Текст книги "Повседневная жизнь во времена трубадуров XII—XIII веков"
Автор книги: Женевьева Брюнель-Лобришон
Соавторы: Клоди Дюамель-Амадо
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 22 страниц)
Италия
Мы уже имели возможность последовать за Гаусельмом Файдитом к Монферратскому двору. Многие рады были видеть у себя трубадуров: в начале XIII века окситанские поэты были желанными гостями Савойского двора, их охотно принимали при дворе маркизов д’Эсте в Ферраре, при дворах Падуи и Вероны… После альбигойского погрома Италия и Испания станут пристанищем для еретиков и трубадуров, гонимых инквизицией и королевскими шпионами; в этих странах знатные сеньоры Южной Франции станут искать спасения от уготованной им жестокой участи.
Куртуазная служба
В XII веке теплое время года делится между воинственными вылазками и куртуазными празднествами. Феодальная служба, рыцарские доблести предоставляют обширное поле для любовного служения и выработки кодекса куртуазных отношений, которые постепенно насаждаются дамами и трубадурами. «Я стану ее вассалом, ее другом и ее рабом», – заявляет Бернарт де Вентадорн [20]20
Ed. Lazar M. Bernard de Ventadour, troubadour du XII-e siècle, chansons d’amour. Paris, Klincksieck, 1966, p. 92, v. 23.
[Закрыть].
На юге Франции при дворах сеньоров-мирян постепенно утверждается новое искусство жить, согласно которому жизнь не мыслится без пения и танцев; радость, не исключающая ни любовной тайны, ни любовной тревоги, получает свое выражение в лирических стихах, воспевающих ценности, не имеющие ничего общего ни с супружеской моралью, освященной Церковью, ни с плотской верностью. В самом деле, куртуазный поклонник всегда выбирает объектом своих воздыханий замужнюю даму; впрочем, когда попытка соблазнения происходит вне пределов двора и объектом ее является, к примеру, пастушка, в таком случае речь обычно идет о юной деве. Ответом на дидактические трактаты Северной Франции, известные под названием «Искусство любви» [21]21
Voir: Hasenohr G. et Zink M. Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Age. Paris, Fayard 1992, p. 101–104.
[Закрыть], становится искусство жить, принятое у южан. Искусство жизни на юге Франции по-своему интерпретирует реальность и с помощью правил куртуазного поведения идеализирует адюльтер со стороны дамы, порицаемый как Церковью, так и обществом мирян.
«Сеньяль» ( senhal*), или псевдоним, позволяет скрыть настоящее имя возлюбленной, которой в любовных отношениях отводится роль феодального сеньора. Мужчина поступает на службу к даме (супруге владельца замка), то есть становится ее вассалом. Тайна, принадлежащая двоим, доверенная посланцу и известная соглядатаю, также является непременным условием куртуазной любви, равно как и тревога, ибо согласно правилам игры, установленным в куртуазном обществе, одним из участников куртуазной ситуации обязательно является «клеветник» ( lauzengier), персонаж, всегда готовый навредить влюбленным, которым так редко удается «остаться одним на целом свете», особенно если принять во внимание, сколько знатного народу всегда толпится в замке сеньора. «Радость» ( joi*) – состояние экстаза, практически недостижимое, обозначает высшую ступень куртуазной любви и одновременно творческого состояния, порождающего стихи. «Я влюблен, значит, я сочиняю кансону», – мог, в сущности, сказать любой трубадур.
Так, может быть, следует, наконец, признать, что так называемые «суды любви» являются всего лишь позднейшей выдумкой французов с севера? Тем не менее в жизнеописании Монаха Монтаудонского речь идет о поэтическом состязании в Пюи, где герою была дарована привилегия вручать победителю главный приз – сокола [22]22
Жизнеописания… c. 153.
[Закрыть]. Быть может, эти состязания и были предшественниками Цветочных игр, этих ежегодных поэтических состязаний, устраиваемых с 1323 года в Тулузе для поддержания традиций трубадурского искусства?
«Куртуазность – это любовь»
Данная формула Маркабрюна [23]23
Marcabru, op. cit., p. 62.
