, что он практически не соблюдался. И в самом деле, Ла Рейни писал Кольберу:

«Они доводят (беспорядки) до таких крайностей, что уже почти не осталось горожан, осмеливающихся там находиться».

Но не только чернь была тому виной; члены королевской свиты, в особенности мушкетеры, вызывали серьезные беспорядки, отказываясь платить за вход. Королю пришлось принять особый ордонанс, оглашенный под звуки труб на всех перекрестках, чтобы заставить воинственных военных платить за билет, как мещане. Однажды маркиз де Ливри явился в «Комеди Франсез» с великолепным датским догом, который стал бегать по театру. «Господа из партера, подбадривая его, принялись издавать всякие охотничьи кличи, о чем всем известно».

Итак, в XVII веке театральное представление происходило более оживленно, чем в наши дни, однако все происшествия наподобие тех, о которых мы рассказали, не помешали классическому театру торжествовать на парижских сценах и обеспечивать театру неплохие сборы.

Кстати, труппы сами делали себе рекламу. В каждой из них был актер, исполнявший обязанности «оратора» (эта должность исчезла вместе с веком). Мы видели, что оратор должен был сочинять и печатать афиши. В них содержался настоящий рекламный текст, сообщавший читателю о «многолюдном собрании в предыдущий день, о достоинствах пьесы, которая будет сыграна, и о необходимости пораньше раздобыть себе места в ложах, особенно если пьеса новая, и ожидается большое стечение публики».

Роль оратора труппы была настолько важна, что очень часто ее исполнял сам директор: Мондори, Флоридор и Ла Рок в театре Марэ, Флоридор, а потом Отрош в Бургундском отеле, Мольер и Лагранж в Пале-Рояле.

Вероятно, что именно оратор предоставлял информацию газетчикам и разносчикам новостей о пьесах, готовящихся к постановке, и о распределении в них ролей, дублируя таким образом рекламу, которую авторы сами делали своим пьесам, устраивая их читку в салонах.

После представления оратор, все еще в костюме своего персонажа, обращался с краткой речью к публике. Шаппюзо дает нам интересные уточнения об этом забытом обычае:

«Речь, которую он произносит после комедии, имеет целью снискать благосклонность собравшихся. Он благодарит их за доброе внимание, сообщает название пьесы, которая последует за только что сыгранной, и приглашает прийти ее посмотреть, расточая ей похвалы; сие суть три части, из которых строится его обращение. Чаще всего он говорит недолго и не обдумывает своей речи, но порой он тщательно ее прорабатывает, если присутствует король, Монсеньор или какой-нибудь принц крови, что бывает на зрелищных пьесах, ведь машины перенести нельзя. Он поступает так же, когда надо возвестить о новой пьесе, которую нужно расхвалить, в прощании от имени труппы, в пятницу перед первым воскресеньем Страстной недели и на открытии театра после Пасхальных праздников, чтобы вернуть публике вкус к театру. В обычном объявлении оратор заранее сообщает о новых пьесах разных авторов, чтобы привлечь внимание публики и подчеркнуть достоинства труппы, для которой все хотят работать… Прежде, когда оратор делал свое объявление, все собрание затихало, и его краткую и хорошо сложенную речь иногда выслушивали с таким же удовольствием, какое доставила сама комедия. Каждый день он добавлял какую-то новую черту, пробуждавшую внимание зрителя и говорившую о плодовитости его ума, и либо в объявлении, либо в афише он был скромен в похвалах, кои обычай требует расточать автору и его произведению, а также труппе, которая должна его представить. Когда такие похвалы чрезмерны, создается впечатление, будто оратор рассказывает небылицы, и уже нет такой веры тому, что он пытается внушить в умы. Но поскольку мода меняется, все эти правила уже не в ходу; ни в анонсах, ни в афишах уже не делается длинных речей, ограничиваются тем, что попросту называют присутствующим пьесу, которую предстоит сыграть».

