Текст книги "Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера"

Автор книги: Жорж Монгредьен

«Самым обычным условием – и самым справедливым для обеих сторон – было включить автора на двух паях во все представления его пьесы до определенного времени. Например, если дневные сборы составляют 1660 ливров, а труппа состоит из четырнадцати долей участия, в этот вечер автор получит 200 ливров за две доли, а все прочие – примерно по 60 ливров, за вычетом обычных расходов, как то: на освещение и жалованье служащим. Если пьеса пользуется большим успехом и идет по двойному тарифу двадцать раз подряд, автор богат, и актеры тоже; если пьеса, к несчастью, провалилась – либо потому, что плоха, либо потому, что у нее мало сторонников, предоставляющих критикам свободу действий для ее хулы, – ее не станут больше играть; и та и другая стороны утешатся, как могут, как приходится утешаться в нашем мире после всех досадных событий. Но такое случается крайне редко [?], и актеры прекрасно умеют предчувствовать успех, который уготован произведению.

Иногда актеры платят за произведение наличными, до 200 пистолей и больше, принимая его из рук автора и полагаясь на удачу. Но удача может оказаться велика, если автор в зените славы и все его предыдущие произведения имели успех; только птицам высокого полета предоставляют столь выгодные условия оплаты наличными или два пая. Когда пьеса имеет большой успех, превыше всех ожиданий актеров, те в щедрости своей делают автору подарки, обязывая его тем самым хранить верность этой труппе.

Но за первую пьесу и неизвестному автору они не дают денег вовсе или дают очень мало, считая его учеником, который должен быть доволен честью, какую ему оказывают, играя его произведение. Наконец, когда пьеса прочитана и принята на условиях оплаты наличными или двумя паями, автор и актеры, как правило, не расходятся, не устроив пирушки для скрепления договора».

Именно так все и происходило, хотя бывали исключения из правила. Например, Расин, молодой и еще неизвестный автор, получил за свою первую пьесу «Фиваида» два пая из сборов в Пале-Рояле. Такой знак благорасположения, оказанный Мольером дебютанту, делает еще более некрасивым поступок Расина, который передал, не предупредив его, свою пьесу «Александр Великий» в Бургундский отель всего через две недели после премьеры в Пале-Рояле. Понятно, какое разочарование и гнев испытал Мольер, который так и не простил Расину этого предательства.

Прежде чем получить свою долю как автор, Мольер получил тысячу ливров за «Смешных жеманниц», полторы – за «Мнимого рогоносца», 1100 ливров – за «Несносных». Издатели тоже платили ему немалые деньги: он уступил «Психею» за 1500 ливров и «Тартюфа» за 2 тысячи. Аббат Буайе, молодой автор, заработал только 550 ливров за своего «Тоннаксара», правда, «в шитом золотом кошельке», но Пьеру Корнелю достались от труппы Пале-Рояля 2 тысячи ливров за «Аттилу» и столько же за «Тита и Беренику»; Тома Корнель, модный автор, который тем не менее, по свидетельству Данжо, умер «бедным, как Иов», получил за «Цирцею», помимо авторских, подарок от труппы в 60 луидоров.

За стихотворное переложение «Дон Жуана» Мольера ему заплатили 100 ливров, и столько же получила Арманда Бежар. «Гадалка» Тома Корнеля и Донно де Визе имела огромный успех из-за суда над Ла Вуазен; эта пьеса принесла своим авторам около 6 тысяч ливров. Утрата журналов Бургундского отеля лишает нас данных по этому театру; однако мы знаем, что Прадон получил 2 тысячи ливров за «Федру и Ипполита», Буайе – 1600 за «Юдифь», Бурсо – 2050 ливров за «Эзопа в городе» и 2500 за «Эзопа при дворе».

В свое время театр Марэ уплатил ему за «Германика» только 1300 ливров, но самым высокооплачиваемым из всех драматургов был Кино, связанный контрактом с Люлли и писавший либретто к операм; он должен был поставлять по одному в год за 4 тысячи ливров. Однако монополия Люлли давала ему исключительные и безграничные права на оперы Кино, который лишался собственности на свои произведения. Кино проделал неплохой путь: когда он начинал, театр Марэ заплатил ему всего 150 ливров за одно либретто в 1653 году.