[Закрыть]требует объяснения. Мы далеки от смешения понятий куртуазности ( cortezia) и куртуазной любви ( fin’amor). Можно быть куртуазным, но не быть влюбленным, однако южнофранцузское общество XII века дурно посмотрит на влюбленного даже благородного происхождения, если тот не будет следовать правилам куртуазии. Если он не знаком с этими правилами, значит, он невежда и мало чем отличается от «виллана», чуждого изящных манер. Название «виллан» характеризует целый социальный класс. Иногда трубадуры вкладывают в него моральный смысл. «Куртуазная» крестьянка Маркабрюна так и остается пастушкой, однако ее ум и душа возвышают ее до положения благородной дамы. Куртуазные манеры являются признаком внутренней красоты, ибо: «Куртуазность… порождена главным образом fin’amor, истинной любовью, посредством которой человек обретает достоинство и подлинное свое значение», – пишет Бернарт де Вентадорн [24]24
Ed. Lazar M. Bernard de Ventadour… op. cit., p. 100, v. 25–26.
[Закрыть]. Любовь «облагораживает человека», – также утверждает он… [25]25
Ibid., p. 82, v. 18.
[Закрыть]«Человек без любви ничего не стоит» [26]26
Ibid., p. 100, v. 29.
[Закрыть]. Куртуазность неотрывно связана с «мерой» ( mezura*), поддерживающей равновесие между эмоциями и разумом, между тем, что нравится самому человеку, и тем, что пристало обществу, где этот человек живет.
Трубадуры поют во славу Женщины
Дочери Евы
В мире мужчин, каковым является Средневековье, названное Жоржем Дюби [27]27
Duby G. Mâle Moyen Age. De l’amour et autres essais. Paris, Flammarion, coll. «Nouvelle Bibliothèque scientifique», 1988, 270 p.
[Закрыть]«мужским» временем, женщины исполняют две основные функции: функцию искушения, ибо они – дочери Евы, и функцию продолжения рода, ибо по «природе» своей (в физиологическом смысле) они созданы для деторождения. Соблазнительницы и матери, они притягивают и пугают мужчин; они и покровительницы и совратительницы; их надо восхвалять и в то же время остерегаться. Матери и одновременно немного колдуньи, они в тайне от всех изготовляют мази, исцеляющие ужасные раны, которые мужчины так часто получают на войне; однако с помощью таинственных зелий можно и напустить на мужчин любовные и иные чары; собираясь вместе в женской комнате, дамы нашептывают друг другу на ухо рецепты этих снадобий. Отправившись на кухню, они могут состряпать зелье, от которого мужчины потеряют свою мужскую силу, или же, наоборот, удвоят свое рвение. И хотя клирики (мужчины, по статусу своему обязанные обходиться без женщин) называют женщин «слабым» полом, они тем не менее наделяют его некой двойственной властью, над которой надобно одержать верх.
Феодальное общество Запада сформулировало несколько правил, выработанных одними мужчинами для других мужчин – как равных по положению, так и стоящих на более низкой ступени общественной лестницы; как равных по возрасту, так и более младших. Правила эти предназначены для обуздания темных (то есть женских) сил, обладающих абсолютной властью в сфере отношений между полами. Средневековые мыслители (исключительно мужчины!) возлагают на противоположный пол ответственность за первородный грех и винят в нем всех женщин без разбора, начиная с Евы. Согласно их толкованию, центральное место в истории занимает Мария, женщина-девственница, девственная мать Христа, символ спасения рода человеческого. В Средние века любят игру слов EVA – AVE, часто повторяют их и кладут на музыку [28]28
Lesne B. Ave Eva, Chansons de femmes des XII-е et XIII-e siècles. Compact Disque, Opus 111, 1995.
[Закрыть]. В XII столетии, в период расцвета куртуазности, культ Девы Марии прочно завоевал свои позиции на Западе: Мария может спасти не только душу, но и тело, погрязшее в плотском грехе, вокруг которого выстраивается теология зла. В XII веке брак становится церковным таинством, а супружеская измена сурово карается: виновников нагими выставляют на всеобщее поругание, причем любовника нередко подвергают кастрации; напомним также, что суд бывал чрезвычайно снисходителен к мужьям, в порыве гнева убившим изменницу-жену или ее любовника.