Мольер был неподражаем в этой роли; именно он в октябре 1658 года, после приезда его труппы в Париж, выступал с речью перед королем в Лувре, представляя ему «Влюбленного доктора».

Итак, украшая зрительные залы, делая затейливые декорации и роскошные костюмы, используя самую широкую гамму рекламных средств, доступных в то время, парижские театры делали все, что могли, чтобы придать блеску своим представлениям, соблюдая при этом собственные интересы и интересы авторов пьес.

Глава десятая
Жизнь театральных трупп

Мы следовали за комедиантами по разным театральным залам, смотрели, как они играют на сцене, теперь пора спросить себя о том, какова была их профессиональная жизнь, организация труппы, отношения между собой и с авторами, произведения которых они представляли, административная и финансовая организация театров.

Следует вспомнить, что все парижские театры XVII века, как и сегодняшняя «Комеди Франсез», представляли собой товарищества актеров, обладавших паями, полупаями и четвертями пая.

«Иногда полпая и даже целый пай предоставляли жене из уважения к мужу (как в случае Арманды Бежар), а иногда – мужу из уважения к жене (как в случае Шаммеле); насколько это было возможно, ловкий актер брал себе жену, которая могла бы, как и он, заслужить свой пай».

Нотариально заверенные акты подтверждали такой уговор. Финансовое управление было простейшим: после каждого представления актер-казначей вычитал из сборов расходы, связанные с устройством спектакля, а все остальное тотчас раздавал в соответствии с долей участия. Об этом свидетельствует журнал Лагранжа, в котором после каждого представления приводится полная сумма сборов и доля каждого актера. Каждый месяц труппа собиралась для проверки счетов. Все актеры и актрисы обладали правом решающего голоса.

Но хотя они были частными компаниями, а следовательно, сами определяли свою деятельность и свое управление, по меньшей мере, до последней четверти XVII века, когда «Комеди Франсез» попала под строгую опеку, все парижские труппы находились на содержании у короля, а потому были обязаны являться ко двору по первому зову монарха, чтобы давать там представления. Актерам это приносило славу, да и барыши, поскольку за развлечение короля им возмещали расходы, издержки на переезд, на проживание и на костюмы.

«Когда они направляются в Сен-Жермен, – пишет Шаппюзо, – в Шамбор, в Версаль или в другое место, то помимо содержания, которое им по-прежнему выделяют, помимо карет, повозок и лошадей, предоставленных из королевской конюшни, они получают общее вознаграждение – тысячу экю в месяц, два экю в день каждому на расходы, плату их людям и оплату жилья фурьерами».

Пребывание при дворе порой длилось несколько недель подряд.

Актеров также часто приглашали давать представления у частных лиц – принцев, министров или иностранных послов, и они практически не могли уклониться от таких приглашений. Тут они тоже получали вознаграждение, но гораздо меньшее, чем за визиты ко двору. Иногда они давали и бесплатные публичные представления по случаю радостных событий – подписания мирного договора, рождения дофина или принца крови. Зато траур при дворе вызывал затяжные простои, добавлявшиеся к традиционному закрытию театров на время Великого поста.

Среди проблем финансового порядка, встававших перед комедиантами, самым важным был вопрос о ценах на билеты. В XVI веке итальянские актеры брали по четыре су с человека. С начала XVII века полицейским распоряжением от 12 ноября 1609 года было запрещено взимать более пяти су за место в партере и десяти – за место в ложе или на галерее. При таких расценках, существовавших еще в 1620 году, хорошие сборы можно было сделать только при аншлаге! Правда, актеры тогда уже взяли в привычку удваивать цены за билеты на премьеру новой пьесы. При этом надо учитывать людей, которые проходили бесплатно, – авторов, членов королевской свиты, включая мушкетеров (вплоть до королевского запрета 1673 года) и просто безбилетников. Как говорит Шаппюзо, «народу было много, а денег мало», и все по вине зрителей, проникавших в театр хитростью, а порой и силой. Актерам также приходилось считаться с мошенничеством привратника, который взимал плату за вход, ибо, как утверждает Скюдери, «верный человек этой профессии – что философский камень, вечный двигатель или квадратура круга: то есть вещь возможная, но не найденная».