Начиная с 1683 года «Комеди Франсез» установила новое и простое правило: авторы получали девятую часть сборов за пьесу из пяти актов и восемнадцатую – за небольшие одноактные или трехактные пьесы. Но следует подчеркнуть, что эти условия соблюдались лишь для первой серии представлений новых пьес; при возобновлении постановки автор не получал ничего. Только в конце XVII века с этой аномалией было покончено. Да и то пример подала «Комеди Итальенн», а «Комеди Франсез» оставалось только ему последовать.

Сегодня мы знаем, что крупные парижские актеры, такие, как Мольер, наслаждались достатком. Шарль Ленуар, один из основателей театра Марэ, купил в Париже дом на улице Перигор за 9800 ливров, а после смерти оставил своей вдове средства для достойного воспитания их пятерых несовершеннолетних детей. Мондори, удалившийся в Тьер, жил там припеваючи в собственном доме, получая содержание от кардинала Ришелье и некоторых вельмож, которые хотели таким образом подластиться к королевскому министру. Ла Рок, директор театра Марэ, купил несколько домов; госпожа Барон и госпожа дез Ойе обладали многочисленными драгоценностями; Жоделе и его брат Лэспи владели землями в Анжу, Бельроз – загородным домом в Конфлан-Сент-Онорин; госпожа Бопре одалживала внушительные суммы денег театру Марэ в период трудностей. Начиная с провинциального этапа существования труппы Мольера, Мадлена Бежар делала крупные капиталовложения. Флоридор, помимо доходов от своей профессии, получил в 1661 году от короля право распоряжаться доходами «от перевозки бечевою всех судов, идущих вверх и вниз по течению, от набережной Бонзом в Шайо до ворот Конферанс города Парижа», а два года спустя – привилегию на транспортные перевозки из Сарла и Каора, которую он делил с Кино. Комедианты бывали при дворе, часто призываемые королем, перед ними заискивали придворные, и они извлекали из этого существенную выгоду в разных формах. Расцвет театра при Людовике XIV превратил их в знаменитостей; вельможи их нежили и лелеяли, хотя бы ради того, чтобы услужить королю.

В XVII веке актеров-драматургов было гораздо больше, чем в любую другую эпоху. Самый известный пример являет собой Мольер. Из сотни пьес, которые он поставил за четырнадцать сезонов в Париже, тридцать одна принадлежала ему самому, причем именно они имели наибольший успех; многие другие пьесы сыграли всего десять – двадцать раз, а то и меньше. Мольер поддерживал свой театр комедией, в которой он был царь и бог. Совершенно точно, что при скудости производства трагедий в то время, если не считать Корнеля и Расина, он никогда не выдержал бы в коммерческом плане конкуренции с труппой Бургундского отеля и театром Марэ, которые опережали его в плане трагедий.

Так что именно Мольер-драматург позволял выжить труппе Мольера-актера. И лучшее тому доказательство, помимо верности его товарищей, состоит в том, что его кончина стала вехой в истории парижского театра: с его уходом образовалась пустота, так что пришлось даже провести реорганизацию театров.

Но хотя Мольер стал единственным актером, чьи драматические произведения пережили своего автора, в свое время у него было много последователей. Не говоря уже о провинциальных труппах, имевших в своих рядах актеров-поэтов вроде Розидора, Доримона или Нантейля, к которым мы еще вернемся, парижские театры предоставляют нам множество примеров: в театре Марэ – Шевалье; в Бургундском отеле, а потом в «Комеди Франсез» – Монфлери-сын, Пуассон, Отрош, ^{62} де Вилье, Шаммеле, Брекур, Розимон, Мишель Барон, ^{63} Жан-Батист Резен, прозванный «малым Мольером», Данкур, Латюильри, Легран, ^{64} снабжавшие свои театры почти исключительно комедиями. Но вероятно, что не раз актеры-поэты были только подставными лицами или же скромными соавторами драматургов, не желавших, чтобы злые языки трепали их имена по пустякам.

Итак, между актерами, авторами и актерами-драматургами существовало тесное сотрудничество. Каждый из них был привязан к одному театру, отстаивал его интересы и участвовал в его кознях. Ибо все три парижских театра вели между собой ожесточенное соперничество, порой оборачивавшееся войной. «Смешные жеманницы» и «Школа жен» столкнули труппу Мольера с труппой Бургундского отеля в борьбе, которая порой выходила за рамки приличий и учтивости.