Куртуазный кодекс поведения, разработанный на юге Франции, обуздывает желание и превращает запретную любовь к замужней даме в повод для морального усовершенствования влюбленного. «А если это грех, мы отправимся в ад вместе», – пел современный трубадур Жорж Брассенс. Женская красота манила и вдохновляла трубадуров XII века, мужчин, умевших «находить» («находить» – прямое значение слова trobar) слова и образы, способные выразить страсть, сжигавшую тело и душу. Главной героиней лирики трубадуров является женщина, царящая в сердце трубадура. В одной из рукописей, хранящихся в наше время в Нью-Йорке, есть миниатюра, по технике исполнения чем-то напоминающая современный комикс: изображенное на ней лицо дамы помещено на груди трубадура, на том месте, где находится его сердце [29]29
Rieger A. «Ins e.l cor port, dona, vostra faisso, Image et imaginaire de la femme à travers l’enluminure dans les chansonniers des troubadours». Cahiers de civilisation médiévale, t. 28, 1985, p. 385–415. ( В оригинальном издании знак этой сноски пропущен и восстановлен по догадке. Прим. верстальщика)
[Закрыть].
И женщина становится дамой
Согласно новым правилам достойного поведения, которыми теперь руководствуются при феодальных дворах сеньоров-южан, роль соблазнительной и прекрасной женщины теперь сводится к роли «дамы», которую воспевают трубадуры; поэты часто ищут покровительство «богатых» хозяек замков, чьими мужьями являются могущественные сеньоры…
В окситанском языке дама именуется «донной» ( domna), от латинского domina(«госпожа»); название это вскоре сокращается до почетной частички Na, которую трубадуры в своих песнях ставят перед именем дамы, когда хотят оказать ей особое почтение. Имени феодального сеньора предшествует частица En/Neили N', производная от латинского dominus(«господин»). «Мой господин» ( midons, от латинского meus dominus), обращение к мужчине, трубадуры используют для обращения к даме-госпоже и возлюбленной. Вот что говорит Пейре Видаль:
Донна-сюзерен становится аналогом феодального сеньора-мужчины; отныне власть делится между двумя ипостасями феодального господина, различия между полами сглаживаются и устраняются, а сексуальность загоняется в узкие рамки иносказания. Впрочем, не все трубадуры полностью отказываются в своих песнях от эротических намеков; некоторые из них, включая первого трубадура Гильема IX, сочиняют весьма игривые кансоны, пародируя возвышенные мотивы куртуазного служения.
Куртуазная любовь
С XII века и до наших дней Fin’amor, куртуазная любовь трубадуров, оказывает огромное влияние на формирование западной модели любовного переживания. Однако следует отметить, что сам термин «куртуазная любовь» был изобретен историками французской литературы XIX столетия для характеристики искусства любви, описанного в средневековых текстах различных жанров.
Fin’amor, «утонченная игра с противоречивым желанием», как определил ее Пьер Бек [31]31
Chants d’amour des femmes-troubadours. Paris. Stock/Moyen Age, 1995, p. 42.
[Закрыть], покоится на трех основных постулатах: «мера» ( mezura), «юность» ( joven*) и радость ( joi). Mezuraсоизмеряет отношения между людьми и между чувствами, руководит куртуазным порядком в жаре. Jovenуказывает на возрастной критерий и – что гораздо важнее – свидетельствует о наличии совокупности качеств и наклонностей, присущих определенной социальной группе, а именно, согласно теории Эриха Кёлера [32]32
«Observations historiques et sociologiques sur la poésie des troubadours», Cahiers de civilisation médiévale. t.7, 1964, p. 27–51. – «Sens et fonction du terme jeunesse dans la poésie des troubadours», in Mélanges René Crozet, Poitiers, CESCM, 1966, p. 569–583.
[Закрыть], холостым молодым людям, не имеющим земельных владений и проводящим время, свободное от войны или приключений, в залах дворцов знатных сеньоров. Joi, согласно утверждениям критиков, можно определить как состояние экстаза, пребывая в котором, влюбленный воображает, что желание его уже свершилось; таким образом происходит сублимация любовной страсти, перевод ее в высшие, духовные и даже мистические сферы; joiтакже может выражать эротическую радость влюбленного после «получения добавки». Оба значения не исключают одно другое. Всему свое время; трубадуры тоже читали Библию, где напоминается, что есть «время обнимать и время уклоняться от объятий» (Екк, 3:5).
