Текст книги "Кинофантастика"
Автор книги: Жан-Себастьян Стейер
Соавторы: Ролан Леук
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)
Эволюция не ведет к человеку
Согласно другому распространенному представлению, появление человека означает завершение эволюции, как считал еще Ламарк, для которого эволюция тоже была ветвистым деревом, увенчанным человеком. Но уже у Дарвина речь идет скорее о густом кусте, где каждый вид висит на краю своей веточки, причем на одних веточках появляются новые почки (видообразование), а другие усыхают (вымирание). Таким образом, Дарвин положил конец заблуждению о «конечности» эволюции: он разглядел изменчивость живых существ в каждом поколении, сохраняемую или не сохраняемую естественным отбором в зависимости от ее соответствия требованиям среды. Превращение эволюции в стохастический и непредсказуемый процесс, не имеющий ни смысла, ни завершения, позволяет сосредоточиться на ее механизмах (process), а не на структуре (pattern).
В комедии «Эволюция» (Айвен Райтман, 2001) из падающего в Аризоне метеорита вылезают одноклеточные внеземные организмы, быстро превращающиеся в грибы, потом в червей, насекомых, амфибий, рептилий и, наконец, в агрессивных приматов! Эти последовательные трансформации напоминают классификацию Аристотеля. Если мысль об «осеменяющем» Землю метеорите и напоминает теорию панспермии, описанную в предыдущей главе, то в этом отнюдь не документальном фильме отношение к эволюции имеет только само его название, ибо эволюционный процесс – это не прогресс и не накопление сложности с течением времени. Так, в эволюционной истории позвоночных череп костистой рыбы оказывается гораздо сложнее – он содержит больше костей, – чем череп млекопитающего.
Американский палеонтолог и историк науки Стивен Джей Гулд (1941–2002) утверждал, что если бы возможно было снова сыграть фильм об эволюции на Земле, то сценарий и актеры были бы совершенно другими: «Мы – чудесные случайности непредсказуемого процесса, не выказывающего никакой тенденции к повышению сложности, а не предсказуемый результат эволюционных принципов, обреченных создать существо, способное постигнуть механизмы собственного сотворения» (Full House («Полный дом»), 1996).
Понятие прогресса в эволюции совершенно антропоцентрично. Оно часто ведет к редуцированному представлению об эволюции, каким является «очеловечивание», рассматривающее не ветвящуюся историю всего множества приматов, а лишь одно эволюционное явление среди множества других – появление рода Homo. Одним из защитников этого подхода, называемого телеологическим, был палеонтолог-иезуит Пьер Тейяр де Шарден (1881–1955), считавший эволюцию нарастающим усложнением, организацией, идущей от инертной материи, атома, к Богу, проходя через человека и его ноосферу («сферу человеческой мысли») – термин, заимствованный им у русского геолога Владимира Вернадского (1863–1945). Это понимание одухотворенности эволюции проистекает, как кажется, из того обстоятельства, что Тейяр де Шарден стремился увязать свою религиозную веру и палеонтологию – две сферы, призванные дать ответы на фундаментально расходящиеся вопросы: почему и как.
В некоторых произведениях литературы и кино общепринятые представления об эволюции превращаются в объекты критики. В романе «Планета обезьян» (1963) Пьер Буль (1912–1994) придумал вместо очеловечивания расчеловечивание: в недалеком будущем люди деградируют и вытесняются другими приматами, в частности крупными обезьянами. В уста одной из таких «обезьян» писатель вкладывает следующие слова: «Мы знаем, что у них [видов] был, вероятно, общий предок. <…> Обезьяны и люди – разные побеги, начавшие с некоторых пор расти в разные стороны: первые постепенно доросли до сознания, вторые закоснели в своей животной сущности». Этот откровенно дарвиновский роман переворачивает ценности и сбрасывает человека с пьедестала «самого развитого существа». Фантазия Буля выглядит очень современно в свете исследований ума и культуры животных (взять хотя бы фармакопею у крупных обезьян), находившихся в его время в зачаточном состоянии. Это опрокидывание ценностей подхвачено в многочисленных экранизациях романа, вплоть до свежих приквелов Руперта Уайатта («Восстание планеты обезьян», 2011) и Мэтта Ривза («Планета обезьян. Революция», 2014, «Планета обезьян. Война», 2017), где подробно показана интеллектуальная эволюция обезьян и то, как они возобладали над человеческим обществом.
