Текст книги "Газета Завтра 198 (37 1997)"

Автор книги: "Завтра" Газета

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 9 страниц)

ПЕСНЬ БОРЬБЫ

К 80-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОГО ОКТЯБРЯ И 4-Й ГОДОВЩИНЕ РАССТРЕЛА ДОМА СОВЕТОВ

Как уже сообщалось, газета “Дуэль” проводит конкурс “Песни Сопротивления непокоренного народа”. Время его проведения – конец октября. Напоминаем условия конкурса.

Для участия в нем необходимо представить в редакцию “Дуэли” одну аудиокассету с записью предлагаемых песен (не более 4-х) и с их текстами. Последний срок сдачи кассет – 20 сентября.

Конкурс проводится в два этапа. Первый – закрытый: до 1 октября отборочная комиссия прослушивает записи и отбирает для второго заключительного этапа – открытого конкурса с участием публики и профессионального жюри. Обращаем особое внимание на то, что это прежде всего конкурс песен, написанных в период с 1990 по 1997 год. Состав исполнителей – солистов и инструменталистов – неограничен: допускаются ансамбли, оркестры, фольклорные группы, хоровые коллективы и т. д.

Заключительный этап конкурса проходит в форме вечера-концерта (о точном месте и времени проведения будет сообщено дополнительно). Судьбу главного приза редакции газеты “Дуэль” мы доверяем решать зрителям: во время исполнения каждый из них получит право голосовать и определять судьбу победителей – лауреатов 1-й, 2-й и 3-й премии. Профессиональное жюри тоже определит своих победителей. Кроме того, ряд общественных организаций, партий, движений и изданий патриотического направления – “Завтра”, “Духовное наследие”, “Трудовая Россия”, “Голос Москвы” и другие – учреждают свои призы. Все участники конкурса, независимо от распределения премий и наград, получают специальные дипломы редакции газеты “Дуэль”.

Приглашаем патриотов России принять участие в нашем конкурсе!

Справки по телефону: 915-21-49 ежедневно с 10 до 18 часов, кроме субботы и воскресенья.

ОРГКОМИТЕТ

РАСПАД КАК МОДА

Андрей Айги

Сейчас происходит размывание всяких границ понятий – искусство, мастерство, художник. Исчезают критерии, по которым можно было бы различать, определять, устанавливать. Если нет таких критериев, отличающих одно явление от другого, то нет и его самого, т.е. искусства. Если каждый – художник и все искусство, то искусства как такового нет, оно растворилось. Сегодня какой-нибудь недоросль, не знающий даже, как грунтуется холст, объявляет себя художником, завтра у него проходит выставка, а потом печатается каталог, где “высоколобый” искусствовед, жонглируя терминами, трактует нам творчество замечательного, ультра-современного художника. Дешевое ерничание считается искусством. Это и есть профанация, следующая из принципа примитивного эгалитаризма (все люди равны, каждый человек равен другому во всех отношениях, смыслах).

Такая псевдодемократическая лесть снимает с творца всякую ответственность, легкий путь шарлатанов сбивает с толку многих талантливых ребят и, конечно, соблазняет неприкаянных, воинствующих бездарностей. Понятно, что всякий человек уникален, занимает в бытии уникальное место, индивидуален банальным образом: внешность, самость, отпечатки пальцев наконец,– но отсюда не следует, что каждый – художник, поэт, гений и т.д., что всякая деятельность – творчество. Установка радикального плюрализма, а не установка на мастерство, которое – основа изобразительного искусства, и не на духовно-смысловое содержание – неизбежно ведет к деградации изобразительного искусства. Появляются просто не умеющие рисовать “художники”, без опыта, без труда, без знаний, однако с улыбкой самодовольного превосходства поглядывающие на мастеров, положивших десятилетия колоссального труда на творчество. К Академиям можно относиться по-разному, но у них всегда была твердая, верная основа – мастерство. Ну а уж талант – это от Бога.

Многие так называемые специалисты мыслят об искусстве по аналогии с наукой и техникой, последние, понятно, развиваются колоссальными темпами. Считают, что и в искусстве происходят все время какие-то грандиозные открытия, не видя ни падения мастерства, ни отсутствия творческого потенциала. Вот и получается, что Малевич выше Рембрандта, а перевернутый унитаз Дюшана выше произведений Микельанджело, и далее все прогресс и прогресс… Никаких на самом деле “научных” открытий в искусстве быть не может, оно открывает всегда одно, сокровенное – душу художника. Часто можно столкнуться с тем, что у иных искусствоведов развилась просто настоящая болезнь – бред толкования. Пустой холст – концепция, художник без произведения – концепция, прилюдное занятие онанизмом – концепция, кусок дерьма – концепция, об этом пишутся целые тома на полном серьезе.

Авангард легко вводит в заблуждение зрителей. Вполне можно обойтись без элементарных, профессиональных навыков – достаточно иметь хорошо подвешенный язык, наглость, связи или деньги. Современный авангард – это не искусство, а игра в него, игра в творцов и зрителей. Авангардист всегда заявляет: “Меня не понимают”, но никогда не скажет: “Мои произведения не нравятся.” Авангардисты кучкуются, создают вокруг себя определенное сообщество “людей с новыми эстетическими установками.” Они сообща ставят зрителя в положение, подобное тому, в котором оказались подданные короля в сказке Андерсена “Голый король”. Скажи, что ты не понимаешь авангардного произведения, и ты автоматически будешь приписан к категории ретроградов, шовинистов, а то и антисемитов. Кстати, почти все говорят осторожно: “не понимаю”, – вместо того, чтобы сказать: “не нравится”. Постмодернисты воспринимают мнения, несовпадающие с их догмами (именно догмами), весьма агрессивно. Понимать живопись, поэзию, музыку, понимать высокое искусство могут люди и без специального образования, если они наделены от природы чувствующей душой, это уравнивает всех, независимо от социального положения. Но снобизм – уже своего рода сектантство, оно хочет стоять над всеми, претендуя на какое-то высшее знание, теша себя мнимой избранностью, ему непременно нужен заумный концепт. Однако если ты никому не нужен, кроме затхлой группировки “избранных”, это не значит, что ты элитарен. Кусок дерьма не артефакт, а биофакт. Артефактом он становится в скорбной голове современного искусствоведа. Я лично верю в то, что искусство должно объединять людей, порождать взаимопонимание, а не отчуждать одних от других.

Преклонение перед Западом – старая болезнь культурного холуйства. Любой снобистский, шарлатанский изыск, оттуда пришедший, любой “изм” принимается в России “на ура”. А там стили меняются без конца и столь же преходящи, как какая-то яркая оберточная шелуха. Лучшие умы Запада, начиная еще со Шпенглера, критиковали положение дел в своей культуре и искусстве, видели назревающий упадок. У нас же видят в этом “прогрессивное”, “современное” и т.д. Ориентироваться можно на Запад времен расцвета искусства, а не на гримасы цивилизации. Сейчас, к сожалению, не XIX век, когда русские художники и знатоки, в большинстве своем, свободно критиковали западные тенденции. Культурное холуйство процветает. “Ну и что, пусть развлекаются люди”, – сказал один журналист. “Для вас развлечение, а для меня это святое”, – ответили ему. Журналист почему-то обиделся.

Андрей АЙГИ

ПОБЕЖДАЯ ОТЧАЯНИЕ (заметки о русском пианизме)

Елена Антонова

Посвящается памяти великого пианиста ХХ столетия

Святослава Теофиловича Рихтера

Кризис русской культуре не угрожает – слишком велики ее завоевания в прошлом, да и в настоящем веке тоже, слишком самобытен и талантлив наш народ. Кажущийся же кризис культуры назревает тогда, когда на какое-то время ее творения могут оказаться невостребованными в силу невозможности по каким-либо причинам встречи произведения искусства со своей аудиторией. Кажется, что наиболее уязвимы при этом сочинители, литераторы, композиторы, художники, однако на самом деле особенно трудно бывает исполнителям – играющим музыкантам, актерам, тем более, что их искусство – скоротечно.