Суть куртуазной любви ( fin’amor) состоит в подмене желания, в незавершенности завоевания; именно эта незавершенность становится основой лирической кансоны. На Западе искусство куртуазной любви является также уникальным искусством прославления любви субъективной. Трубадур заявляет от первого лица: «Я люблю, значит, я пою»; этот своеобразный способ выразить свою сущность зарождается в стране, которая в будущем подарит миру Декарта. Fin’amor предполагает отсрочку исполнения любовного желания; это неосуществленное желание реализуется в том, что принято называть «великой куртуазной песней».
Кто изобрел куртуазную любовь? Каковы ее истоки? Насколько она обязана влиянию арабо-андалусской поэзии, пришедшей из мусульманской Испании? Влиянию мистической философии Авиценны? Ни одно из этих предположений не может быть ни опровергнуто, ни безоговорочно доказано. Гипотеза, выдвинутая известным исследователем Рето Беццолой [33]33
Bezzola R. Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident (500—1200), troisième partie, 1.1, Paris, Champion, 1963.
[Закрыть], приписывает «изобретение» куртуазной любви Гильему IX. Согласно его версии, куртуазная любовь была ответом мирян на религиозный соблазн, нашедший свое воплощение в аббатстве Фонтевро, основанном в начале XII века Робером д’Арбрисселем [34]34
Dalarun J. Robert d'Arbrissel fondateur de Fontevraud. Paris, Albin Michel, 1986, 205 p.
[Закрыть]; здания аббатства предназначались для проживания как монахов, так и монахинь. Монахи и монахини-затворницы находились под руководством аббатисы, которая непременно должна была быть вдовой, то есть женщиной, познавшей мужчину; такая женщина была наделена правом осуществлять руководство сразу несколькими дюжинами лиц противоположного пола.
Словно утонченная субстанция, полученная неведомым алхимиком, куртуазная любовь, несомненно, явилась продуктом соединения различных материй, произошедшего на основе христианского феодализма, впитанного опаляемой солнцем и овеваемой ветрами землей юга и претерпевшего изменения при дворах тамошних сеньоров. Среди этих материй и мистическая драма любви Бернара Клервосского, утверждавшего в своих проповедях, что «мера любви заключена в любви без меры», и восточная роскошь, пришедшая из Испании и увиденная во время Крестовых походов, и чувство греховности в христианской культуре, ведущее к восхвалению аскетической жизни; это и продолжительное отсутствие мужей, отправившихся в Крестовый поход, и повышение роли женщины, оставшейся дома и получившей в свое распоряжение огромные владения, и притягательность и одновременно боязнь земель, лежащих за далекими морями, откуда везут дурманящие своими ароматами пряности, и тяга к торговле для скорейшего и верного обогащения, для обретения благосостояния и почета, и музыкальные изыски лимузенских монахов, и музыкальные инструменты, привезенные очаровательными пленницами-мусульманками… Разного рода влияния должны были сыграть свою роль, внести свою лепту, чтобы в результате прозвучал гармоничный, неслыханный прежде аккорд, получивший за свое совершенство название fin’amor(букв.: «изысканная», «истинная», «утонченная любовь»), fin’amorподобна острому концу меча, которым посвящают в рыцари молодого оруженосца, изысканна, словно легкий восточный шелк, в который закутываются очаровательные мусульманки, чиста, словно совершенная любовь, соединяющая тех, кто любит телом и душой, любит той любовью, которая сама есть Бог. Ибо, если верить святому Иоанну, наиболее почитаемому – в соответствии с новыми тенденциями в христианстве – евангелисту, «Бог есть Любовь», даже когда любовь эта, приходя к своему завершению, оказывается вполне плотской.
Дама в комнате и в саду
В куртуазном мире природа вполне цивилизованна и ничем не отличается от той, что существует в реальном времени и пространстве. Об этом свидетельствуют как живописные изображения, так и литературные описания. Сад, обнесенный высокой стеной, представляет собой своего рода зеленую раму, обрамляющую портрет дамы, которая по весне прогуливается в нем среди цветущих деревьев, сулящих в будущем богатый урожай любимых всеми плодов: яблок, груш, слив, а также миндаля и оливок, для произрастания которых словно специально создана залитая солнцем земля Южной Франции; без миндаля и оливок не мыслится окситанская кухня.