Одна из самых распространенных форм такой коммерческой конкуренции состояла в том, чтобы один театр перехватил сюжет, представленный соперничающей труппой: это подстегивало любопытство публики и в конечном счете шло на пользу обеим пьесам. Такая практика зародилась достаточно давно: когда некий Гужно опубликовал в 1633 году «Комедию комедиантов», выводившую на сцену актеров театра Марэ, Скюдери ответил ему на следующий год комедией с похожим названием, где действовали актеры Бургундского отеля.

На протяжении века возникла целая серия двойных пьес, противостоящих друг другу: в 1635 году театр Марэ противопоставил «Клопатру» Мерэ «Клеопатре» Бенсерада, которую играли в Бургундском отеле, а чуть позже Кино переделал «Удары Любви и Фортуны» Буаробера в трагикомедию с тем же заглавием, которую спешно поставила королевская труппа. Донно де Визе пишет:

«Мало того, что у меня должны быть люди, которые придут посмотреть мою пьесу, мне нужны еще и те, что станут расхваливать ее в других театрах и выступать против новых пьес, которые противопоставят моей».

Публику побуждали принять чью-то сторону, поддержать интригу. Это была лукавая игра, которая всегда ей нравилась. «Смешным жеманницам» Мольера Сомез, по наущению королевских комедиантов с улицы Моконсей, противопоставил «Настоящих жеманниц»; какой-то бумагомарака переделал «Мнимого рогоносца» в «Мнимую рогоносицу»; «Школа жен» и «Тартюф» породили знаменитые споры и сатирические комедии; против «Версальского экспромта» сын Монфлери выставил, точно боевую машину, «Экспромт в отеле Конде»; как только итальянцы занесли во Францию испанский сюжет о Дон Жуане, в него вцепились все: де Вилье, Доримон, Мольер, а после него – Розимон; в один год были представлены две «Матери-кокетки» – одна Донно де Визе, другая Кино, которые взаимно обвиняли друг друга в плагиате, чем потешали галерку; когда Мольер поставил «Александра Великого» Расина, Бургундский отель еще прежде, чем переманил к себе автора этой пьесы, впопыхах возобновил постановку «Александра» Буайе; в 1668 году Мольер противопоставил «Безумный спор» Сюблиньи «Андромахе» Расина; два года спустя на ристалище выехали Корнель и Расин с двумя «Берениками» – их спор, если верить Фонтенелю, поощряла Генриетта Английская; Мольер, не простивший обиды Расину, противопоставил его «Ифигении», сыгранной в Бургундском отеле с очень большим успехом, одноименную пьесу Леклера и Кора, которая провалилась после пяти представлений, а Расин добил ее эпиграммой:

 
Закончили два друга-рифмача
Трагедию, но нет конца раздорам.
– Я автор! – клялся, в грудь себе стуча,
Леклер. – Нет, я! – кричал Кора с укором.
Хотел то первый, то второй поэт
Соперника низвергнуть с пьедестала.
Но только пьесу выпустили в свет,
Слыть автором желающих не стало. [16]16
  Перевод Владимира Васильева.


[Закрыть]
 

Шаппюзо, по своему обыкновению, слишком оптимистичен; по поводу единоборства соперничающих пьес он пишет:

«Они стараются порой навредить друг другу мелкими уловками, но никогда не доходят до большого скандала». Правда, он писал это в 1673 году; четыре года спустя история с «Федрой» резко опровергла его утверждения.

Эту историю следует пересказать подробно, ибо она являет собой яркий пример театральных интриг. «Федра» Расина с Шаммеле в главной роли была представлена в Бургундском отеле 1 января 1677 года. Однако партия «корнелевцев» под руководством герцогини Бульонской и ее брата герцога Неверского, весьма враждебная к Расину, нашла ему соперника в лице Прадона, который спешно состряпал трагедию «Федра и Ипполит», поставленную в отеле Генего через два дня после пьесы Расина.

Герцогиня Бульонская, затеявшая всю эту интригу, заранее скупила все ложи в обоих театрах на шесть представлений, чтобы устроить шумный прием пьесе Прадона и пустоту на пьесе Расина. Вечером 1 января госпожа Дезульер, входившая в заговор поклонников Корнеля, сочинила сатирический сонет против трагедии Расина, получивший широкое распространение в салонах и литературных кругах. В сонете кратко излагался сюжет пьесы, при этом сочинительница ядовито отзывалась о «заумных» стихах Расина и о их чересчур христианском духе, а также отпускала шпильки в адрес мадемуазель д’Эннебо, дочери Монфлери, которая играла роль Арисии.