К счастью для себя, бедные комедианты того времени находили щедрых меценатов, например графа де Белена или герцога де Гиза, которые раздавали им костюмы и кое-какое вознаграждение; они также извлекали кое-какие дополнительные средства из представлений в Лувре или в доме какого-нибудь вельможи. Но только в 1641 году Бургундский отель, благодаря Ришелье, начал получать королевское содержание в размере 12 тысяч ливров, тогда как театру Марэ пришлось довольствоваться 6 тысячами ливров. Летние гастроли по провинции пополняли скудные ресурсы комедиантов. Но и в это время им приходилось выплачивать арендную плату членам Братства Страстей Господних.

Но комедианты раннего периода уже осознавали, что играют благородную роль, выполняют особую задачу перед конечно же немногочисленной публикой; поэтому они сурово обходились с фиглярами с Нового моста, которые составляли им конкуренцию.

В классическую эпоху положение значительно улучшилось; театр посещала гораздо более многочисленная публика, чем во времена первых комедиантов, и совершенно точно, что актеры, хоть и не разъезжали сплошь в каретах, как говорит Лабрюйер, извлекали из своей деятельности значительные доходы. Опись имущества после кончины Мольера или Барона свидетельствует о большом достатке. Мы не располагаем документами по Бургундскому отелю и театру Марэ, но Лагранж, тщательно ведший и свои собственные счета, и счета труппы Мольера, сообщает нам, что за четырнадцать лет, с 1658 по 1673 год, он получил 51 670 ливров, что составляет примерно 37 500 евро. Видно, что сборы постоянно росли, достигнув пика в 1669 году – году «Тартюфа». Они снизились после смерти Мольера, но регулярно повышались вплоть до конца века. В это время Данкур ^{61} отказался от своей доли автора. «Комеди Франсез» получала от короля, как некогда труппа Бургундского отеля, содержание в 12 тысяч ливров, которое, впрочем, всегда выплачивали с большой задержкой. Мольер получал два пая, как актер и как автор пьес; вместе с жалованьем королевского обойщика, отчислениями с книготорговли и долей королевского содержания, он получил за тот же период около 160 тысяч ливров, то есть примерно 120 тысяч евро. Его биограф Гримаре даже утверждает, что он получал 30 тысяч ливров ренты, но это уже перебор.

Правда, начиная с середины века цена билетов в парижских театрах выросла: за место в партере платили 15 су, за ложи третьего яруса —1 ливр, за ложи второго яруса – 1 ливр 10 су, за амфитеатр – 3 ливра, а за ложи первого яруса и места на сцене – 5 ливров 10 су.

Те же расценки действовали в «Комеди Итальенн». Но партер оставался доступен для простой публики, о чем свидетельствует Буало.

Театр Марэ, со своей стороны, повысил цену билетов на «пьесы с машинами», требовавшие больших расходов.

С 1699 года, когда был введен налог в пользу бедных, цены выросли на одну шестую часть. Если буржуа платил за свое место при входе в театр, вельможи часто освобождали себя от этой формальности; подражая королю, они не спешили уплатить свои долги; журналы «Комеди Франсез» свидетельствуют, что они порой тянули с уплатой три-четыре года… Там сказано, например, что принц де Тюренн спорил из-за нескольких ливров из суммы в 33 ливра, которые он задолжал. Маркиз де Рошфор просил предоставить ему кредит на оставшиеся 50 су! В целом сборы в 2 тысячи ливров означали очень хороший вечер; в среднем их сумма колеблется вокруг тысячи ливров. И не надо забывать, что до 1680 года парижские театры давали только три представления в неделю, а в пост и в дни траура закрывались вообще. 17 июля 1676 года «спектакля не было из-за г-жи де Бренвилье». В тот день спектакль разыгрывался на Гревской площади, и госпожа де Севинье не пропустила бы его ни за что на свете.