Сады, где растут фруктовые деревья, и огороды, где царствуют целебные и ароматические травы, собираемые как для использования в пищу и украшения стола, так и для исцеления недужных тел, вполне можно считать предшественниками садов приятных развлечений и аллегорических обрядов; на закате Средневековья сады эти стали располагать к северу от Луары, как, например, в «Романе о Розе», где «искусство любви окружено оградой».
Трубадур, влюбленный в далекую даму – а такая любовь всегда больше, чем просто влюбленность! – «находит» слова для молитвы и мелодию для жалобного напева, чтобы выразить свою страсть.
Арнаут Даниэль мечтает насладиться радостью любви ( joi), ожидающей его «в саду или же в светелке», где он будет принадлежать своей даме, будет находиться так близко к ней, как плоть прилегает к ногтю! Таков смысл его знаменитой «секстины» ( sestina*); создавая изощренную по форме композицию стиха, поэт в полной мере испытал муки творчества, источником которых он сам называет любовь к даме, заставляющей его испытывать страдания гораздо более тяжкие, чем муки пахаря, возделывающего иссушенную ветрами почву.
Трубадур Гильем де Сант Лейдьер, могущественный кастелян из Веле, творивший в последней четверти XII века, описывает свою грезу не столько в эротической, сколько в аллегорической форме: ему видится сад любви. Деревья и цветы в том саду олицетворяют дам, самая прекрасная из которых – «чудесный белый цветок, сияющий со всех сторон, отчего он и краше всех» [36]36
Ed. Sakari A., Poésies du troubadour Guillem de Saint-Didier, «Mémoires de la Société Neophilologique de Helsinki» XIX, 1956, p. 128, v. 33–34.
[Закрыть]; этот единственный цветок, невиданный и недоступный, и является предметом желаний трубадура [37]37
Gouiran G. Lo ferm voler. Les troubadours et l’Europe de la poésie, Anthologie. Montpellier, CRDP, 1990, p. 193.
[Закрыть].
Как осуществить мечту, приблизиться к даме, «укрывшись за занавесом тонкой работы» [38]38
Ed. E. Hoepffner. Les Poésies de Bernart Marti. CFMA, n° 61, Paris, Champion, 1929, p. 8.
[Закрыть], как это делает Бернарт Марти, а затем проскользнуть «руками к ней под плащ» [39]39
Ed. N. Pasero. Guglielmo d’Aquitania, poésie. Modene, Mucchi, 1973, p. 249.
[Закрыть], как того желает влюбленный Гильем IX? Каждый находит способ утолить свое желание и даже – когда речь идет о герцоге Аквитанском – удовлетворить сразу двух пылких женщин [40]40
Gouiran G. Lo ferm voler… op. cit., p. 24–29: «„Сестра моя, – говорит дама Агнесса даме Эрмессан, – он действительно немой, и это сразу видно. Так начнем же, сестра моя, приготовления к омовению и удовольствию“. Я пробыл в этом месте восемь дней и более…»
[Закрыть].
Женщина среди дикой природы
Несмотря на раскорчевку делянок и использование леса и луга для выпаса скота, дикая природа составляет неотъемлемую часть повседневного пейзажа средневекового человека и является для трубадура источником вдохновения, где действуют законы куртуазной авантюры.