В то время как историю литературы и живописи в ее главных достижениях худо-бедно знает каждый культурный человек, история музыки, а тем более история жизни музыкальных произведений в исполнении великих музыкантов для многих, даже любящих музыку и интересующихся ею, – за семью печатями.

Русский пианизм вышел на мировую арену во второй половине XIX в. и сразу же заставил заговорить о себе как о самобытном ярком явлении. Однако ничего вдруг не бывает, особенно в исполнительском мастерстве. Начало профессионального пианизма России относится к последней четверти XVIII в., когда выдающийся русский композитор Д.Бортнянский (1751-1825) стал писать не только хоровую музыку, духовную и светскую, в которой он и поныне классик, но и сонаты для фортепиано, самолично им исполняемые. С 1802 г. и до конца жизни в России жил известный ирландский пианист, композитор и педагог Джон Фильд, создатель первых фортепианных ноктюрнов, который давал уроки игры на фортепиано многим русским музыкантам, в том числе композитору А.Верстовскому и национальному классику русской музыки М.Глинке. Если при этом вспомнить о младшем современнике и сподвижнике Глинки композиторе А.Даргомыжском, то станет ясно, что сочинение и исполнение фортепианной музыки в России медленно, но неуклонно развивались. Так что появление выдающихся пианистов-виртуозов мирового уровня братьев Антона (1829-94) и Николая (1835-81) Рубинштейнов должно быть воспринято как закономерный итог развития русского пианизма.

С этого времени, а именно с открытия консерватории в Петербурге (1862), начался новый феноменальный по скорости и успехам этап русского пианизма. Петр Чайковский был первым русским композитором, закончившим Петербургскую консерваторию и начавшим преподавать в только что открытой Московской. Почти все русские композиторы, окончившие обе столичные консерватории, имели также дипломы пианистов-исполнителей. Вскоре появилось много имен талантливых молодых пианистов, в свое время окончивших московский пансион Н.Зверева – необычайно одаренного педагога, пианиста и разностороннего широкого русского человека, а потом курс Московской консерватории, и среди таких – золотые медалисты: Зилоти, Максимов, Скрябин, Рахманинов, Игумнов, Самуэльсон, Кенеман, впоследствии потрясавшие своей игрой публику не только России, но и всего мира. Но даже среди золотой плеяды выпускников Московской консерватории последних десятилетий прошлого века особо выделялись ученик Чайковского – С.Танеев – “вершина музыкальной Москвы”, выдающийся симфонист, пианист, философ, педагог и удивительно цельный русский человек, и два его таких неординарных и разных ученика, как А.Скрябин и С.Рахманинов, которые были и величайшими композиторами, выразителями несломленного русского духа, и крупнейшими в мире пианистами-виртуозами, тонкими и вдохновенными интерпретаторами не только собственных сочинений, но и мировой классики.

Советская пианистическая школа закономерно стала наследницей русской исполнительской школы. Основателями ее по праву могут считаться два корифея Московской консерватории: Игумнов Константин Николаевич (1873-1948) – профессор с 1899 г. и Гольденвейзер Александр Борисович (1875-1961) – профессор с 1906 г., оба доктора искусствоведения, н.а. СССР. Они дали начало двум ветвям советского пианистического искусства, из которых (по заведомо упрощенной классификации) первая тяготела к размышляющему, исповедальному, распевному исполнению, а вторая – к виртуозному, блестящему, технически изощренному. К школе Игумнова принадлежали Лев Оборин, Мария Гринберг, Яков Флиер, которые, будучи широко известными исполнителями, были также талантливыми педагогами и вырастили целую плеяду прекрасных пианистов: М.Воскресенского, Е.Новицкую, Л.Власенко, В.Постникову, Д.Рацер, М.Плетнева. Учениками Гольденвейзера были в свою очередь С.Фейнберг, Г.Гинзбург, Д.Кабалевский, Т.Николаева, Д.Башкиров, в дальнейшем профессора Московской консерватории, обучившие немало замечательных музыкантов, среди которых такие, как В.Мержанов и С.Доренский. Еще одна крупная и, может быть, самая известная пианистическая школа в Московской консерватории была создана Генрихом Густавовичем Нейгаузом (1888-1964), в творчестве которого благодаря рождению, воспитанию и образованию органически соединились три исполнительских традиции – русская, польская и немецкая. Этот сплав, помноженный на талант, эмоции, разум и чувство стиля, создал особую манеру исполнения, в которой ярко ощущалась артистическая бескорыстность, которая в той или иной мере отличала и учеников Г.Нейгауза, несмотря на самобытность каждого из них. Яков Зак, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Олег Бошнякович, Лев Наумов, Станислав Нейгауз, Вера Горностаева, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев – эти крупнейшие мастера фортепиано, в большинстве случаев, становились преподавателями и растили новую смену талантливых пианистов, таких, как А.Наседкин, Б.Петрушанский, А.Любимов, В.Виардо, В.Ересько, А.Гаврилов, М.Ермолаев.