Театры несли значительные расходы, покрывавшиеся из сборов: арендная плата («Комеди Франсез» была от нее избавлена, поскольку являлась собственником своего театра), декорации, костюмы, плата музыкантам, вспомогательному персоналу, а именно консьержу, переписчику, суфлеру, скрипачам, билетеру, контролеру, декоратору, тушителю свечей, билетершам в ложах, портье, свечному мастеру, печатнику и расклейщику афиш. В 1673 году Шаппюзо оценил подобные расходы Бургундского отеля в 15 тысяч ливров. К эксплуатационным расходам добавлялись налог на уборку улиц и фонарное освещение, судебные издержки, пожертвования монахам разных орденов и, наконец, пенсии отставным актерам. Именно Бургундский отель в 1664 году определил содержание старым актерам, которым труппа выплачивала неприкосновенную пенсию в тысячу ливров за целый пай и в 500 ливров за полпая. Немного спустя этому примеру последовала труппа Мольера; Луи Бежар, ушедший со сцены в 1670 году, первым получил такую пенсию, предоставленную ему, «чтобы жить достойно», как указано в юридическом акте. Но следует подчеркнуть, что труппы, считая эти расходы чересчур обременительными, вскоре взяли в привычку перекладывать пенсию отставного актера на плечи новобранца, ангажированного на его место. Если актер умирал, не оставив своей деятельности, труппа передавала в дар его наследникам 1100 ливров. Случалось даже, но только в исключительных случаях, что труппа предоставляла прославленным актерам, чтобы покрепче привязать их к себе, пенсию, не зависящую от пая: так, посулив дополнительную тысячу ливров пенсии, театр отеля Генего смог переманить из Бургундского отеля супругов Шаммеле. Таким образом, талант и слава высоко котировались.

Мольер в роли Арнольфа в пьесе «Школа жен». Гравюра

Генриетта Английская

Филипп Орлеанский (Месье)

Людовик XIV

Фронтиспис трагикомедии М. Скюдери «Ибрагим, или блистательный паша». 1645 г.

Людовик XIV в балетном костюме

Мольер в роли Сганареля

«Увеселение Волшебного острова»

Лафонтен

Расин

Версаль около 1668 года. П. Патель

Арманда Бежар

Мольер

Мишель Барон

Часть версальского парка во времена Людовика XIV. Фонтаны и бассейн Латоны. Гравюра

Левотр

Буало

Лебрен

Спектакль в Пале-Кардиналь в 1641 году перед Анной Австрийской, Людовиком XIII и Ришелье. Картина XVII в.

Тома Корнель. Гравюра

Мольер, вызывающий духа комедии, чтобы наказать Порок и обличить Лицемерие. Старинная гравюра

«Любовная досада». Гравюра П. Бриссара

Жан-Батист Мольер. Скульптура Дюре

Последняя статья расходов, выпадавших на долю актеров, – это авторские права, которые следовало выплачивать тем, кто поставлял им трагедии и комедии. Этот вопрос стоит изучить поглубже, ибо, сопоставляя различные свидетельства, мы сможем лучше понять, с одной стороны, каким бременем эти права являлись для комедиантов, а с другой – какую прибыль драматурги XVII века могли получить от своих произведений.

В начале века, располагая только затасканным репертуаром из трагедий эпохи Возрождения, парижские труппы старались обзавестись собственными поэтами-драматургами. Так было в случае двух предтечей классической трагедии – Александра Арди и Ротру.

Похоже, Арди стал первым автором, извлекавшим кое-какой доход из своих произведений, хотя и сталкивался в этом отношении с серьезными трудностями. С 1598 года он стал компаньоном Валлерана Леконта, который предпринимал героические, но тщетные усилия, чтобы заставить парижскую публику полюбить его пьесы. Поначалу Арди, актер и драматург, получил за свои произведения лишь почетное право первому подписывать договоры, заключаемые труппой, наемным поэтом которой он являлся, а также помпезный титул «постоянного королевского поэта», который стоил не больше, чем титул королевского комедианта, присваиваемый бродячими актерами, и имел такое же право на существование. Однако обширное творчество принесло Арди некоторую известность.