«Пастурель» ( pastorela), жанр любовного спора между пастушкой, стерегущей свое стадо, и рыцарем-поэтом, пытающимся соблазнить ее, происходит в обстановке дикой природы, где женщины – в основном юные простодушные крестьянки – принадлежат к низшему сословию, а следовательно, находятся за пределами куртуазного мира. Этот песенный жанр имеет народные истоки и, в отличие от трубадуров, обращавшихся к нему достаточно редко, снискал огромную популярность у труверов (лирических поэтов Северной Франции). Самая старая из сохранившихся пастурелей, сочиненных трубадурами, принадлежит перу Маркабрюна:
Костюм крестьянки описан с большой точностью: время года явно не слишком теплое, и ветер продувает девушку, пытающуюся спрятаться от него за невысокой изгородью, единственным убежищем среди широкого луга, где она пасет своих овечек. Итак, декорация готова, рыцарь может предлагать девушке свое общество, что он и делает со все большей настойчивостью. Девушка остроумно отвечает на красноречивые предложения говорливого сеньора, желающего приручить ее «сердце, загадочное и дикое». Решительно и вместе с тем чрезвычайно изящно, что удивляет, ибо речь идет о простушке, она ставит на место «безумца, впавшего в безумие», напоминая ему пословицу, правила, заведенные в мире, к которому они оба принадлежат, и которые следует соблюдать:
Несмотря на окружающую дикую природу и уединенную местность, куртуазная ситуация оправдывает грубое желание рыцаря, поэта, жаждущего любви. Но пастушка ведет себя, как «куртуазная мужланка», и искусство любовного обольщения входит в определенные рамки, выработанные правилам fin’amor.
Декорации сельского пейзажа помогают поэту создать картину всеобщего примирения: традиционные жалобы на обманутую любовь в результате завершаются ко всеобщему удовольствию – утолением желания и сеньора, и крестьянки. Ги д’Юсселю даже удается найти способ «превратить неудовольствие, кое познали оба, в радость и удовольствие». Он доволен, ибо прибыл «к ждущим его воротам», в то время как она весела от того, что «исцелилась от своей тоски» [43]43
Вес Р. Anthologie des troubadours, op. cit., p.53–55.
[Закрыть]. В этом случае трубадур сумел оставить в неприкосновенности и надлежащую мораль, и риторику, а главное, правила куртуазной любви! Однако совершенно ясно, что каноны построения пастурели не позволяют этому литературному жанру развиться в «великую куртуазную песню» XII века. Только на закате лирики трубадуров жанру этому суждено претерпеть существенное обновление. Уроженец Нарбонна, Гираут Рикьер, взяв за основу шесть пастурелей, даже попытается создать небольшой роман, главным персонажем которого станет пастушка, в чьей жизни последовательно будут происходить различные перемены; образ пастушки станет эволюционировать не только во времени, но и в пространстве Лангедока, однако речи ее, обращенные к поэту, всегда будут отличаться размеренностью и скромностью, как если бы они были заимствованы у «куртуазной мужланки» былых времен [44]44
Ed. des six pastourelles de Guiraut Riquier, voir Riquer M. de. Los Trovadores… op. cit., p. 1624–1646.
[Закрыть].
Трубадурки (trobairitz*).
Термина, обозначающего женщин-поэтов, писавших свои стихи на окситанском языке, нет ни в их собственных песнях, ни в их жизнеописаниях ( vidas) и комментариях к ним ( razos). Впервые слово «трубадурка» ( trobairitz) появляется в 4577-м стихе анонимного романа XIII века «Фламенка» [45]45
Фламенка… с. 144 (в переводе в ст. 4577 употреблен термин «труверка»).
[Закрыть]. Трубадуркой называют Маргариту, одну из двух служанок героини, когда та «находит» слово, состоящее из двух слогов, с помощью которого можно продолжить диалог, начавшийся в церкви между ее госпожой и прекрасным клириком. Вскоре Фламенка впадет в «смертный грех», о котором говорится в стихотворении Гильема IX, где трубадур утверждает, что любовь дамы предназначена рыцарям, а если дама берет в любовники монаха или клирика, то она заслуживает костра [46]46
Gouiran G. Lo ferm voler… op. cit., p.25.
[Закрыть]:
Дама не впадает в смертный грех, / Коли любит доблестного рыцаря; / Но если она любит монаха или клирика, / Она поступает дурно: / По закону надо бы сжечь такую даму / На раскаленных угольях.
Однако романическая интрига «Фламенки» завязана в XIII веке, и к тому же речь идет об истинном рыцаре, всего лишь переодевшемся клириком.