Но не будем спешить радоваться: наш антропоморфизм не желает отступать! В большинстве научно-фантастических фильмов, особенно голливудских, разумные инопланетяне сильно смахивают обликом на людей. В литературе эта тенденция проявляется слабее, взять хотя бы разумных полиморфных инопланетян из недавнего рассказа Лорана Женфора[67] или его роман Lum'en (Le Belial, 2015). Нужно оговориться, что визуально нам проще расшифровать эмоции антропоморфного пришельца, чем шарообразного, не имеющего лица, способного что-либо отобразить! Тем не менее в весьма реалистичном «Живом» (2017) режиссер Даниэль Эспиноса показал марсианскую бактерию, разбуженную учеными на Международной космической станции и принявшуюся ускоренно эволюционировать… Этот агрессивный инопланетный организм не антропоморфен и не аморфен – он полиморфен, так как состоит из непрерывно мутирующих стволовых клеток и очень шустро перемещается по МКС…
Вспомним наконец, что во многих постапокалиптических картинах человек, сознательно или нет, изображен конечным продуктом эволюции. Исчезая, наш вид уничтожает почти все земные экосистемы, оставляя после себя не биоразнообразие, а пустыню или сплошную заразу, символом чего может служить хотя бы двухголовая ящерка-мутант в фильме «Безумный Макс. Дорога ярости» (Джордж Миллер, 2015). Тем не менее экологическое моделирование позволяет надеяться на быстрое возрождение биосферы после Шестого вымирания, в очередной раз ставя под сомнение наше доминирование и вообще неизбежность нашего появления в эволюции видов. Но то, что жизнь быстро возьмет свое, вовсе не значит, что мы должны и дальше отравлять свою планету!
«Живых ископаемых» не существует
В некоторых романах о доисторической жизни с участием вымерших видов, открытых бесстрашными исследователями, торжествует ненаучное представление о «живых ископаемых». В «Путешествии к центру Земли» Жюля Верна (1864) группа профессора Линденброка, забравшаяся в сернистые недра исландского вулкана, находит там пещеру, где растет лес из каменноугольного периода и плещется озеро – арена схваток морских рептилий из мезозоя (ихтиозавра и плезиозавра); тут же пасутся мастодонты и бродит огромный доисторический человек. Эти вымершие виды, возрожденные Верном, изображены исходя из тогдашних знаний о палеонтологии, а преувеличенные размеры делают их еще чудовищнее. За несколько лет до этого Дарвин впервые применил в «Происхождении видов» понятие «живое ископаемое» (англ. living fossile), назвав так утконоса и Lepidosiren (двоякодышащую рыбу чешуйчатника), которых счел «ненормальными формами… живущими в укромных местах и потому испытывавшими менее сильную конкуренцию».
Моду на «живые ископаемые» подкрепил Артур Конан Дойл в «Затерянном мире» (1912), где доисторические виды (в частности, динозавры и «люди-обезьяны») попались экспедиции профессора Челленджера не в глубоких недрах, а на изолированном плато в Амазонии – «тепуи» на языке карибу, sky island на американском английском. В фильме «Кинг-Конг» (Мериан К. Купер и Эрнест Б. Шодсак, 1933) на затерянном в Тихом океане Острове черепа обитает вид гигантских обезьян (размер которых по мере развития истории кино только увеличивается), а также (в зависимости от версии) динозавры и прочие чудища, кончая Кракеном в свежем фильме «Конг. Остров черепа» Джордана Вот-Робертса (2017).
Ошеломительные встречи действующих лиц с каждым допотопным видом – повод нырнуть в древние геологические эпохи и осознать их необозримость. Эти виды норовят низвести палеонтологию до уровня «науки о чудовищах», а сами часто щеголяют с этикеткой «живых ископаемых». Конечно, длительная изоляция популяции в некоей среде (на острове, плато, в пещере) может приводить к ее определенному генетическому и морфологическому своеобразию. Но в этом случае правомернее говорить об «эндемическом развитии», а не о «живых ископаемых», ведь эволюция соответствующих особей не прекращается! Она вообще никогда не прерывается (можно говорить, правда, о разных темпах и степенях эволюции), поэтому само понятие «живое ископаемое» (по крайней мере в том смысле, который в него вкладывал Дарвин) неправомерно. Если же вид постигло длительное стратиграфическое угасание, как случилось, например, с гингко (род деревьев, существующий не менее 170 млн лет), то специалисты называют такую выжившую реликтовую форму «панхронической», буквально «пронизывающей века».
Ныне живущий вид целакантов латимерия (Latimeria chalumnae) – большая синеватая рыба с толстыми плавниками, часто величаемая «живым ископаемым», – отличается морфологией и остеологией от своих девонских родичей, обитавших в морях 370 млн лет назад. То же самое относится к «героям» художественных фильмов, таких, например, как «Тварь из Черной лагуны» (Джек Арнольд и Уильям Олленд, 1954), – полурыба-получеловек, выходец прямиком из девонского периода, пленяющий красотку в исполнении Джулии Адамc. Это же несчастное создание, опоэтизированное режиссером Гильермо дель Торо в «Форме воды» (2018), гонимо людьми и служит напоминанием, что чудовищами зачастую являются совсем другие персонажи… Что, если и «тварь из лагуны» принадлежит к панхроническому виду, чьи чувства тоже способны проникать сквозь века?
Глава 10.
«Прибытие»: первый контакт третьей степени
Сценарий примечательного фильма «Прибытие» (Дени Вильнёв, 2016) позаимствован из научно-фантастического рассказа американского писателя Теда Чана «История твоей жизни». Там героиня, лингвист Луиза Бэнкс, рассказывает дочери о своих попытках установить контакт с пожаловавшими на нашу планету инопланетянами. Из-за невозможности вербального общения с этими не-гуманоидами (в кое-то веки!) она старается понять их письменность при помощи физика Гэри Доннелли, в фильме переименованного в Йена. Письменность имеет вид сложных в написании круглых иероглифов. Дело идет туго, но Луиза понимает, что эта письменность отражает сильно отличное от нашего представление о времени. Как видим, сюжет богат смыслами, с которыми мы и попробуем здесь разобраться.
Кто ты, гептапод?
До личной встречи и взаимодействия с инопланетянами лингвист Луиза Бэнкс получает от полковника Вебера секретное поручение расшифровать некую звукозапись. Прослушав ее, лингвист удивленно говорит: «По-моему, ясно, что их речевой аппарат отличен от нашего. Полагаю, они не похожи на людей?» Этот ответ, являющийся, в сущности, вопросом, представляет интерес, так как свидетельствует, что, еще даже не взглянув на инопланетян, Луиза Бэнкс силится установить их морфологию по производимым ими звукам. В этом смысле она действует подобно палеонтологам, пытающимся реконструировать исчезнувший вид – стегоцефала или, скажем, динозавра – на основании окаменелостей, часто очень фрагментарных. Поэтому метод палеонтологов помогает нам понять рассуждения лингвиста: для восстановления целого животного из горстки останков они прибегают к принципу сравнительной анатомии. Этот принцип, названный Жоржем Кювье (1769–1832) «законом корреляции форм», гласит, что части скелета и органы находятся в неразрывной связи и что открытие одного, отдельного элемента может позволить логическим путем определить все очертания животного. Поэтому большой ископаемый зуб, плоский и щербатый, вполне может оказаться резцом крупного травоядного – четвероногого (мамонта или какого-то другого) или двуногого (игуанодона или какого-то другого) – в зависимости от формы зазубрин на его поверхности. Точно выяснить, что это за зверь, можно путем сравнения зуба с максимальным количеством других зубов. Если он ни на один из них – из музеев и всех прочих баз данных – не похож, то палеонтолог считает себя вправе добавить в список уже известных видов еще один.
Луиза Бэнкс, очевидно, понимает связи между языком и морфологией, так как устная речь (звуковая коммуникация) является, в конечном итоге, только модулированием дыхания. Артикулированная речь предполагает наличие аппарата, позволяющего варьировать звуки, такого как гортань, но необязательно ушей для их улавливания: как показывает пример множества животных, звуковые волны можно воспринимать другими частями тела: животом (так происходит у змей), лапами (как кузнечики). У некоторых сухопутных млекопитающих частота испускаемых звуков зависит от размера организма: слоны общаются на низких (даже инфразвуковых) частотах, а мелкие грызуны на высоких (даже ультразвуком). Однако случается и иначе, многое зависит от среды, передающей звуковые волны. Так, в водной среде киты поют на высоких частотах, хотя при общении на большом расстоянии издают инфразвуки. Поэтому возникает большой вопрос с инопланетянами, чья планета, без сомнения, отличается составом от нашей.