Величайший пианист нашего столетия, так любимый Генрихом Нейгаузом, Святослав Рихтер, так же, как и его учитель, всю жизнь ненавидел шумиху, был с головой погружен в музыку, с детства, как книги, читал нотные записи произведений, проигрывал их, разбираясь в их смысле, наслаждаясь их красотой. И в концертном исполнении Рихтер стремился к максимальному постижению и раскрытию замысла композитора, часто даже в ущерб внешней броскости и артистичности. Это его качество нередко вызывало даже упреки со стороны критиков в объективизме, недостатке пафоса. Но, как уже было сказано, артистическая бескорыстность была вообще присуща пианистам нейгаузовской школы, и особенно выпукло она проявилась в игре Рихтера. Г.Нейгауз писал, что “учить Рихтера, в общепринятом смысле слова, мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика…” Действительно, более похожих музыкантов по отношению к восприятию музыки, ее пониманию в общем контексте человеческой культуры, чем Г.Нейгауз и С.Рихтер, трудно найти. Оба – пианисты-самоучки, усвоившие язык музыки с самого рождения, в той музыкальной среде, в которой они росли. Так же, как и Рихтер, лишь двадцатидвухлетним попавший в консерваторию к Г.Нейгаузу, сам Генрих Густавович взял лишь несколько уроков у Леопольда Годовского в Берлине, будучи уже сложившимся пианистом. Оба они одинаково “выучивали” новое произведение, одновременно и изучая его форму, и постигая его суть. Застенчиво-скромный, обаятельный Нейгауз, никогда ничего и никого чрезмерно не хваливший, когда заговаривал о Рихтере, впадал в патетический тон: “в его черепе.., напоминающем куполы Браманте и Микельанджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевой мадонны”. Человеческое бескорыстие Рихтера, его стремление отдавать, оставаясь, насколько это возможно для музыканта, в тени, – под стать его артистической бескорыстности. Знаменательно, что почтение памяти Святослава Рихтера музыканты Москвы осуществили, проведя два некоммерческих концерта, проявив тем самым то человеческое и творческое бескорыстие, которое было так свойственно великому пианисту. 9 сентября в сороковой день смерти Рихтера в Концертном Зале им. Чайковского состоялся концерт – музыкальное приношение памяти Великого Художника, в котором приняли участие лучшие музыканты столицы. На следующий вечер в Большом Зале консерватории в память Святослава Рихтера альтист Юрий Башмет и пианист Михаил Мунтян дали концерт из произведений камерной музыки Бетховена, Шуберта, Шостаковича, которые любил Рихтер. Слова бессильны для передачи того впечатления и того эмоционального заряда, которые возникали во время обоих концертов. Так может действовать только музыка и только тогда, когда музыканты забывают о себе и полностью во власти этого великого искусства.