С 1620 года он стал штатным поэтом Бельроза, который сменил Валлерана Леконта и находился со своей труппой в Марселе. Бельроз был властным и безжалостным директором и в буквальном смысле эксплуатировал несчастного Арди. На самом деле он покупал у него пьесы (по неизвестной нам цене), получая монопольное право на их постановку с запретом для автора на их публикацию. Когда в 1622 году Бельроз поступил в труппу Бургундского отеля, Арди, уже пользовавшийся известностью, был вынужден последовать за ним. Но Бельроз упорно запрещал ему публиковать свои произведения, чтобы те не сделались общественным достоянием и не попали таким образом в руки соперничающих трупп. Оставаясь на коротком поводке, Арди продолжал сочинять пьесы и продавать их директору театра на тех же драконовских условиях, поскольку ему нужны были деньги.

Арди возмутился, взбунтовался и, наконец, добился от Бельроза разрешения на публикацию хотя бы некоторых своих пьес. Так, в 1625 году он уступил двенадцать пьес одному парижскому издателю за кругленькую сумму в 1800 ливров, что свидетельствует о его известности. За своего «Ревнивца» он получил 100 ливров. [15]15
  Недавно я обнаружил упоминание об одном любопытном договоре, заключенном между автором пьесы «Щедрая немка» и труппой странствующих комедиантов под руководством Пьера Дара, которая обязывалась играть ее, выплачивая автору половину прибыли. Но что имеется в виду – чистая прибыль, за вычетом расходов, или все сборы полностью? Даже в первом случае это гораздо более выгодные для автора условия, чем те, на которые соглашались парижские театры и о которых мы поговорим ниже. ( Прим. авт.)


[Закрыть]

Наконец, воодушевленный своими сценическими успехами и узнав о рыночной стоимости своих произведений, устав от несправедливой эксплуатации, Арди порвал с Бельрозом и предложил свои услуги другой труппе, под руководством актера де Вилье, которая называла себя «настоящие королевские комедианты». На сей раз он должен был получать вознаграждение в виде части от сборов. Однако смерть вскоре прервала его карьеру.

В Бургундском отеле его сменил Ротру. Поначалу Бельроз захотел навязать ему те же условия, что ранее Арди. Но Ротру быстро сбросил с себя цепи, и поскольку продолжать представление его пьес было в общих интересах – его и Бельроза, – они заключили сделку: Ротру будет отдавать все свои пьесы в Бургундский отель по твердой цене в 600 ливров за пьесу, передавая их в исключительное пользование на полтора года. По истечении этого срока он будет иметь право их напечатать. Ротру оставался верен Бургундскому отелю вплоть до своей смерти в 1650 году.

В это время в театре Марэ царил Корнель. Нормандец, умевший считать деньги, тщательно следил за соблюдением своих авторских прав и не выпускал из рук доходов от своих произведений. Он не колеблясь посвятил «Цинну» финансисту господину де Монторону, выудив у него целый кошель экю за недостойную лесть.

Мы не знаем, сколько театр платил ему за пьесы. Известно только, что Корнеля возмутило, когда после их опубликования Бургундский отель возобновил их постановку, ничего ему не заплатив.

Тогда ему в голову пришла блестящая идея: добиться запрета на возобновление постановок. С этой целью он составил в 1643 году – году публикации «Цинны», «Полиевкта» и «Смерти Помпея» – проект жалованной грамоты для представления на подпись королю. Но поскольку этот документ был направлен в основном против королевской труппы, в привилегии было отказано, и Корнель добился только того, что ухудшил и без того плохие отношения между двумя главными парижскими театрами.

Начиная с классической эпохи отношения между актерами и драматургами, до сих пор бывшие достаточно напряженными, пришли в систему. Шаппюзо, который очень хорошо осведомлен в этом вопросе, поскольку сам был драматургом, сообщает нам точные сведения об условиях, в которые ставили авторов во второй половине века: