Текст книги "Газета Завтра 808 (72 2009)"

Автор книги: "Завтра" Газета

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 9 страниц)

Анатолий Туманов СМЕХ ПОСТМОДЕРНИЗМА Окончание. Начало – в N 18

Смех – это образ коммуникации. Посредством смеха человек заявляет миру о себе, точнее выразившись – о своём состоянии; так адепты «весёлой науки» средневековья сообщали о себе – у нас кое-что есть, но не для вас, непосвящённых. Хранители тайного языка, укрощающего стихии и преображающего бытие, оберегали тем самым, как ни удивительно это могло бы показаться, – серьёзность.

У нисколько не надменного, но уклончивого сообщения история не младше всей человеческой культуры, оно происходит от тех времён, когда только начали оформляться социальные категории, появляется феномен, называемый "обществом".

Из книги Александра Дугина "Философия Политики" мы узнаём, что "смех придумали кшатрии, воины". Трансформация жреца в хранителя "остаточного сакрального" – шута, состоялась значительно позднее, – до этого брахманам был запрещён смех, как разряд эмоций и жестов. Но когда начали образовываться социальные категории – касты и сословия с присущими им властными отношениями, смех ещё не был разделён на "низкий" и "благородный". Разделение произошло в силу властных отношений, социализация каждого из акторов их подразумевала специфику. Применительно к искусствам – жанра, сюжета и стиля.

В упрощённой психологической трактовке культурных процессов становления комического в искусствах смех рассматривался как компенсация стресса, испытываемого в период перманентной опасности; человек искал развлечения, чтобы отвлечься от действительности. Антропологи полагают, что первобытные люди впервые выразили смехом реакцию на устранение угрозы, – опасность, которую удалось избежать, следует подвергнуть осмеянию, закрепив за собой превосходство над объектом страха. Эта интерпретация не исчерпывает социального значения смеха.

Завершение эпохи рыцарства было отмечено именно в романе Мигеля де Сервантеса "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский". В нём отображены не столько курьёзные злоключения страдающего психическим расстройством старика, фигуры более чем печальной, сколько восприятие возвышенного современным (автору) обществом. Восприятие это, скорее, пугает, чем смешит – насколько может быть агрессивна реакция на иное, по отношению к обыденному порядку.

Жреческое и воинское сословия с самого возникновения своего внушали страх: так полагает позитивная история и культурология, науки, "начавшиеся" в XVII веке. Но оценка с точки зрения "просвещенного европейца" в настоящее время считается неудовлетворительной даже самими неопозитивистами: на основаниях сомнения в самой рациональности, и начался постмодерн.

Мы не забегаем тем самым далеко вперёд: постсовременность на некоторое время (отведённое исследователю) позволяет проследить всю историю взаимоотношений социального порядка со стороны, когда сама история уже "завершилась". Кавычки намеренны: взгляд на историю иначе необходим, разумеется, для того, чтобы отвергнуть этот печальный финал – в области ревизии уже нет ничего нового.

Так почему же представители высших каст начали внушать страх и отвращение?

Классики психологии, анализируя мотивацию смеха, не первыми заметили, что вульгарный смех и осмеяние – орудие мести рабов. Рабов в предельно расширенном смысле этого слова – в данном случае рабство противопоставляется свободе онтологической. Само сомнение в свободе, по существу, совершенно серьёзное, нисколько не комическое, предполагает, тем не менее, смех. Подчинённые, служащие, в конце концов, – порабощённые, потому что не способны представить иной порядок вещей, осмеивают друг друга и всех, кто сравнительно свободнее них в мышлении и восприятии, за будто бы несбыточные надежды освободится. Беспомощность и бесполезность всегда была объектом осмеяния, но только в последние два столетия смех над возвышенным стал прерогативой тех, кто ничем высоким обладать и создавать таковое не мог.

Смех остался единственным средством, которым преодолевается раздражение тем, к чему ни пиетета, ни симпатий испытывать (уже) невозможно. И это было бы лучшим решением проблемы мстительности, рессентимента, если бы не внешние условия культуры – прежде всего, экономические. Не впервые замечено и то, что одновременно с вырождением комического началось вырождение коммуникации. Чтобы обратиться к кому-либо, заявить о своём существовании, достаточно (и необходимо с недавнего времени) подтвердить свою идентичность – способность высмеивать. Социализация становится негативной функцией – с призывом "избавиться от раздражения вместе с нами".