Заметки о русском пианизме были бы неполны, если бы в них не было уделено место для творчества Михаила Плетнева, своими корнями через Флиера и Власенко уходящего в школу Игумнова. Исполнительское искусство этого замечательного пианиста, умного, тонкого, несколько отстраненного и холодноватого, но вдруг взрывающегося таким шквалом и глубиной чувств, которые в сдержанных натурах потрясают еще сильнее, сейчас – в расцвете. О технической стороне исполнения говорить не приходится, она настолько совершенна, что ее не замечаешь, все подчинено раскрытию замысла произведения, его постижению.

Вспомним одно из последних сольных выступлений Плетнева (02.03.97) в Большом зале консерватории – концерт N 1 для фортепиано с оркестром ми минор Фредерика Шопена (соч. 11) в оркестровке Плетнева. Российским национальным оркестром, художественным руководителем которого является Плетнев, на этот раз дирижировал греческий дирижер Карлос Триколидис. I часть – Allegro maestoso. После достаточно долгого взволнованного оркестрового начала вступает Плетнев: раздольно, широко и свободно льется мелодия 1-й темы, солист полностью раскрепощен, он становится даже как будто выше ростом. Затем – 2-я тема: бриллиантовый звук, тончайшие нюансы, и снова – 1-я тема. Игра Плетнева завораживает, ты растворяешься в музыке и не принадлежишь себе, он – кудесник, он ведет за собой оркестр, дирижера, весь зал, и холодный рассудочный Триколидис на глазах преображается. Соло фортепиано… “все – гармония, все – диво.” II часть – Romanso, Larghetto. Сразу вслед за оркестром вступает фортепиано – распевно, элегично, задумчиво. Это поет душа молодого композитора, она грустит, жалуется, улыбается, надеется. Удивительно звонкие, чистые, хрустальные звуки у рояля Плетнева. Человек думает, вспоминает, он запрещает себе плакать, и эти невыплаканные слезы делают более яркими и ясными глаза, более отчетливыми воспоминания. Столько оттенков в игре солиста – и звуковых, и чувственных, и смысловых!.. Музыка заканчивается, а зал зачарованно молчит. III часть – Rondo, Vivace. Без солиста музыка в трактовке Триколидиса холодна и остра, но вступает Плетнев – и все меняется. Музыка главной темы приобретает живой, игривый, танцевальный характер, в эпизодах течет более спокойно, но везде – светлая, утверждающая. И в конце – снова звучит главная тема, но уже как отзвук, как смутное воспоминание былого. Потрясение от услышанного и … шквал аплодисментов. Жаль, что такой пианист так нечасто выступает именно как пианист.

Крупные русские музыканты, подобно другим великим строителям здания отечественной культуры, были убеждены, что сила искусства способна преображать людей, просвещать их, укреплять их веру в себя. Недаром емкое, чисто русское слово “просвещение” толкуется у Владимира Даля как “развитие умственных и нравственных сил человека научное образование при ясном сознании долга своего и цели жизни.” Именно такие высочайшие задачи ставили перед собой русские музыканты, о чем говорят нам слова классика и новатора в музыке Александра Николаевича Скрябина: “Иду сказать им (людям), что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его.”

Елена АНТОНОВА

ЖУРНАЛ ПОЭТОВ

редакция “Поэзии”

ВНИМАНИЮ

ЧИТАТЕЛЕЙ

И ПИСАТЕЛЕЙ!

Вышел в свет первый номер журнала “Поэзия”. Это единственное издание подобного рода в нынешней России.

Журнал основан Московской писательской организацией и рассчитан на самую широкую аудиторию.

В первом номере “Поэзии” читатель познакомится с уникальными публикациями Иосифа Сталина, Николая Клюева, Максимиллиана Волошина, новыми переводами стихотворений Роберта Бернса.

Круг современных авторов журнала тоже широк и разнообразен: Николай Тряпкин и Вилли Токарев, Юрий Кузнецов и Константин Ваншенкин, Лев Котюков и Феликс Чуев.

Тираж уникального издания ограничен.

По вопросам приобретения журнала обращайтесь в Московскую писательскую организацию по телефону: 202-87-83.

Редакция “ПОЭЗИИ”