Расин, жертва бесчестных происков герцогини Бульонской и насмешек госпожи Дезульер, воспринял сонет очень болезненно и подбил своих друзей написать ответ в той же форме, с теми же рифмами. Те подумали или притворились, что подумали, будто первый сонет написал герцог Неверский, поэт-любитель, и обратили свои стрелы на него. Контратака была остроумной, хоть и резковатой. Авторы делали явный намек на чересчур нежные, на их взгляд, чувства, которые герцог Неверский питал к своей сестре Гортензии Манчини, герцогине Мазарини, – сумасшедшей авантюристке.

Герцогу Неверскому не понравился этот сонет, который он приписал Расину и Буало, хотя оба от него открещивались. Но даже если не они его сочинили, то он их очень позабавил. Герцог срифмовал еще один сонет, в котором заявил, что палкой отомстит за свою поруганную честь.

Дело портилось, принимая опасный оборот. Потребовалось вмешательство самого Великого Конде. Он не питал особой нежности к герцогу Неверскому, племяннику Мазарини, который некогда заточил его в Бастилию.

Поэтому принц заявил, что «отомстит, как за самого себя, за оскорбления, нанесенные двум умным людям, которых он любит и берет под свое покровительство». Перед раскатами этого громового голоса герцог Неверский затих. Расин и Буало дешево отделались.

История с сонетами позабавила весь Париж и послужила отличной рекламой обеим пьесам, которые имели неплохой успех. Единственная разница была в том, что трагедия Прадона сошла с репертуара навсегда после трех месяцев представлений, а пьеса Расина до сих пор восхищает всех образованных людей и любителей театра.

Итак, театральная жизнь в Париже XVII века была оживленной, полной споров и интриг. Для наших комедиантов все такие происшествия были как манна небесная, поскольку благодаря им сборы сыпались, как из рога изобилия.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ТЕАТР В ПРОВИНЦИИ

Глава первая
Театральная жизнь в провинции

В Париже, благодаря расцвету новой качественной драматургии, таланту актеров, любви к театру образованной и даже утонченной публики, театральная жизнь набирала обороты на протяжении всего столетия, но что происходило в провинции, вдали от двора, переместившегося в Версаль, где только и можно было достичь большого успеха и чей блеск бросал свои отсветы на современный ему театр?

В провинции, как известно, гастролировали странствующие труппы, самой знаменитой из которых была мольеровская. Но эти труппы, кочевавшие по крупным городам, где они могли собирать большие залы, даже не заглядывали в небольшие городки, а уж тем более в какие-нибудь поселки, затерянные в горах.

Однако потребность в театральном действе настолько глубоко укоренилась в человеческом сердце, что где бы ни жил человек, даже влача самое жалкое существование, там спонтанно зарождается театр. Если нужно, профессионалов подменяют собой любители, хоть и с гораздо меньшими возможностями.

В XVI веке, когда сам двор был провинциальным, вельможи и малопоместные дворяне старались прославиться, становясь покровителями драматургов; по Франции уже скитались бродячие труппы; в этом отношении век Людовика XIV пострадал от централизации. Каждый автор хотел, чтобы его пьесы играли и печатали в Париже.

Там, куда не добирались странствующие труппы, первые любительские театры создавали сначала воспитанники коллегий, в частности иезуитских, устраивавшие представления прямо в своем учебном заведении. Некоторые аристократы зазывали театральные труппы к себе домой, например, маркиза де Рамбуйе устроила представление «Софонисбы» Мерэ в своем замке Рамбуйе. Иногда любители объединялись, чтобы сыграть какую-нибудь новую пьесу. Фортен де ла Огетт, друг академии братьев Дюпюи, ^{65} находясь в гарнизоне в Блэ, прочел недавно вышедшего «Сида» Корнеля и писал в марте 1637 года:

«Мы получили из Парижа комедию „Сид“, столь прекрасную, на мой взгляд, что она намного превосходит все, когда-либо написанное древними и новыми авторами в этом жанре. Мы представляем ее здесь для развлечения, и я один из актеров, дон Диего. Судите сами, каков: чтобы я в пятьдесят два года учился на фигляра?»

Но такие примеры все же были крайне редки.