К сожалению, в последнее десятилетие появилась масса "источников" нездоровых, чтобы не сказать сильней, юмора и сатиры, целью своей полагающих всё более увеличивающееся количество и масштаб объектов раздражения. При этом репертуар, методы и средства осмеяния остаются прежними: политика и спорт, искусство (преимущественно – кинематограф) и интимная сфера человеческой жизни высмеиваются одинаково: если современная цивилизация – общество спектакля по Ги Дебору, то современная культура – комедия "того же самого" по Жану Бодрийяру.

Вопреки мнению самих сатириков, это не критика современных общества и культуры. Критика конечной целью ставит переосмысление собственного отношения к объекту или субъекту высказывания, между тем, как сатира постсовременная, или сатира постмодерна занята исключительно разрушением любых смыслов, минуя рефлексию.

Сродни тому, как новорождённая буржуазия восприняла инициативы проводника смыслов – Дон Кихота: если традиция получает и такое воплощение – не нужна она человеку. Хитроумный идальго неуклюж и нелицеприятен только в "глазах смотрящего", неукоснительно следующего инструкциям от рассудка: различать и разделять. Если возвышенное – безусловно, внушающее священный трепет, грубо говоря – страх, в том числе внутренний, – от осознания своей низменной природы.

Но когда Дон Кихот, не обязательно персонаж романа Сервантеса, преподносит обществу самый великодушный из всех возможных для аристократа подарок, оказывается, что общество желает обойтись без него.

Буржуазии проще и комфортнее нагнетать атмосферу страха непреходящего – о чём повествует немалая часть европейской литературы от XVIII века до наших дней. Бальзак, Флобер, Диккенс, из ближних к современной литературе – Олдос Хаксли ("Контрапункт", 1932) и Луи Арагон (двухтомный "Орельон", 1944), современный – Кристиан Крахт ("Faserland", 1995) – тысячи томов описания фобий, сиюминутных аффектов и других неприятных переживаний.

Персонажи этих романов силятся вырваться из общества, будто пробудившись от дурного сна. Методы психотерапии предлагаются разнообразные: любовь, бегство от западной цивилизации, алкоголизм, наркомания, криминал, из простейшего – туризм (Мишель Уэльбек "Платформа", во второй части романа начинается опять… криминал). Завершается это всё совсем не смешно и не счастливо – как в последнее время полюбили зрители: все негодяи, все предатели, все должны умереть. И, кстати, умирают.

То ли дело финал Дон Кихота, без малейшего пафоса повторяющий эпилог "Одиссеи", – возвращение из полных опасностей странствий, недолгая, но счастливая старость, насыщенная приятными воспоминаниями, незаметная, спокойная смерть. Несмотря на враждебный и неблагодарный мир.

Второй аспект социализации: знак-указание, воспринимаемый как необходимость. Указывая (высказыванием) на объект, постсовременный сатирик или юморист фиксирует внимание зрителя или слушателя уже не на специфике, гротескном или просто нелепым, – он уже привык к тому, что узнаваем, как представитель комического. Что бы он ни произнёс в микрофон, зритель будет смеяться: не засмеялся – стало быть, глуп и невосприимчив.

Реципиент поставлен перед заведомо бесчестным выбором: или, испытывая брезгливость, игнорировать сферу комического в целом, что означает – прослыть "непонимающим", снобом или привыкнуть к тому, что смеются все над всем и над всеми. Впрочем, для адекватно (но что значит "адекватно" в настоящее время?) воспринимающего внешний мир человека обе "стратегии" несбыточны. Средства массовой информации позволяют мстительным насмешникам проявлять себя повсеместно. Смех над всем подряд, уравнивающий всех одной безответственностью и дурными вкусами, слишком напоминает симптом слабоумия.

Последнее вполне соответствует культу инфантильности постмодерна: беспричинный смех извинителен для ребёнка, а также, отчасти – подростка, которому просто не разъяснили своевременно правила хорошего тона и элементарные категории эстетики. Постсовременная культура по многим причинам ассоциирует зрелость с преждевременной старостью, быстро устающей и неторопливой. В качестве юмора, таким образом, становится оппозиция энергичной молодёжи и беспомощных "стариков". Обыватель, произносящий вульгарный монолог, преждевременно дряхлый, обрюзгший, зачастую пьяный, должен быть смешон; но тем, кто видел подобное не на телеэкране, это может представиться только омерзительным. Точнее, отвращение может быть вызвано у тех, кто знаком с лучшими примерами комического, и, помимо возможности сравнивать, действительно не уподобляется объекту осмеяния ни в чём. Видящие же этот "кошмар" едва ли не ежедневно, проникаются бесхитростной идеей, что быть таким не столь уж и дурно, коль скоро центральные каналы телевидения представляют себе аудиторию юмористических программ. И стремятся угодить им.