Ревнивец-муж держит взаперти Фламенку и двух ее прислужниц; женщинам дозволяется посещать только церковь и бани, да и то под надзором бдительного супруга. Однако благодаря удачной выдумке рыцарю Гильему удается поведать даме о своей любви. Согласно замыслу на время он становится клириком; теперь каждый раз в конце мессы он подходит к ней «с миром», и пока она целует псалтырь, он произносит слово или же внимает ее ответу. Этот растянувшийся на много недель диалог, начавшийся со вздоха «Увы!», вырвавшегося из груди Гильема, завершается словами Фламенки: «Мне нравится», что означает ее согласие встретиться с возлюбленным в банях, куда к этому времени он проложил подземный ход из своего дома.
Из жизнеописаний ( vidas) трубадурок ( trobairitz) следует, что все женщины-поэты были знатного происхождения и принадлежали к высшей аристократии юга. Анонимные авторы «Жизнеописаний», составленных в XIII и XIV веках, рассказали о жизни едва ли четвертой части трубадуров (девяносто четыре жизнеописания, тогда как имен трубадуров известно более четырех сотен), но в то же время сохранили нам биографии более половины трубадурок (восьми из шестнадцати или двадцати-двадцати одной)! Впрочем, вряд ли стоит принимать во внимание пропорции, когда общее число столь различно. Биографы женщин-трубадурок подчеркивают, что все восемь дам отличались высоким уровнем культуры.
Вот имена этой восьмерки: Альмуэйс де Кастельноу, Изольда де Шапьо, Азалаида де Поркайраргес, Кастеллоза, графиня де Диа, Ломбарда (сохранились два «куплета» ( coblas) тенсоны, которыми она обменялась с неким Бернартом Арнаутом), Мария Вентадорнская (сохранилась единственная песня-тенсона, написанная совместно с Ги д’Юсселем) и Тибор. Об этих поэтессах рассказывают vidasили razos, при этом о трех из них говорится, что они умели только «находить слова» ( trobar), то есть сочинять лирические стихи. Следовательно, для обозначения их искусства используется тот же термин, что и для искусства трубадуров-мужчин. Тексты, содержащие биографические сведения об этих женщинах, имеются только в пяти средневековых рукописных песенниках, выполненных в Италии; в сущности, это единственные источники, откуда мы можем почерпнуть наши знания о них. Всего же сохранилось около четырех десятков рукописных песенных сборников с текстами на окситанском языке.
Общее число стихотворений, написанных в стиле трубадуров и подписанных женскими именами, превосходит десяток, однако не достигает пяти десятков; Ангелика Ригер, недавно подготовившая издание «женской» поэзии трубадуров, насчитывает сорок шесть стихов [47]47
Rieger A. Trobairitz. Der Beitrag der Frau in der altokzitanishen Lyrik. Ed. des Gesamtkorpus, Tuebingen, Niemeyer, 1991.
[Закрыть]. Тексты эти плохо поддаются классификации. Однако Пьер Бек выделяет в них три типа песен [48]48
Bec P. Chants d’amour des femmes-troubadours. op. cit., p. 20.
[Закрыть].
Во-первых, это самостоятельные «кансоны» ( cansos*) «поэтесс, личность которых можно считать установленной»; к ним относятся одиннадцать песен, подписанных шестью трубадурками (Азалаидой де Поркайраргес, Бьейрис де Роман, Кастеллозой, Кларой Андузской (д’Андюз), графиней де Диа и Тибор из Серанона). Во-вторых, тринадцать тенсон ( tensos), приведенных в издании Ангелики Ригер. Три из них представляют собой диалоги между женщинами (в двух случаях из трех собеседницы известны); далее следуют диалоги между мужчиной и женщиной, в которых известны оба собеседника (если не идентифицированы, то хотя бы по именам). К этой категории относят также тенсоны, где указано только имя мужчины, которым обычно является известный трубадур, тогда как имя дамы покрыто мраком. Не исключено, что здесь речь идет не о текстах, реально сочиненных двумя поэтами, а всего лишь о литературной игре. Эта гипотеза основана на получившем широкое распространение приеме использования «сеньяля» ( senhal*), то есть зашифрованного имени обожаемой дамы, ибо настоящее ее имя, согласно требованиям fin’amor, следует хранить в секрете, из опасения, что оно станет известно злоязычному клеветнику ( lauzengier), также непременному персонажу куртуазного универсума. Вопрос об имени затрагивает фундаментальную проблему авторства в средневековой литературе: является ли имя автора подлинным или он избрал его для того, чтобы скрыть свою личность? В нашем случае проблема усложняется присутствием различия между «биологической» женственностью, то есть когда автором является реальная женщина, и женственностью «текстовой», когда лирическое «я» принадлежит женщине, но сам текст написан мужчиной. У многих возникают сомнения в «биологической» принадлежности к женскому полу окситанских поэтесс, ибо, действительно, трудно себе представить, откуда они взялись в средневековом мире, где исполнение всех общественно значимых функций было рассчитано исключительно на мужчин. Отстаивая «мужскую» принадлежность поэзии трубадурок, ее сторонники приписывали стихотворения, подписанные женскими именами, мужчинам, пожелавшим выдать себя за женщин; отсюда остается всего один шаг, чтобы произвести их в гомосексуалисты; впрочем, шаг этот в тогдашнем мужском мире было сделать чрезвычайно просто.