Сознавая ограничения своего метода, Луиза Бэнкс прикидывает, какими гептаподы не могут быть: «С ними будет трудно общаться ввиду анатомического отличия [от нас]». После установления контакта физик Гэри не забывает о связи между языком и анатомией: «Они читают слово с одинаковой легкостью, как бы оно ни вращалось. <…> Вот я и гадаю, не происходит ли это от радиальной симметрии их тела. Поскольку у их тела нет определенного направления движения, то у их письменности его, вероятно, тоже нет».
Приступим к «вскрытию»
Для изучения языка инопланетян Луиза Бэнкс требует у полковника Вебера встречи с ними. Их сложную письменность она открывает для себя одновременно с их сложной анатомией, которую Тед Чан описывает чрезвычайно тщательно: «Когда один из них вошел, я вздрогнула. Он смахивал на бочку, подвешенную за место пересечения семи конечностей. Его организм имел радиальную симметрию: любая из конечностей могла служить и рукой, и ногой. Существо передвигалось на четырех ногах, держа остальные три конечности согнутыми и прижатыми к бокам. <…> По мнению анатомов, в конечностях, лишенных видимых сочленений, проходил позвоночник. Как бы они ни были устроены, они обеспечивали инопланетянину гибкость и непринужденность движений. Его „торс“ опирался на волнистые „ноги“ <…> Вверху тела располагались по кругу семь глаз без век». Дени Вильнёв довольно тщательно переносит на экран это устройство, создавая впечатляющих существ. Попробуем разобраться с этими невиданными формами жизни в свете наших теперешних представлений об эволюции.
Перво-наперво скажем, что явное наличие у этих инопланетян внутреннего скелета (позвоночника или других костных структур) говорит об их сходстве с позвоночными, с рыбами (водными позвоночными) и четвероногими (земноводными, пресмыкающимися, птицами и млекопитающими), то есть примерно с 60 тысячами известных видов на Земле. Это родство передано и в фильме, где инопланетяне покрыты шершавой кожей, похожей на слоновью, что позволяет предположить наличие твердой, возможно, костной, внутренней структуры. Но, с другой стороны, радиальная (вокруг центральной оси) симметрия, как у стрекающих (медуз) и у иглокожих (морских ежей, морских звезд), отличает их от позвоночных – у тех двусторонняя симметрия. Инопланетяне с радиальной симметрией Теда Чана похожи на существ из рассказа Деймона Найта (1922–2002) «Золотое правило» (1954), называемых автором «трехногими» (они перемещаются на трех конечностях); вспоминаются также «триподы» из романа Стивена Бакстера «Проксима» (2013).
С инопланетянами Теда Чана связана еще одна дилемма: внутренний скелет и конечности сближают их с четвероногими позвоночными, но количество конечностей – семь – не вяжется с максимальным числом конечностей у четвероногих, что вытекает из самого наименования этих последних. Кстати, сам автор называет их гептаподами, а «гепта» значит «семь» по-гречески. Радиальная симметрия вкупе с семью конечностями отличает этих существ от классических химер научной фантастики, часто оказывающихся простыми четвероногими с парой дополнительных конечностей, добавляющих подобие экзотики.
Между Чужим и Ктулху
Морфология гептаподов совершенно сбивает с толку: сходство их конечностей со щупальцами и многометровый рост делают их не очень приятными на вид, родня с Кракеном из скандинавских легенд и с Ктулху Говарда Ф. Лавкрафта (1890–1937). Похожи они и на переростков-лицехватов – эктопаразитарную стадию развития чудовища Чужого, правда, с лишней рукой (или щупальцем). При таком высоком росте гептаподы должны весить несколько тонн, что позволяет предположить слабую гравитацию на их родной планете, позволяющую перемещаться на хлипких щупальцах[68]. Кстати, им привычна низкая температура атмосферы – такова она внутри их корабля. Подобно большинству активных организмов, гептаподы могли бы обладать эндотермичностью, то есть способностью поддерживать температуру тела выше окружающей. Жаль, что в фильме отряд, устанавливающий первый контакт, не вооружился тепловизором, способным улавливать инфракрасное излучение.