Для развлечения черни существовали игры, включенные в программу традиционных местных праздников, которые устраивали общества весельчаков в Руане, Дижоне, Лионе, однако из-за враждебного отношения к ним парламентов они быстро сошли на нет. Дольше держались театральные зрелища, представляемые благочестивыми братствами по случаю Рождества, праздника Тела Господня или чествования местного святого; это всегда были пьесы религиозного содержания, одновременно поучительные и шутовские, в средневековой традиции мистерий. Для них даже в конце века еще использовали симультанные декорации, от которых в Париже отказались более пятидесяти лет тому назад. Были еще кукольники и дрессировщики, скоморохи и шарлатаны, зазывные речи которых представляли собой бесплатный спектакль, во время которого они потешали зевак «тысячей ужимок, шутовских выходок и фокусов».

Но всего этого было бы недостаточно, чтобы создать и поддерживать в провинции настоящую театральную жизнь; придется перейти к странствующим труппам, которые, хоть и с перерывами, не имея возможности осесть где-нибудь насовсем, обеспечивали преемственность драматического искусства во французской провинции.

Современников они почти не интересовали, и у нас есть на все про все записки одного только Шаппюзо, который, несмотря на свою оптимистическую наивность, предоставляет нам ценные сведения о театре того времени.

«Насколько мне удалось узнать, – пишет он, – таких трупп может быть двенадцать – пятнадцать, их число не ограничено. Они следуют примерно тем же правилам, что и в Париже, в той мере, насколько это позволяет их положение странствующих актеров.

Именно в этих труппах учат искусству театра, из них при необходимости забирают актеров и актрис, которых считают наиболее способными наполнить парижские театры; они часто приезжают в Париж на Великий пост, когда в провинции в театр почти не ходят, чтобы поучиться у мастеров этого искусства, заключить новые договоры и произвести перемены, коим они подвержены. Бывают труппы слабые и малочисленные, но бывают и вполне приличные, которые, понравившись в больших городах, покидают их с большой прибылью».

Недавние изыскания в архивах доказали, что такие провинциальные труппы беспрестанно множились; на протяжении всего XVII века только известных нам было около двухсот; составив их список, удалось установить имена около тысячи французских актеров, не считая танцоров, певцов и скоморохов.

Какова была организация таких странствующих трупп? Это нам известно из договоров о создании союза, заключаемых в присутствии нотариуса; по примеру парижских трупп, все они образовывали товарищества. До нас дошло около сотни таких договоров, хранившихся в парижских нотариальных архивах и почти всегда составленных по одному шаблону.

У труппы, естественно, был руководитель, под чьей рукой объединялись его товарищи, однако его власть признавали добровольно, а не по приказу, ибо актеры были весьма независимыми людьми.

«Они не признают над собой начальства, – пишет Шаппюзо, – одно это слово их задевает; они хотят быть равны между собой и называют друг друга товарищами. Глава получает лишь одну долю прибыли, как и все прочие, обычно именно он является владельцем декораций, но не костюмов, которые суть личная собственность актеров. Дебютанты порой получают половину или четверть пая; помимо социетариев, в труппу иногда входят вольнонаемный, получающий плату после каждого представления, музыкант и декоратор».

В начале века комедианты брали учеников без жалованья, за кров и еду, обучая их ремеслу. Так, Бельроз и Мондори были учениками Валлерана Леконта. Но после 1620 года договоры об обучении больше не встречаются; дебютантов постепенно вытеснили дети актеров, которые росли за кулисами и с ранних лет дебютировали в ролях детей.

В договорах об образовании товарищества часто уточняется, что выбор пьес и городов, где труппа будет выступать, осуществляется большинством голосов, но иногда женщин не допускали на собрания, на которых изучали «счета и сборы»; в договорах также обычно уточняется амплуа актеров – роли королей, крестьян, любовников и т. д.

Такие договоры почти всегда подписывали в Париже, в провинции же – лишь в виде исключения, когда их продлевали или возобновляли. В самом деле, время Великого поста было временем вынужденного простоя. Комедианты тогда отправлялись в Париж, где возник настоящий рынок труда, бюро по найму. Руководители трупп набирали себе товарищей на ближайший сезон, и все отправлялись к нотариусу: этим объясняется тот факт, что почти все такие договоры датируются февралем, мартом или апрелем. Составившаяся таким образом труппа включала с десяток человек, мужчин и женщин, объединяемых дружескими, а в основном родственными связями; встречались целые семьи, настоящие династии комедиантов.