И наконец, в-третьих, стихи, принадлежащие перу авторов-поэтесс и написанные в самых различных жанрах: несколько сомнительных сирвент, куплет (co bla) из тенсоны или фрагмент кансоны донны Тибор и письмо в стихах Алазаис из Алтье, предназначенное для декламации, а не для пения, но при этом использующее приемы стихосложения, присущие трубадурам [49]49
Ibid., p. 185–192.
[Закрыть]. Этот последний текст является единственным образцом поэтического любовного послания, отправленного одной дамой другой, возможно даже Кларе Андузской, с целью попытаться помирить двух поссорившихся влюбленных. В данном случае автор выступает посредницей и одновременно женщиной…
Женская любовная лирика
Есть ли резон говорить здесь об особом, женском письме? На наш взгляд, такой проблемы не существует. Корпус текстов слишком мал, чтобы на его основании делать выводы: весомыми доказательствами их не подкрепишь. К тому же и темы, и поэтическая техника, используемые трубадурками, ничем не отличаются от тем и техники трубадуров-мужчин, варьируются только детали. Принятая женщинами-трубадурами поэтическая система не отличается от общепринятой, однако мотивации к стихотворчеству у них иные. И об этом имеет смысл поговорить.
Во всем, что касается отточенности формы и изысканности рифмы, трубадурки достигли тех же высот, что и их собратья-мужчины. Однако в своих кансонахони в большинстве своем избавляются от традиционно звучащего в начальной строфе приветствия весне (весеннего зачина) и без лишних слов погружаются в лирические излияния, радостные или печальные. Они прекрасно владеют куртуазными кодами и литературной техникой, проявляя истинное пристрастие к данной форме выражения, в которую они, отбросив сомнения, облекают интересующие их как женщин темы. И в этом состоит основное отличие их стихотворчества. Мужчина-трубадур создал систему ценностей и формальных структур, соотнесенную с придворным обществом, куда он вписывается как лицо подчиненное. Трубадур, являющийся одновременно и автором, и сочинителем музыки, и исполнителем, сознает свою принадлежность к группе людей, именуемых поэтами; в совокупности эти люди составляют своего рода корпорацию с неписаным уставом. Именно на этом основании можно говорить о творчестве трубадуров как о «ремесле». Женщина-трубадур никогда не упоминает про свой статус поэтессы. Она остается куртуазной дамой, повелевающей своим возлюбленным даже в том случае, когда сама умоляет его о любви. Она говорит только о чувствах и не пишет ни политических, ни назидательных стихов.
В контексте куртуазной любви лирическим именуется стихотворение, положенное на музыку. Могли ли дамы-аристократки – а трубадурки относятся именно к таковым – сами исполнять свои произведения? Среди средневековых рукописных источников только одно стихотворение, приписываемое женщине, сохранилось вместе с музыкальным текстом; это знаменитая кансона графини де Диа, самой известной среди трубадурок; из наследия этой поэтессы сохранилось целых четыре стихотворения – настоящий рекорд, который она делит с донной Кастеллозой. Но кто на самом деле была графиня де Диа?
Вот и все, что говорится о ней в жизнеописании. Специалисты выдвинули множество гипотез, связанных с упомянутыми здесь прославленными именами, известными каждому трубадуру, но, может быть, они приведены здесь только для того, чтобы польстить даме?