Аналогичным образом высмеивается труд. Только для того, чтобы разрушить смыслы, которые сопряжены с любой областью деятельности, кроме развлекательной. Общеизвестно, что в советской России большая часть сатиры была направлена против "нетрудоспособных" по неуважительной причине: малодушных, алкоголиков, шарлатанов и криминал. Заметим, что все вышеперечисленные социальные и психологические типы советского юмора совершенно "не воинственны". Они изначально асоциальны, в любой оптике. Современная же сатира даёт завершённый образ социального. Внешняя атрибуция, антураж и стиль комедии – малой, театральной или телевизионной – массовой, может быть "милитаризирован", "политизирован" в зависимости от требования продюсеров и режиссёра. И уже по статистическим данным об успехе или неудаче пьесы, кинофильма, сериала принимаются в расчёт реакции аудитории. Не слишком ли высокого мнения о собственном вкусе авторы сатир и юморесок? Вероятнее всего, что они затруднились бы ответить на подобный вопрос. Так глубоко в коллективное бессознательное вошло под видом защитного – разрушительное осмеяние.

Персонажи Комедии дель Арте так или иначе обладают военной атрибуцией – Полишинель в южном, венецианском "квартете масок" вооружён короткой шпагой, казалось бы, совершенно неуместной в сочетании с шаубе – одеждой расширенного силуэта, и стоячим воротником, позаимствованным позже Пьеро. Шпага никогда не вынимается из ножен, что бы ни произошло – и это тоже скрытое сообщение. Полишинель, известный также под именем Пульчинелла, – обыкновенный слуга, никогда не державший в руках настоящего оружия. Эта фигура комична уже потому, что присваивает себе атрибуцию господина: во многих пантомимах обыгрывает разоблачение этой претензии. Согласно канону разоблачение происходило незаметным самому объекту осмеяния образом. Классические пьесы Мольера "Лекарь поневоле", "Скупой", "Мещанин во дворянстве" тому пример: комедия начинается там, где "ломается" социальное, обнаруживая недостаточность, неполноценность, неосуществимость.

К несчастью для комического во всех жанрах искусств, эти элементарные аспекты были неблагополучно забыты.

Олег Кильдюшов АПОСТРОФ

Эрнст Юнгер. Националистическая революция. Политические статьи (1923-1933). – М.: Скименъ, 2008.

Наши издатели продолжают бить все мыслимые рекорды издательской отваги, издавая дискурсивно "опасные" книжки, подобные рецензируемому здесь сборнику политических текстов Юнгера межвоенной поры. Неудивительно, что подобное расширение "границ дозволенного" порождает болезненные реакции: от истерик полного отторжения у т.н. "демшизы" до вполне законных вопросов "по существу" у профессиональной публики. Вроде тех, что озадачили одного из рецензентов этой книги, философа В. Анашвили: "Что делать с национал-социалистическим наследием в нашу взрывоопасную эпоху дискурсивного дефицита? Как изучать это наследие? Как комментировать? Как, не опасаясь нацистских теней, колышущихся в темных углах современности, читать тексты Юнгера, Шмитта, Фрайера, других значительных мыслителей, которых можно отнести к предтечам или теоретикам нацизма? Не опасаясь? Опасаясь не их?.." Видимо, понимая особую проблематичность публикации теоретиков "консервативной революции" в России, составитель сборника А. Михайловский обращается в послесловии за "гуманитарной помощью" к известной антифашистке Ханне Арендт, выдавшей Юнгеру своеобразную индульгенцию "активного противника нацизма с первого до последнего дня существования режима".