Чаще всего договор заключали на год, от одного Великого поста до другого, реже – на два или даже на три года. Иногда между договаривающимися сторонами тотчас вспыхивали разногласия, и есть примеры, когда труппы возвращались к нотариусу на следующий же день, чтобы расторгнуть договор, заключенный накануне. Чаще труппа распадалась до истечения срока договора, потому что дела шли из рук вон плохо. В самом деле, довольно часто актеры на протяжении одного и того же года входили в разные труппы. Шаппюзо не преминул это отметить:

«Их труппы в большинстве своем часто меняются, почти в каждый Великий пост. Они настолько нестойкие, что как только одна из них составится, так тотчас заводит разговор о распаде, и в этой особенности, а также в невозможности для них заполучить хороший театр и удобное место для репетиций, наконец, в недостатке опытности у людей, не все из которых обладают нужными талантами, легко видна разница между постоянными труппами в Париже и странствующими труппами в провинции».

Карьера актера Нантейля, о которой мы расскажем ниже, являет собой превосходный пример нестабильности бродячих «ватаг». Некоторые комедианты возглавляли последовательно пять или шесть трупп.

Чтобы бороться с этим важным изъяном, актеры всегда предусматривали в договоре пункт о неустойке, своего рода страховку от собственной неверности. Эта неустойка была высока для среднего кошелька: она обычно колебалась от 500 до 1000 ливров. В «Блистательном театре» Мольера, который быстро разорился, она составляла невероятную сумму – 3 тысячи ливров, причем ни у одного из подписывающих договор не было ни единого су из этих денег. Пункт о неустойке стал просто стилистическим оборотом, поскольку в случае несостоятельности или отступничества было практически невозможно взыскать неустойку и получить эту сумму с нищих актеров.

Где играли наши странствующие актеры?.. Где придется, предпочтительно в залах для игры в мяч (в Ренне их было три, в Пуатье – девять), в крайнем случае, на постоялых дворах, в сараях или на открытой сцене – на площади, в хорошую погоду. Ни в одном провинциальном городе не было театра в истинном значении этого слова; только в самом конце века первые театральные залы появились в Руане (1688), Лилле (1702), Страсбурге (1701), Меце (1703) – их строили главным образом для представления опер, нового жанра, быстро распространившегося по стране из-за успехов Люлли в Париже.

Что же касается репертуара бродячих актеров, он малоизвестен; однако в городских архивах порой сохранились списки пьес для представления, поданные мэрам. Они подтверждают то, что можно было себе представить: странствующие актеры играли в основном современные пьесы, как только те появлялись в продаже, – Мольера, Расина, обоих Корнелей, Бурсо, Монфлери, Доримона, реже – авторов предыдущего поколения: Ротру, Тристана Лермита или Скюдери.

Интересно было бы проследить маршрут каждой труппы через всю Францию; к несчастью, за исключением редких трупп, находившихся под покровительством высокопоставленных особ, которые следовали за ними в их поездках, у нас есть только фрагментарные указания на сей счет. В общем, труппы отправлялись по большим городам, где находились резиденции губернаторов, парламентов или провинциальных штатов: там наверняка найдется многочисленная публика. Исследование, проведенное на основе следов пребывания трупп, почерпнутых из местных архивов, заставляет, однако, сделать довольно любопытное наблюдение: несмотря на яркий пример Мольера, который колесил в основном по юго-западу, югу Франции и окрестностям Лиона, в XVII веке актеры чаще посещали северную половину страны, а также Бельгию и Голландию, нежели южную половину. На основе данных о пребывании странствующих трупп в разных городах страны на протяжении века можно получить такие цифры: в Дижоне они побывали 72 раза, в Лионе – 57, Нанте – 53, Руане – 51, Лилле – 48; к югу от Луары, в Марселе – 22, Бордо – 21, Тулузе – 11. Не надо забывать о том, что к югу от Луары находятся горные области: Центральный Массив, Альпы, Пиренеи – бедные края с отсталым населением, где разбитые дороги создают большие трудности и опасности для перевозки багажа и декораций. Еще одна причина нелюбви к югу кроется, возможно, в использовании там южного диалекта, из-за которого французский репертуар был менее понятен населению, однако приведенные нами цифры могут быть пересмотрены, поскольку они относятся к представлениям, зафиксированным в документах, а ведь далеко не все городские архивы изучены как следует, и многие данные нам еще не известны.

Приведя эти общие сведения об организации трупп, которые далеко не полностью способны удовлетворить наше любопытство, надлежит последовать за бродячими комедиантами в их странствиях, узнать, какую жизнь они вели, с какими многочисленными трудностями сталкивались, и рассказать для примера историю кое-каких из этих трупп, которые нам лучше всего известны.