В фильме видны не только семь щупальцев, но и по семь «пальцев» на каждом, симметричных и острых. В раскрытом виде они служат для захвата, в сжатом превращаются в кулак. «Ладонь» гептапода раскрывается, как цветок; при этом она прилипает к прозрачной стенке, отделяющей существ от людей, благодаря присоскам на каждом из расположенных в форме звезды «пальцев», отчасти по примеру морских анемонов или иглокожих морских лилий. Плюс к тому гептаподы «разговаривают руками», выбрасывая парообразные черные чернила, принимающие желаемую для «говорящего» форму в зависимости от смысла высказывания. Видя это, нельзя не вспомнить чернила каракатиц (и других головоногих моллюсков), применяемые в основном в целях маскировки. В общем, эти гептаподы – настоящая головоломка для систематиков!
Если говорить серьезно, не очень важно, кто эти загадочные гептаподы и к какой реальной группе относятся: прежде всего они – отражение нас самих. Тед Чан сделал их разумными существами, владеющими технологиями, которые превосходят человеческое понимание[69], и сообразившими, что с человечеством надо держать ухо востро: «Вообще-то мне хотелось бы, чтобы гептаподы поучили нас экзобиологии, как в два прошлых раза; тогда стало ясно, что у людей с гептаподами больше общего, чем у всех других видов, которых они могли бы повстречать. <…> Лучше гептаподам не делиться с нами новыми технологиями: мало ли на что их употребят наши властители». Экзотичные, сбивающие столку, интригующие – эпитетов не счесть; но самое поразительное в них – письменность!
Головоломка незнакомого языка
Понять положение Луизы Бэнкс в начале «Прибытия» несложно: попробуйте взять аудиозаписи и тексты на незнакомом вам языке, скажем, китайском, и перевести их, не располагая ни словарями, ни документами на двух языках, ни помощью человека, владеющего китайским. Очень быстро выяснится, что при отсутствии каких-либо ориентиров вы даже не знаете, где начинается и кончается звук (в устной речи), что обозначает символ: звук, слово, имя собственное или целую фразу (на письме). Короче, непонятно ровным счетом ничего! Даже если потратить десятки часов на выявление звуковых или графических закономерностей, необходим «ключ», чтобы уверенно что-либо опознать (пусть хоть одно словечко) и перестать тыкаться вслепую. Вот почему Луиза Бэнкс уже в самом начале требует, чтобы полковник Вебер допустил ее к инопланетянам: нет взаимодействия лицом к лицу – нет и «ключа». «Прибытие» отличается от всех фильмов, где инопланетяне осваивают наш язык (американский английский, естественно!) еще до прибытия на Землю, просто по нашим радио– и телепередачам. В фильме – и в рассказе – упор обоснованно сделан на лингвистике. Это неплохой образчик лингвофантастики, хотя и отходящий местами от реализма.
Древняя история
Человеческая история неотделима от расшифровки неведомых языков: иероглифов древних египтян и майя, загадочной письменности, оказавшейся на поверку микенской, – древнейшим вариантом греческого языка. Эти системы письменности создавали серьезнейшие трудности тем, кто силился их понять.
Так, расшифровка египетских иероглифов происходила поэтапно. Сначала думали, что каждый иероглиф – идеограмма, обозначающая предмет или мысль, иначе говоря, слово. В 1762 году немецкий путешественник и геолог Карстен Нибур (1733–1815), попавший в Египет, подвергает это сомнению, обратив внимание на малое число иероглифов по сравнению с большим количеством мыслей, которые они должны обозначать. Ему же принадлежит догадка, что иероглифическое, демотическое, иератическое письмо – только графические варианты.
В 1814 году с открытием Розеттского камня был сделан важнейший шаг вперед[70]. Благодаря этому многоязычному документу английский врач и ученый Томас Юнг (1773–1829) предлагает деление строк на слова, в частности, выделяет имена собственные. Юнг показывает, что у иероглифов может быть и фонетическое звучание, то есть они могут обозначать не только понятия, но и звуки. Считая иероглифы буквенной письменностью и пытаясь выявить ее алфавит, он не полностью расшифровывает систему и ошибается.