Однако, несмотря на столь широкий жест, гуманистка Арендт здесь же выше отмечает: "Ранние работы Юнгера, бесспорно, повлияли на определенную часть нацистской интеллигенции". Здесь кроется ещё одна из проблем адекватной рецепции наследия "проблемных" авторов даже вне вполне ожидаемых обвинений издателей в пропаганде фашизма. Речь идет о соотношении их "греховных" текстов со всем корпусом публикуемого наследия, причем это касается не только такого, говоря словами Т. Манна, "проповедника милитаризма и варварства", как Юнгер. В том же "правом лагере" идут споры о том, стоило ли издавать "Языческий империализм" Юлиуса Эволы, так как это раннее произведение, которое сам автор не переиздавал и многие положения которого позднее пересмотрел. Так же неоднозначно обстоит дело и с книгой Шпенглера "Годы решений" или политически одиозными сочинениями Карла Шмитта. Спорность издания этих текстов в современной России не столько в "фашистском" контексте, сколько в приоритете для русского читателя публикации тех или иных трудов, в полноте издания основных работ, необходимых для "нормальной", т.е. не идеологической рецепции. Ну а то, что для культурного освоения необходим доступ на русском языке ко всему корпусу текстов классиков, пусть даже "падших", будут оспаривать лишь идеологические борцы от т.н. "индустрии Холокоста", не без успеха пытающиеся – в целях повышения собственной капитализации – например, редуцировать крупнейшую катастрофу европейского Модерна к проблеме "исторической вины" немцев, переводя в маркетинговых целях структурные проблемы модернизации в поле политического морализаторства и оставляя за собой право соизмерять "двенадцать коричневых лет" с полуторатысячелетней историей великой культурной нации.

Впрочем, какова должна быть издательская стратегия, всё равно судить самим издателям, стремящимся как улавливать, так и формировать спрос у читающей публики – несмотря на неизбежные в таких случаях обвинения в "потакании низменным стремлениям националистов и антисемитов". Ну а в том, что в случае обсуждаемого издания подобные инвективы неизбежны, убеждают сами заголовки юнгеровских статей: "Кровь", "Воля", "Наша боевая позиция" и, естественно, "Тотальная мобилизация". Не говоря уже об опусе "О национализме и еврейском вопросе" с его своеобразной диалектикой "первого германского принципа": "…еврей существует. Но вся изощренная логика цивилизованного еврея служит как раз эффективным орудием доказательства, а именно, что еврея, собственно, вовсе не существует". Или же творческое обращение в том же месте цитируемого сочинения к тонкому языку образов: "Осознание и осуществление своеобразного германского гештальта исключает гештальт еврея четко и однозначно, подобно тому, как на спокойной глади чистой воды хорошо видны масляные пятна". Чтобы на этом, мягко говоря, "проблематичном" фоне хоть как-то риторически "спасти" свое предприятие, составитель сборника А. Михайловский признаёт "нескрываемое раздражение" Юнгера относительно интеллектуалов-евреев, но тут же указывает, что тот, "тем не менее, приветствует "иудейскую ортодоксальность", как и "всякое подлинное своеобразие народа"".

Стоит ли говорить, что эти и иные – также по-человечески вполне понятные, но с точки зрения истории мысли совершенно избыточные – инстинктивные попытки русских издателей, редакторов и комментаторов Юнгера, Шмита или того же Хайдеггера реабилитировать или релятивировать данных "фашистских писателей" напоминают попытки путем обращения к прошлому символически спасти его, как бы не дать ему свершиться во всей его катастрофичности. Однако подобные мыслительные усилия испугавшихся собственного мужества интеллигентов вряд ли понравились бы самому старику Юнгеру, который провозгласил: "то, что немецкий человек пережил самые страшные испытания, должно стать для нас не только уроком, но вселить надежду на будущее". Так стоит ли в таком случае и нам всё ещё опасаться за прошлое?

Анастасия Белокурова С ЧАКОМ В ПОИСКАХ АМЕРИКИ

«Удушье» («Choke», США, 2008, режиссер – Кларк Грегг, в ролях – Сэм Рокуэлл, Анджелика Хьюстон, Брэд Уилльям Хенке, Паз де ла Хуэрта, Келли Макдональд, Джона Бобо, Бижу Филипс)

Если бы в приватной беседе меня спросили о Чаке Паланике, я легко ограничилась бы фразой: "Чак Паланик жил в Портленде, штат Орегон". Но мы существуем в мире, где лаконизм не в моде, а творения художника положено рецензировать. Тем более, когда очередная (вторая по счёту) экранизация романа писателя задела краешек нашей жизни, так или иначе незамеченной не прошла. Все знают Паланика как автора "Бойцовского клуба", экранизированного Дэвидом Финчером, – редкий случай, когда фильм оказывается на порядок выше литературного оригинала. Чак написал ещё несколько произведений, похожих друг на друга, как башни-близнецы: "Уцелевший", "Колыбельная", "Невидимые монстры", "Удушье", речь о котором еще впереди, и пр.