И тогда на сцену выходит Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832). Он учитывает и достижения, и ошибки прошлого: как и Нибур, он отвергает гипотезу идеограмм; подсчитав количество греческих букв и иероглифов, он отказывается и от гипотезы алфавита, придя к выводу о смешанной, одновременно фонетической и символической, системе. Пройдя несколько этапов[71], Шампольон решает в 1822 году загадку. Процесс решения получился длительным и сложным, притом что ученый пользовался многоязычным документом. В случае внеземного языка, когда нельзя рассчитывать ни на такой документ, ни на словарь, ни на сравнения с известными языками, проблема была бы еще серьезнее. В совершенстве владея родным языком, мы склонны недооценивать другие языки и задачи лингвистики. В начале фильма физик Йен Доннелли разделяет «мягкие» науки о языке и «твердые» науки, такие как физика. Но Луиза Бэнкс, осеняемая портретом Ноама Хомского[72], быстро доказывает, что лингвистика тоже наука.
Ловушки общения лицом к лицу
Оказавшись лицом к лицу с инопланетянами, Луиза и Йен могут заняться серьезными вещами. Устный язык – гептапод А – быстро забывается, уступив место письменному, гептаподу В, с его великолепной графикой, округлость которой противостоит линейности человеческого письма. Независимо от того, как организовано общение – устно или письменно, интерес первого личного контакта состоит в возможности получать подтверждения. Поняв «да» и «нет», можно последовательно пробовать разные слова, удостоверяясь на каждом этапе понимания в правильности избранного пути.
Для выбора слов проще всего обращаться к видимым в ситуации общения предметам. Что непросто в некоем черном пустом коридоре с нетвердой гравитацией! Но Луиза показывает на табличку «человек», потом на себя. Йен шагает рядом с табличкой «Йен идет». Так, с графическими или мимическими изображениями понятий вводятся одно за другим слова языка. В фильме не показаны все последовательные этапы, поскольку весь процесс, понятно, может изрядно затянуться.
Трудность заключается в том, чтобы выяснить, правильно ли гептаподы, нареченные героями Эбботтом и Костелло,[73] понимают своих собеседников-людей. Когда Луиза показывает табличку «человек», то как убедиться, что они понимают, что она имеет в виду саму себя, причем весь вид, а не только себя, свое тело, голову, саму табличку? Поэтому полезно на каждом этапе проверять понимание собеседника, запрашивая подтверждения и даже провоцируя возражения: например, указывая на стену с табличкой «человек», спрашивать, подтверждают ли Эбботт и Костелло, что стена – это «человек», понять, что произошла ошибка, если она произошла, и вернуться назад. В фильме не подчеркивается необходимость таких подтверждений, в отличие от рассказа Теда Чана, лингвистически гораздо более четкого.
Это та самая проблема, которая послужила поводом для анекдота про кенгуру, перекочевавшего из рассказа в фильм: «Джеймс Кук, возглавлявший отряд исследователей, встретил аборигенов. Один из моряков, указывая на прыгающих животных с детенышами в сумках, спросил у одного из аборигенов, как они называются. «Кенгуру», – был ответ. Кук и его люди стали называть этих животных именно так. Позже они узнали, что это значит: «Что вы сказали?»
Луиза сообщает, что все это неправда, хотя и служит хорошей иллюстрацией трудностей личного общения. В своем труде «Слово и объект», опубликованном в 1960 году, философ, логик и математик Уиллард Ван Орман Куайн (1908–2000) описал эту проблему как «гавагай!». Лингвист общается с носителем незнакомого языка; при виде скачущего неподалеку кролика второй восклицает: «гавагай!». Что это значит и как это проверить? Возможные варианты: «видал?», «смотри, кролик!», «проклятье!», «быстро бежит», «кролик», «животное», «быстрое животное», «белое животное», «белизна» – и еще десятки. Чтобы разобраться, пришлось бы воспроизводить (с разной степенью точности) сходные ситуации и раз за разом пробовать это самое «гавагай!». Куайн снова указывает на важность перевода «да» и «нет». Чтобы понимать язык (и говорить на нем), нет ничего полезнее диалога лицом к лицу!
Сила речи и универсальный язык: стойкие мифы
Теперь, когда установлен контакт и расшифрована письменность, остается сам язык. «Прибытие» поддерживает оба мифа: о власти речи над мозгом, связанной с гипотезой Сепира – Уорфа, и о существовании универсального языка, который может синтезировать языковые способности и близок к материальности Вселенной.
Лингвист Эдвард Сепир (1884–1939) и его ученик Бенджамин Ли Уорф (1897–1941) выдвинули гипотезу лингвистической относительности, согласно которой язык влияет на способ восприятия мира подобно тому, как количество в языке слов для обозначения цветов влияет на наше восприятие этих цветов. В фантастике эту мысль часто доводят до абсурда, интерпретируя как «лингвистический детерминизм»: получается, что язык меняет мозговые структуры. Об этом говорит в начале фильма Йен Доннелли, и дальнейшие события подтверждают его правоту: по мере изучения языка гептаподов Луиза начинает иначе мыслить, даже видит картины будущего. На самом деле язык не настолько могуч: он позволяет общаться, представлять, запоминать, убеждать (уже немало!), но, увы, не управлять работой мозга и не изменять восприятие времени.
В фильме подразумевается, что невероятный язык гептаподов служит неким универсальным галактическим языком[74]. У людей настолько разные, сложные и многочисленные языки (более 7000!), что хотелось бы верить в существование языка, который все люди Земли могли бы понять, не изучая. Некоторые даже считают такой язык праязыком человечества, связанным с самой сутью мира. Но этот гипотетический язык – классическая фантазия, аргументы в поддержку которой подбросил лингвист Ноам Хомский (род. 1928), чьи революционные идеи о свойствах языка не находят подтверждения.
Физика в помощь
Как видно из вышесказанного, для понимания письменности гептаподов Луизе Бэнкс потребовалось прямое взаимодействие с ними. В фильме необходимость физика в команде неочевидна, но в рассказе Теда Чана она исчерпывающе объяснена. Луиза получает ключ к письменности именно от Гэри Доннелли. Физики взаимодействуют с гептаподами, как и лингвисты, показывая им всевозможные уравнения и графики. Те совершенно равнодушны к этим демонстрациям, однако Доннелли сообщает коллеге-лингвисту, что гептаподы положительно прореагировали на изложение принципа Ферма.
Выдвинутый в 1657 году французским математиком и ученым-универсалом Пьером де Ферма (ок. 1601–1665), этот принцип гласит, что свет проходит от точки к точке по кратчайшей траектории. Первое следствие принципа: в однородной среде лучи света проходят по прямой, ибо там эта траектория кратчайшая. Тот же принцип позволяет подтвердить результаты, полученные в геометрической оптике, например законы зеркального отражения[75] и, конечно, закон преломления, он же закон синусов, выведенный в 1637-м Рене Декартом (1596–1650)[76]. Этот закон выражает в математических терминах изменение направления светового луча при его прохождении через границу, разделяющую две разные однородные среды. Он вытекает из принципа Ферма, так как скорость света зависит от среды. Простая иллюстрация этого закона – задача о пловце, находящемся на пляже и бегущем к воде, чтобы плыть к тонущему для его спасения. Поскольку бегает он быстрее, чем плавает, путь от начальной точки до тонущего, который он проделает быстрее всего, – не прямой, а ломаный, соответствующий закону отражения.
В рассказе Теда Чана (но не в фильме) Гэри долго излагает Луизе принцип Ферма, прибегая к чертежам. Закон Декарта и принцип Ферма дают одинаковый результат, но у них очень разные физические интерпретации. У Декарта преломление света толкуется в понятиях причины – достижения поверхности, разделяющей две среды, – и следствия – изменения направления луча. Принцип же Ферма толкует преломление света как достижение глобальной цели, тогда свет как бы выполняет приказ (минимизировать скорость прохождения). В рассказе это получает объяснение. При таком телеологическом толковании луч света должен знать, куда он попадет, прежде чем выбрать направление…
В 1744 году физик Пьер Луи Моро де Мопертюи (1698–1759) переносит идею Ферма на механику и предлагает принцип, уточненный математиком Жозефом-Луи Лагранжем (1736–1813): «При каком-либо изменении в природе количество необходимой для него работы всегда наименьшее из возможных». Этот принцип наименьшего действия (или экономии) вводит новую физическую величину – действие[77], значение которой вдоль траектории должно быть минимизировано. Физики ирландец Уильям Гамильтон (1805–1865) и немец Карл Якоби (1804–1851) обобщили эту идею в виде вариационного принципа, говорящего о стационарности действия на реальной траектории[78]. Отныне вариационный принцип можно применять во всех областях физики, и вопрос должен сводиться к выбору правильного «действия». В оптике речь идет о времени прохождения света; в классической механике нужно брать интеграл разницы кинетической и потенциальной энергий; в электромагнетизме это нечто еще более сложное, не говоря уже о стандартной модели физики частиц, для которой не хватило бы даже страницы…