Однажды в такси мне довелось часа полтора провести в компании аудиоверсии романа "Уцелевший". Дорога показалась адом: ведь если книжку можно отложить в сторону, из машины так просто не выпрыгнешь. В очередной раз пришлось убедиться, что если Паланик и может чем-то шокировать, так это болезненным, как артистка Ева Грин, отсутствием литературного дара. Водитель – молодой, без тени мысли в глазах парень доверительно сообщил, что "подсел на такое". Разъезжать по Москве, слушая на большой громкости одну за другой книжки Паланика – занятие, достойное избранных. Обычно этим грешат "продвинутые" столичные пользователи метрополитена. Для них Паланик – "жесть", "круто" и "вапще зашибись". Таких много.

Чак Паланик – провокатор, эксцентрик, этакий хичкоковский Норман Бейтс современной американской контркультуры появился на свет 21 февраля 1962 года. Его дед был украинцем, звали его Николай Палагнюк. В 1907 году он эмигрировал через Канаду в США, где и обосновался. Когда отцу Чака Фреду было три года отроду, на его глазах, папаша Ник застрелил его мать Паулу. А потом и сам пустил себе пулю в лоб – супруги не сошлись в денежном вопросе по поводу покупки швейной машинки. После пережитого шока у Фреда произошёл сдвиг, он помешался на женщинах, но так и не сумел обрести заново потерянную мать. Романы множились, сексуальная одержимость возрастала.

В 1999 году очередная патологическая страсть Фреда к актрисе Вайноне Райдер не нашла должного выхода. Тогда Фред затеял вялую интрижку с женщиной по имени Донна Фонтейн. Донна была не промах. Она уже успела засадить в тюрьму своего бывшего парня Дэйла Шэйклефорда по обвинению в половом насилии. Тот вышел на свободу, и явился к сладкой парочке как Каменный Гость. Согласно законам драматургии, на сцене вновь появилось ружьё и оно выстрелило: Шэйклефорд уложил из карабина Донну и Фреда, отнёс тела в дом Фонтейнов и устроил поджог. Мог ли Чак Паланик после всего этого остаться нормальным? Да и хотел ли он оставаться таковым?

Нет ничего более привлекательного для писателя, который выплёскивает на читателя весь набор фобий и извращений, как с ледяной усмешкой констатировать факт: "Я пишу о том, что знаю! Разве с таким набором скелетов в шкафу, я могу быть другим?" Такому человеку простительно кидаться в поклонников собственноручно изготовленными имитациями человеческих испражнений к полной радости оных. Он нехороший парень, психопат и изгой. Таких со времён "Бунтовщика без причины" любила носить на руках параллельная Америка.

Однако Паланик еще в детстве презрел сладкий ореол губительного романтизма, свойственный Джеймсу Дину. Во втором классе малыш Чак убил золотую рыбку своего приятеля, о чём с удовольствием вспоминает в наши дни: "Меня бесит куча вещей! Хамство водителей на дороге, длинные очереди на почте, ужасное обслуживание в ресторанах. Я бешусь от любого пустячного повода, хотя и пытаюсь вроде бы работать над собой. Сохраняя спокойствие, гораздо проще делать все те вещи, которые делаю я. Убью ли я при случае еще одну золотую рыбку? Что за вопрос! Непременно!".

Рыбку жалко, но о ней можно было бы забыть. Что стоит её маленькая жизнь, если жертва эта оправдана художественной ценностью произведений, написанных после "рокового убийства". Если литература стоит того, и показушный эпатаж автора можно снисходительно считать активным маркетинговым ходом. Пусть он любит пережёвывать состриженные ногти или пытается продать через интернет якобы находящуюся у него диафрагму телеведущей Опры Уинфри. Лишь бы книжки хорошие писал, всё остальное – его личное дело. Но на деле Паланик, по словам критика Владислава Шувалова, "знатный беллетрист постхристианского общества, исполняющий глобальный заказ на создание крупных раздражителей", более всего похож на неумелого практиканта вуду. Читатель для него – что восковая куколка, в которую он с наслаждением втыкает иголки своего гнева: сильного вреда эти уколы нанести не могут, а вот немалое раздражение гарантировано. К слову, сам Чак честно признаётся, что пишет довольно средне. Хотя чему тут удивляться – большая американская литература практически кончилась в 70-е. Как и всё по-настоящему хорошее в этом мире.

Впрочем, каждое общество имеет ту литературу, которую заслуживает. На официальном сайте писателя некто Э. Хедегаард ёмко характеризует писательский "феномен" нашего героя: "Паланика интересуют ситуации и явления, связанные с выбросом тестостерона: жестокие драки, массовые самоубийства, некрофилия, эстрогенная терапия, хаос, сексуальная озабоченность, эмбриональные мозговые клетки, телекинез, ненависть к попсе и телевидению, освобождающая сила единения. Те же вопросы обсуждают между собой синие воротнички, готы, анархисты, хронические бездельники и татуированные фрики. Все они называют Чака современным Куртом Воннегутом и посещают его литературные вечера, где он травит байки из своей жизни и отвечает на вопросы". Российские поклонники и вовсе сравнивают Паланика с Чеховым, Хемингуэем и Борхесом, что говорит об отсутствии элементарной культуры у тех, кто всерьёз мнит себя отдельным от стада.

Таким же "особенным" ощущает себя и главный герой "Удушья" Виктор Манчини (Сэм Рокуэлл). Словно втиснутый в прошлое отсутствием вменяемого настоящего, он работает экспонатом в колониальном парке, изображая американца образца ХIII века. А в свободное от работы время посещает курсы реабилитации анонимных сексоголиков. Виктор не добросовестный адепт подобных практик. Вместо занятий он то и дело закрывается в туалете с одной из девиц, также не стремящейся излечиться от сексуальной зависимости. У Виктора есть мать – эксцентричная наркоманка Ида (Анжелика Хьюстон), страдающая болезнью Альцгеймера. Чтобы содержать её в психиатрической клинике, нужны деньги. Виктор находит оригинальный способ разжиться. Во время ужина в ресторане он симулирует удушье. Всегда найдётся добрый самаритянин, который поспешит парню на помощь, почувствует себя героем и раскошелится на кругленькую сумму исключительно ради любви к ближнему. Виктор не просто пытается продлить жизнь матери, с которой его связывают нездоровые отношения; его цель – разгадать тайну своего рождения, так как отца он не помнит. Однажды Виктор узнаёт, что его зачали от похищенных в Риме святых мощей, и он является потомком Иисуса Христа. В эту чушь верит не только сам Виктор, но и обитательницы психиатрического миража, для которых парень становится долгожданным мессией. Там же, среди пациенток психушки, он находит свою любовь.

Всё это должно быть чертовски смешно и романтично, как утверждает дебютант-режиссёр Кларк Грегг. Но чёрная комедия с финалом, примиряющим аутсайдера с "козьим племенем", вызвала непонимание у верных фанатов Паланика – тот об этом ничего не писал. В его Америке, вспоротой едкой сатирой, как тесаком, слишком мрачно и неуютно для долгих поцелуев под музыку группы "Radiohead". Во время первого прочтения Палаником "Удушья" на публике одного человека стошнило, а двое упали в обморок. Возможно, для слабонервных читателей, такая "грязная" литература является заменой кушетки психоаналитика, самоочищением путём познания отвратительного, фекальной терапией особого рода. Фильм, наоборот, призван оставить в душе позитив, и не побоюсь этого слова, некоторую надежду.

Кларк Грегг – конечно, не Дэвид Финчер, с визуальным мышлением у него туговато. В прошлом актёр и сценарист, Грегг состряпал ничем не выдающийся "арт-хаус у выдр", скрашенный разве что яркими актёрскими работами Сэма Рокуэлла и Анжелики Хьюстон. С фильмом Финчера "Удушье" соотносится примерно так, как писательский талант Джона Стейнбека с аллегорической макулатурой Пауло Коэльо. Подлинная контркультура умерла и давно превратилась в неприличное слово. Если нам и суждено узнать имена новых героев подполья, то это будет не здесь и не сейчас. Как справедливо заметил Чак: "Мы настолько прочно засели в ловушке, что любой путь к побегу, который мы можем вообразить себе, окажется лишь новой частью западни".